谈艺术的怡情功能

黄凤祝

（同济大学 人文学院，上海 200092）

一、艺术的怡情与修身

中国的士人画可分为宫廷画和文人画。宫廷画家为皇家、朝廷和官府服务，宫廷画家或画史在春秋战国时代已经存在。宋国曾经有一个画史，非常高傲，而富有独特人格。他作画时，不穿衣服，不受任何约束，自由挥洒，很得宋元君的尊敬。根据《庄子·外篇·田子方》记载：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，添笔与墨，在外者半。有一史后至者，儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸。君曰，可也，是真图画者也”[1]。

文人画作为士大夫绘画的一种，在汉代已出现，魏晋时期有更多文人或士大夫参与绘画的行列。东晋有名的画家顾恺之，曾经官至散骑常侍。他不是职业画家，不是为皇室或宫廷服务的画家，绘画只是自己的爱好。

文人绘画在北宋成为绘画的主流，但当时并没有文人画或士人画这一概念。北宋有名的士人画家有苏轼，元代有钱选、赵孟頫、吴镇和黄公望等，他们都是士大夫。把他们的作品称为文人画或士人画都可。文人画这个概念是董其昌（1555—1636）提出的。董其昌在其《容台别集·卷六·画旨》中说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”董其昌认为文人画自王维始，我认为文人画在王维之前已经存在。

中国画界或画史界，把文人画与士人画分开，是没有多大意义的。士大夫还没有当官时，就开始学画，也开始创作，并不是他们当了官，才附庸风雅，开始绘画。士人当了官，身份转变了，但他绘画的雅兴并没有因为身份转变而有所不同。文人画或士人画的画家都是文人，创作的目的是自娱——创作时的愉悦以及鉴赏时的乐趣。中国的文人画，体现了艺术的怡情和修身功能。文人画的创作，不在于追求技巧和形式上的完美，而是要从创作中把内心的情感与志趣投影在画中。绘画是一种闲情和游戏，同时是一种性情的陶冶和德性的训练。文人绘画，不是受到委托或为了销售，而是为了表达自己的感受，让同志者共同鉴赏自己的抱负和旨趣。文人画的作者，都不把绘画作为一种职业，而把绘画作为一种陶冶性情、修身养性和教育的手段。

关于文人用绘画来怡情的心态，元代画家倪瓒在《清闷阁全集·卷十·答张藻仲书》中写道：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”[2]

文人画重精神，不贵形式，重志趣，不重技巧和功夫的考究，这不是因为画者欠缺艺术的素养，而是由于追求的重心不同。画工、宫廷画师的创作是一种商品生产，他们受雇主委托而创作，必须迎合雇主的要求，不能自由创作，不能完全充分地表达自己的情感。文人画的创作，是绝对自由的，不受外力的约束，创作不求物质的利益。中国文人画在艺术上的成就是非凡的。

二、文人画与商品经济

文人画的本质是自娱。一般的文人画家即使在穷困潦倒、无以为生的困境之时，也不会卖画以求生。很多文人画家把出卖自己的作品视为可耻的事。有一日危素拜访黄公望，见他极为喜爱《仿古二十幅》（这是黄公望花费数年心血才完成的作品），便问黄公望：你创作这画册，是为了自娱，还是为了传名？黄公望答道：如果你喜爱，我就把画册送给你。危素非常感激地说：他日当有厚报。黄公望勃然大怒说：你把我看作什么人了？明代的文人画家王绂把《石竹图》送给一位经商的朋友，这位朋友回赠了一份厚礼给王绂。王绂很生气，索回图画，并把它撕毁。

15世纪，明代商品经济非常活跃，商人文化兴起。苏州城内商铺林立，市场一派繁忙景象，苏州成为东南地区经济重镇。商品经济的发展给艺术市场提供了良好的物质条件，明代中期，苏州已经脱离小农经济时期，各种手工业经营规模宏大，画商和绫绸装裱工艺产业链日益完善。造纸业的发达、各地精美纸张与笔墨的大量流入苏州，皆为苏州艺术创作的繁荣和艺术市场的兴盛提供了良好的物质保障。

苏州商品经济的发展和繁荣，推动了商人阶层的出现和文化的兴起，也促进了艺术市场的兴盛。在中国，商人的地位原本低于士农工的地位，列为四民之末，但由于商品经济的发达，人们的认识有所改变，商人地位也随之发生变化，其地位越来越高，很多儒生和官员不惜弃官从商，出现了文人和官僚商人化现象。商人为了附庸风雅以及装点门面，纷纷购买书籍、书法和绘画作品，这为书法和绘画市场提供了巨大需求。

随着明朝商品经济的繁荣，生活在扬州和苏州一带的文人画家也开始卖画赚钱。苏州有名的文人画家吴门四家：沈周（1427—1509）、文徵明（1470—1559）、唐寅（1470—1523年）和仇英（约1498—1552年），由于仕途失意，未能为官，为了生计，以卖画谋生。他们认为用作品换取金钱，是天经地义的事。把画作看作商品，艺术家是生产者，也是经营者；他们是画家，同时也是商人。为了赚钱，他们可以弄虚作假。

沈周为了满足求画人的要求，就令他的学生代笔作画来供应市场。刘邦彦写诗开玩笑说：“送纸敲门索画频，僧楼无处避红尘。东归要了南游债，须化金仙百亿身。”[3]明朝中期以来，不少文人画家的创作，再不是为了自娱，而是为了赚钱。商品经济成了文人画自娱特性的否定因素，是导致文人画自娱理念衰退的主要原因。除了《图绘宝鉴续编》外，《文徵明集》等古代文献中，也记录了文人卖画的情况。绘画的商品化，使本为贵族官僚服务的艺术，转而为商人巨贾提供了商业空间；本来为自娱的文人书法与绘画，也变成了商品；文人画家还原为画工与艺匠。

三、艺术的怡情与学习

儿童喜欢绘画，本来是一种自由的活动，没有目的，是一种精神的成长，就如身体的成长那么自然。但后来这种活动变成了一种有目的活动，这目的是家长或老师给出的。这由别人给出的目的，本身不是游戏的初衷。为儿童的游戏给出目的，是否正确，这是教育问题，值得研究。

教育有知识的教育，有创造力的教育。这两种教育可用两种方法：填补和引导。儿童成长时期的记忆力和创造力都非常强大，过分地强调其中一种，必然会压制另一种，即强调知识的记忆，必然会导致创造力被尚未理解的记忆所规范；强调创造力的引导，人们又会担心忽略儿童知识的教育。

最好的艺术教育方法是引导和发挥儿童创造力的同时，让儿童理解他掌握的对象，以及理解他接触的对象。简单地说，只给出纯粹知性的资料，不给出个人的价值判断，既要儿童创作，又不要求儿童怎样去创作，让儿童主动地发挥其主观能动性。家长或老师作为辅导员，提供儿童需要的素材与资料，告诉儿童素材和资料有哪些应用的可能性，让他们自己选择和判断如何使用，发挥儿童使用这些材料的最大创作能力。

怡情是幼儿教育的基础理念。这个教育理念需要家长和老师的配合，才能发挥出更大的教育功能。在这种教育理念中成长的儿童，才能成为有个性、自主的人才，也只有这样，才能永远保持儿童般的创造热情。通过怡情来发挥儿童的创造力，不单可以陶冶孩子的性情，还可以免除儿童心灵过早地被功利所局限，而无法发挥出儿童的全部和真正的才情。

当代中国艺术教育中出现了一些怪现象，让学生没有时间、没有怡悦和闲情去游戏。在周末，很多家长为孩子安排了一连串的辅助课程：9—11时学钢琴，13—15时学绘画，16—18时学拉丁舞，19—21时复习一天的功课，有时直达23时还没完。暑假期间，有的孩子比上学时还忙。

有些家长发现，孩子学习了很久的钢琴，只会弹琴，却读不懂五线谱。因为上课时钢琴老师就让孩子弹钢琴，要孩子死记硬背音符与对应的琴键。家长认为老师应教些乐理，才能提高孩子的艺术修养。但老师却认为，这不是实践班的教学任务，学音乐理论，孩子得参加音乐理论学习班。

许多家长在让孩子接受艺术教育方面功利心过重。家长选择校外艺术培训时，多首选钢琴、绘画和舞蹈等课外教育项目。让孩子在课外接受艺术培训，原是为了陶冶孩子的性情，但许多家长如果没有看到孩子的学习证书或获奖证书，就会感到失落。他们要看成果：学舞蹈得能够独舞，学钢琴得考个等级证书等。家长的这种功利心理，影响了老师授课的方式。过分注重成果，经常会让孩子失去学习兴趣。很多学生在考试完毕，得到证书后，就不会动用多年来学习过的艺术。中国艺术教育过于强调技术，认为把技术练好，就懂得了艺术。

学生单纯学习技能，不注重开发儿童的创造力、欣赏能力和自主能力，大大降低了孩子的创新、欣赏和审美能力。如果只强调艺术的怡情和陶冶功能，忽略技术的积累，孩子就会缺乏表达的手段，所以对非专业的艺术学生来说，技术的学习也是艺术学习重要的环节，掌握一定的技术，可以更好地表达自己对艺术的理解。但学习技艺不能硬套，而要理解地掌握艺术的技艺，即引导学生发展自己的技艺，让技艺学习与怡情结合在一起。

问题不在于孩子是否应该学习艺术，而是孩子为什么学习艺术。家长如果满怀功利心，有天赋的儿童也难成大师。儿童的艺术教育不能以功利为先。以功利为目的的教育，只会使教育效果适得其反。儿童学习艺术，需要多看和多听，以促进其想象力和创造力。艺术教育就是要使人提高自己的文化素质、创造力和想象力。

艺术的学习应该是自由的，不能强加于人。每个人都可以在自己身边发现美好的感觉。一个人如果没有自愿地追求美的愿望，不能培养自己审美的能力，强加他身上的教育，很快就会被他抛弃。美的教育注重启发，启发创造能力，学习创作的技巧。启发不是训练，训练只是让儿童学习条件反射，放弃理解力和创造力，只硬性记住一些死的知识。艺术教育应该鼓励儿童多参观艺术展览、博物馆，观看演出和听音乐会，并使其成为一种生活习惯，这样的学习比课堂知识更为重要。

四、艺术的怡情与反思

本雅明认为，没有什么比躺在床上阅读一篇小说更令人轻松和惬意[4]157。叙事性的作品，能带给读者愉快感，看戏则往往相反，观众的神经常常绷得紧紧的，大家都得全神贯注着情节。同样地这句话也可这么说：没有什么比躺在床上看一幅画、一尊雕像或一部影片更令人惬意。艺术以人为中心，主要是为了怡情，带给人们的应当是快乐，至于人们要求艺术提供其他的用途，那是另外的一个问题。

个人独自观看一部艺术作品，没有表态的负担。布莱希特认为，在剧场出现的观众，是以集体状态出现的[4]157。集体行动往往隐藏着强制大众表态的机制，个人的举动也往往被迫或被规范为一种集体行动。在集体行动中，某个人未必赞同同伴的行动，但强制（个人表态）的机制，会自动地为每个人给出态度。这表明，在任何一种集体行动中，艺术都会变成一种工具，一种宗教、社会、经济或政治的工具。简单地说，在个人，艺术是一种无具体功利的游戏；在集体行动中，艺术由没有功利目的的游戏（娱乐），变成了一种有功利目的的手段。亚里士多德要用艺术来净化人的灵魂，希特勒则用它规范群众的意志，布莱希特用它促使群众反思。

根据布莱希特的戏剧理论，叙事剧（有的译为史诗剧）的观众，始终也是作为集体出现的，还是有别于个人独自阅读。但这种戏剧，使观众觉得轻松，观众只要松弛地跟着剧情走就可以。由于观众还是作为集体出现，所以大多数的观众还是急于表态。布莱希特认为，观众对戏剧表态，必须是一种慎重的、深思熟虑的和轻松的判断。这种判断，必须传达事件参与者的态度。所以布莱希特的叙事剧根据两个原则来创作：第一要使剧情明了易懂，第二要使观众感到有兴趣。布莱希特要通过艺术教育群众。这种教育方式，不是传统的、填鸭式的教育，而是通过观众对事件或剧情的独立思考完成的。叙事剧就是从娱乐中对群众进行道德和政治教育。这就是政治美学和美学政治的不同。

政治美学是要使群众通过美学理解政治。美学政治则是要把美学政治化，把美学当成政治的工具，就如希特勒一样，用它来规范民众的思想和行动。

布莱希特认为，要打破美学政治，打破意识形态对民众思想的控制，只有让群众能够独立思考。艺术要让群众独立思考，必须让群众感兴趣和看懂。感兴趣不是让观众沉迷于剧情中，也不是让观众崇拜戏剧中的英雄，而是引导观众参与反思戏剧中的事件。在叙事剧中，更多的是要观众产生惊愕。为了不让观众对主人公产生共鸣，戏剧尽量让观众保持轻松与缓和的情绪，必要时，戏剧甚至会打断演出，中断剧情。

在观看叙事剧时，观众在不产生同情与共鸣之外，还得对剧情中人物的活动感到惊愕。戏剧的任务不是为了展开各种故事的情节，而是表现状况。表现事件的状态，就是通过中断情节，使观众不再沉迷于剧情里，而是回到现实中思考。布莱希特要让一个清醒的旁观者，思考着的人、智者变成戏剧中的主人公[4]159。

叙事剧是为观众和表演者考虑的戏剧。由于不采取道具，使观众和演员、演员和观众的地位转变来得比较容易。每个观众都有可能成为同一舞台的演出者。但这种角色的对换，并不是简单地用观众的经验代替戏中人的经验，把自己的经验投入戏中，而是要让观众放弃自己的主观经验，体验戏中的现实，以及对戏中的事件进行反思。简短地说，就是用戏剧把娱乐和反思结合在一起。

五、游戏的艺术与玩弄的艺术

中国有些艺术家把创作称为“玩”，艺术创作称为“玩艺术”。“玩”有玩弄之意。他们把艺术当作妓女似的去玩弄。玩女人是为了满足个人色情的欲望，玩艺术却是为了名和利。用玩字来讲艺术创作，显示了艺术家真心的失落。艺术创作如果失去真心，艺术就不再存在。

明中期以来的文人画家，其绘画再不是为了自娱，而是为了赚钱。沈周为了满足市场要求，令他的学生代笔作画。商品经济的发展，成了文人画的否定因素，也是当下中国艺术作品无法超越西方绘画的主要原因。因为艺术的怡情效应，才是推动艺术发展的真正动力。

当代的某些艺术家失去了平常心，艺术不再是自娱的手段，他们把自我变成美学，把艺术当成工具，追求艺术的精神暴力。他们一旦掌握了这种暴力，就用它来强奸艺术，力求得到大众的赞赏和名利。艺术家用玩来解释他的创作，他的玩，不是游戏，也不是娱乐，更不是陶冶性情的玩，而是有戏弄鉴赏者与收藏者的意味，这也导致其创作的失真。

德国艺术家基弗（Kiefer）的创作，往往是主题先行。中国的某些艺术家往往是在创作完毕后，再给出图画的意义。在他们的画中，观众会感到人（主体）的流失，材料的粗犷强暴了美的细腻，图形和色彩的力量掩盖了美的安详，他们把世界变成了暴力。龙凤本来是吉祥物，但在有的艺术家作品中，龙被简化为自己的象征，使得艺术的模糊力量消失，突出了自我的虚无。但是，本来缺失的主体，并不能用龙的象征来弥补，如果那样，它只会使艺术的抽象力量流失，自我中心的具象显现。

有的艺术家把图形局部扩大，使具象通过扩大而消失，以此达到抽象效果。所以在他们的绘画中，色彩和几何图形是主要的内涵和形式。几何图形以长方形、三角形和圆形为主，色彩以黄红、黑白为主，偶尔也会出现蓝绿等其他色彩。至于不规范的“图案”，是被几何图形即面规范的点线。他们不断地重复这几个元素来创建作品。

里希特的抽象绘画，是通过不同层次的模糊化，使具象消失在模糊中，从而达到抽象的效果。他曾经模糊化提香的《天使报喜》，把写实的绘画转变为抽象绘画，把具象的感觉变成抽象的美。有的艺术家用上康定斯基有关点线面的理论，并把它简化和扩大，使抽象艺术变得空洞。扩大使得画面异化，艺术被简化为暴力和自我膨胀的工具。

是生命创造了美，不是美创造了生命。美的现象是生命的一种显示。审美的现象学是从艺术显示的现象深入理解艺术家所感到的美。如果艺术家是有局限性的，艺术家的内在必然是肤浅的，那么艺术表达的美感将不是深刻的美感。

花所以美，是因为花拥有它的生命。没有生命的东西，显示不出它美的特性。花凋谢时，它的美感并不会因此也凋零。枯干的玫瑰，还能显示它的美感，原因是它曾经是生命的载体。艺术能够不朽，是由于艺术家本身拥有的内涵。一个没有自身内涵的艺术家，作品必然是有局限性的“艺术品”。不让自己艺术凋零和没落，只有靠艺术家本身的内涵去创作。

有的艺术家的绘画是无诗的创作。他们把材料堆在画布上，材料是否有灵气，是否被给出精神，对他们来说都不重要。他们只想一件事：大！大了就能出人头地。基弗说：“我用图像思考，诗协助我完成。诗就如大海中的浮标，我向它游去，从这个到另一个，如果没有浮标（诗），我就迷失在这大海中。”[5]61

基弗是从黑暗中开始他的艺术创作的。他创作的冲动是被某些震惊的事件激发出来的，震惊迫使他行动。这种震惊起初非常含糊。含糊是他创作不可少的，因为震惊给出的只是经验的插图，使他从黑暗进入材料中。这时，画家与材料（沙、粘土、颜料等）没有距离地联系在一起。

材料中蕴含着精神的内容。这与柏拉图的理念说相悖，也与黑格尔的精神外化为物质说相悖。基弗认为，在模糊的震惊中最清晰的是颜色。创作是一个奇妙的内观过程，那些不明确使人痛苦。

基弗认为：“这种情况在画布前或经过一段长的时间就会消失。我面对着某些东西，图画终于显示，我在（进入）图画中。但失望就接着出现，画家感到尚有缺失。画家有些东西没有看到，错过了某些事物，没有展示出来某些图像。只要这缺失我没有找到，画家开始的创作就没有完成。只有当画家能联想到其他未完成的东西，如历史、自然和自然史后，创作才有可能成就”[5]70-71。

感觉规范材料，即艺术家通过材料给出自己的感觉，这种艺术创作的灵气，来自艺术家自身。若艺术家的感觉被材料决定，材料给予艺术家感觉，并营建艺术家（主体）的感觉，艺术家就没有本源的（主体）感觉，这种艺术创作的灵气，来自材料。安妮的艺术创作，是一种认真的游戏和怡情。创作作为摄取材料的过程，是用材料来表达自己的感觉。有的艺术家的创作，是在玩材料，是从材料给出的感觉中营建自己的感觉。所以他们的艺术感觉是被材料的原始性所决定了的，材料的特性掩盖了创作主体的艺术意识，导致艺术主体性的缺失。

没有主体性的艺术家，就像一部机器，创作就变成机器生产，艺术变成文化产业商品的制作。只有诚实的艺术作品的出现，才能解决全球化带来的超前消费的问题！有生活世界才有现象：精神的存在是现象显示的前提，没有精神就没有生活，也没有世界。

中国艺术家无需去解决现代性问题，也不必思考怎样去解决现代性的问题，而应当更多地去思考怎样才能“真诚对待自己的艺术”。基弗创作是为了探讨，中国有的艺术家的创作缺乏真心，在玩，为名利，这让他们失去了艺术的诚意。

基弗认为，绘画是为了认识，认识是为了绘画。对于基弗来说，绘画是一种解释学上的循环认识过程。认识是在绘画的过程中得到的，之后再用于绘画[6]。画家无需对绘画的对象有足够的认识，观赏者也无需对一幅画及其内涵有充分的认识。画家在绘画的过程中，逐渐增加对绘画对象的认识，观赏者在欣赏作品的过程中，可以深入理解和发现作品深层次的内涵（如果作品有更深层次的内涵）。这种认识是画家对艺术美感的认识，或是对创作内涵的更进一步的认识，同样可以是观赏者对艺术形式的美或艺术内涵的进一步认识。基弗通过绘画的认识（或观赏认识）流程，来还原真实的美感。

[1]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，2009：583-584.

[2]温肇桐，编.倪瓒研究资料[M].北京：人民美术出版社，1991：4.

[3]紫都耿静.沈周——吴门画派[M].北京：中央编译出版社，2004：3.

[4]本雅明.什么是史诗剧[M]//本雅明.启迪.北京：生活·读书·新知三联书店，2008.

[5]Amselm Kiefer.Freiedenspreis des Deutschen Buchhandels 2008,Boersenverein des Deutschen Buchandels[M].Frankfurt am Main：Suhrkamp，2008.

[6]Anselm Kiefer.Die Kunst Geht Knapp Nicht Unter,Im Gesprach mit Klaus Dermutz [M].Frankfurt am Main：Suhrkamp，2010：20-21.