你可听见斯特林堡的呼喊

刘亭

赵立新执导的2017版《父亲》近日上演，相对于12年前的小剧场版本，导演认为这一版不是“复排”，而是“重新排演”一个新戏。他似乎对这戏情有独钟：1995年他在瑞典皇家剧院的小剧场第一次看话剧《父亲》时，饰演上尉的人就躺在他面前，距离很近，血管分明，几乎要爆裂，那种“热腾腾”的感觉深深地震撼了他，回国后第一件事就是自导自演《父亲》。2005年版的小剧场演出也在北京、上海两地，还原了那种“炙烈”的冲击力。而这一版最明显的变化，恰恰是舞台空间呈现和表演节奏上的“冷处理”。

在舞美设计上，赵立新一开始就摒弃了斯特林堡19世纪家庭剧“写实”的舞台提示。

这一版的舞台构架，不同于2005版象征意味过浓的“铁笼”设计，而是更具现代性：北欧风、冷色调、金属感。舞台的三面是灰白色墙壁，中间用线条感搭建出的房屋“框架”，去掉了顶棚，更加开放和抽象。第一幕上尉被劳拉刺激后，带领士兵冲出门去，构成倾斜式“房屋”的几根发光体棱柱四散。相对于2005版用“铁笼”象征外部环境对人物的挤压，新版用开放式线条的空间运动，赋予了人物關系更多解读的可能性，也暗合导演对人物更进一步的理解：上尉更多的压力来自内心，一个偏执的自我导致家庭（空间关系）的倾塌。

同样，赵立新发挥了他演员出身的导演在肢体上的优势，似乎从《长椅》开始，他就在舞台上找到了一种令肢体舒展又张弛有度的叙述方式：他善于调动演员肢体来讲故事。开场用喜剧化的舞蹈完成了女仆怀孕的背景交代。第一幕中，父亲和女儿伯塔对话的一场戏，赵立新设计成牵手转圈的舞蹈，欢快的韵律感，共舞时一点点故意不协调的小滑稽，让父女间欢乐的气氛成了全剧的“高光”时刻，更令后来上尉不可遏制的怀疑和偏执蒙上了悲剧的色彩。第二幕上尉想在权利关系中征服劳拉的一场戏，主演区暗场，只在单侧的演区布光，用红色渲染危险和愤怒，两人缓缓地通过肢体的互动形成对抗关系，节奏放缓。劳拉又突然挣脱，抗议，哭泣，继续叙述大段台词，肢体和台词的交叉进行，在节奏上有一个明显的缓冲上扬，观众能直观地体会到这场“玫瑰战争”的爱恨交加。

赵立新的表演依然激情充沛，他画出了一条从昂扬到落寞的弧线，上尉的“自我”像气球一样无限膨胀又最终破灭。用瑞典语和汉语分别演出过《父亲》的赵立新，台词处理上有他独到的方式，“连珠炮式”的大段台词，整个节奏行云流水般流畅，近乎“口语化”的念白淡化了话剧腔，要知道斯特林堡台词量大而密集，令很多演员望而却步。赵立新毋庸置疑是个好演员：专业、全面、才气过人，但在舞台上他的个人光芒太过耀眼，盖过了女主角，盖过了其他演员，甚至盖过了角色本身，观众看到的就是一个会演戏的赵立新，技巧太娴熟反而削弱了表演的真实感。

而邀请金星扮演女主角劳拉是这一版在排演上最大的变化。已为人父的导演，重新审视上尉和劳拉的夫妻关系，尽管“上尉”视角仍是主体，但他开始理解父母和孩子之间千丝万缕的联系。金星一直收着演，肢体和表情都往“稳”了走，悲伤愤怒都非常克制，这种内敛的演法，让劳拉从一个“强势”的妻子和母亲，变得有了“悲悯”的意味。劳拉成了全剧的“舵”，和上尉热血奔涌的表现力“一冷一热”形成反差，两人的相对关系因此也体现出更大的包容力和允许度，这不失为导演在人物演绎上更为深刻的理解和呈现。金星的优点在于台风稳健，但总感觉这种“大青衣”的状态跟她的气质并不太吻合，在表演的细微处打磨不够，总体感觉还是明星光环多于角色魅力。

应该说，该剧的完成度是不错的，编排上赵立新基本按照原剧本，没有更多的解构和创新，但总体还是陷在斯特林堡的剧本里，没有跳出框架。形式上的些许变化，表演技巧和明星效应的加持，是会收获一定的演出效果，但整个戏大结构上的处理，剧本肌理的挖掘和构建，并无更多的想象力，只在细枝末节上推陈出新，却是“在皮不在骨”，导演意图的体现不够充分。三幕剧的剧本演足三小时，对于编排来说可以加快节奏，在大线条的处理上可以更加洗练。

或许因为斯特林堡本身的剧本太过强大，太难逾越。创作于1887年的《父亲》被称为斯特林堡第一部“自然主义”戏剧。斯特林堡是先觉的，他找到了创作现代悲剧的“形式”，而这种“现代”，就是从“外在”的戏剧冲突转向“内在”的自我体验。在他的自传《女仆的儿子》中，他认为“完整地描述一个人的一生要比完整地描述一个家庭真实和有启发……人们只了解一种人生，他自己的……”印证他这一风格的发轫之作便是《父亲》。

斯特林堡写作的特点是情节摇摆，人物游移不定，情节随人物像疾病一样异变、蔓延、转移，变得不可控。上尉“内心有一团熊熊烈焰”，烧完了自己，然后把周围的人也给烧了，而这一切都是发生在他大脑活动中的斗争，人最大的敌人莫过于自己。斯特林堡这个剧本对于当代最伟大的贡献在于——它通过一个人的战争，把所有关于人和人类社会的根本问题写完了，写绝了。

剧中的“父亲”——骑兵上尉，突然开始怀疑一个问题：“我究竟是不是我孩子的父亲？”从此陷入无休止的自我折磨。随后妻子劳拉、女儿伯塔、牧师、奶妈这些家庭成员轮番上阵，可是驱动剧情的还是上尉的思想、他不断翻腾的主观臆想与他性格心理的起伏变化。

“父亲”身份的确立，触及了人类社会尤其是男性社会最敏感的神经。“血缘”，所谓血统纯正，它涉及到子嗣继承权的正统，中国的“香火”也是这个意思。“父亲”的身份对于上尉来说，是他另外一种存在的方式，女儿是他生命的延续，他甚至希望女儿像他的全部，“你必须只有一个灵魂，否则你就永远不得安宁，我也不得安宁。你必须只有一种思想，就是我的思想的产物；你必须只有一种意愿，就是我的意愿”。斯特林堡深受叔本华和尼采的影响，这就是尼采提出的“两性战争”，孩子成为家庭内部权力争夺的集中矛盾。

上尉一语道破“强权即真理”，“父权”将父亲的身份等同于权力，以上尉为代表的军官原本是拥有继承权的贵族阶层，当“父亲”的身份遭到质疑，连同“父权”这一权利身份的象征也被剥离，家庭认同和社会认同双重缺失，这可怜的男人再一次失去了“身份认同”，进入了生命的无根状态。按照弗洛伊德的说法，男人从剪断脐带的那一刻开始，脱离母体，就一直流浪漂泊，直至他有了孩子，成为父亲——生命得以延续，他第一次找到了归宿。所以，是他的妻子收养了他，成为他“第二个”母亲。“你要知道，母亲是你的朋友，而女人却是你的敌人，两性间的爱情就是搏斗”，互相依存又互相对抗。

斯特林堡在认识到两性关系的矛盾统一后，又直指婚姻的“荒谬”：婚姻本身是人类社会发展到一定程度——私有制诞生之后的产物，一夫一妻制形成的最根本原因就是为了保证后嗣血统的纯正，从而保障父亲私有财产的继承权不流入外人之手。而在母系社会时期的群婚和走婚，使得孩子“父亲”的身份难以确认，这也就是斯特林堡对“母亲”为代表的女性世界绝对权威的恐惧和崇拜。他借上尉之口发问：“你们女人怎么能像对待一个孩子一样对待一个上了年纪的男人？”奶妈的大白话说出了一个朴素的真理：“不过可能是因为你们所有的男人，不论是大还是小，都是女人生的……”斯特林堡如此沉重的话题，被赵立新的台词重新演绎，而具有了幽默的味道，现场观众爆发出哄笑。或许斯特林堡关于“父亲”的困惑在当代不再是个问题，但关于真理的辩驳却是永恒的主题。

女人因为生育的缘故而成为“绝对的母亲”，结果，这个“悬而未决的父亲”变成了一个现代主义的“堂吉诃德”：他和妻子对抗，和女儿对抗，和医生（以知识为代表的认知主义）对抗，和牧师（道德宗教的教化）对抗，和全世界对抗。他进入了一个无序的循环的死结，奶妈用象征“约束”的紧身衣绑住他也无济于事，因为他的困惑完全是“现代主义”的——一个男性如果父亲的身份不复存在，那么个体生命的意义，究竟在哪里？

只有死亡能让他挣脱。最后，他经历了一系列挫败和挣脱徒劳之后，在奶妈（母体的象征）的怀抱中蜷缩成婴儿的形状，解脱并找到归属。整出剧看似发生在家庭情境中，其实是一个偏执的“疯子”，一个洞察了人生荒谬感的男人自己和自己的较量，他自我世界的内在冲突。斯特林堡实现了一个主题上完完全全存在主义的思考，写完了人类的终极困境。

斯特林堡这样写，因为他认为女性太过强大了，他搞不定女人。在瑞典皇家剧院戏剧文学总监麦格努斯·弗洛林看来，斯特林堡憎恨女人，这与他三次不幸的婚姻有关，甚至更有人认为第一次婚姻失败导致他精神失常，并诱发了他创作《父亲》这部作品。

在20世纪现代主义思潮方兴未艾的时候，斯特林堡身为作家的先验已经捕捉到了些许“存在主义”的气息，我们从《父亲》里，隐约可以触摸到虚无感的边沿，从这个意义上讲，他被称为“现代主义戏剧”的鼻祖毫不为过。endprint