“大年”里的冷思考 盘点2017年，音乐剧面临的新形势、新问题

轩然

在2017年的春天，一张长长的音乐剧演出排期表，让整个业界不由得惊叹。说这是音乐剧的井喷之年一点不为过，就像有东西在被压抑了许久之后，终于找到了发泄的出口，喷涌而出。当时，业界就在猜想是什么有如此大的能量，让原本一直进展缓慢的音乐剧产业在这一年达到爆发的状态，是观众旺盛的观演需求，还是满溢而出的制作人才急需找到各种项目来试炼？但现在来看，更有可能是因为“信心”撬开了阀门，而这“信心”也是对国内音乐剧市场潜在实力的试探和投资。

正是这样的信念与心态，让一出又一出剧目在较短时间内冲破了层层曾经阻碍国内音乐剧发展的不利条件，使其快速成型并来到了观众面前。这种凶猛的冲劲，既叫人兴奋又生畏，可谁又会拒绝呢？毕竟它带来了一大批作品，一年内能有近五十部音乐剧在国内上演，曾是多少人梦寐以求的景象。而另一方面，也正是在这段加速跑的过程中，让我们真正看见了音乐剧在国内的现状和正在面临的问题。

纵观2017年大大小小的音乐剧作品，数量是多了，可获得的观众反馈却有些不温不火。即使是那些引进版的作品，也没能激发市场强烈的反馈，这其中必然出现了一些状况。

在过去，引进版的音乐剧是撑起内地音乐剧演出市场的顶梁柱，因其拥有成熟的海外制作团队、优秀的海外演员和风靡全球的经典剧作，给了国内观众近距离接触上乘品质音乐剧和大制作音乐剧的机会而倍受欢迎。和往年一年只有一到两部引进版音乐剧不同，2017年内先后涌入了多部风格迥异的作品，其中大部分是改编自电影或已在观众中有广泛知晓度的作品，如《保镖》《修女也疯狂》《律政俏佳人》《人鬼情未了》等，也有像《金牌制作人》《泽西男孩》这类载誉无数并收获过托尼奖最佳音乐剧的口碑之作，有如《魔法坏女巫》这样的当代经典，更有曾奠定了当代音乐剧创作基因、风靡六十载的传世经典《西区故事》。可即使每部作品在国外都有过辉煌的成就，但未必在中国都获得了票房的成功，还是有多部作品在国内遭遇了滑铁卢。

造成这种结果原因何在？是观众变了？还是作品存在问题？

观众是会变的，毕竟今时不同往日，原本观众只有一到两个选项，而在2017年可能是五十个选项。其实，观众也没变，他们对于引进版音乐剧的期许没变，对这类作品的品质要求没变。但问题是，有的作品已经不能满足这样的要求了。它们更像热闹的流水席，一顿嘻嘻哈哈之后，回头一想不过是些大锅菜。今年出现了一类，所谓为内地观众“定制”的音乐剧，但实际呈现的结果却很不尽人意。所谓“定制”，只是花言巧语，并不能掩盖制作不成熟的事实。如果一部音乐剧只能假借作品本身的名气，怂恿观众坐进剧场，却没有卓而有力的现场表现让人拍手称快，一来二去，观众是会变的，会变得更谨慎。

以《律政俏佳人》来说，舞美看似繁复、质感却粗糙低廉，主演的水准参差不齐，磨合度不够。这样的表现已经与观众的心理期待有所差距，原作的光环也褪了色。相比之下，《魔法坏女巫》《西区故事》《泽西男孩》算是相对成熟的引进版制作。尤其是《泽西男孩》，巡演版的舞美设计虽然精简，但整体编排行云流水，轻重有度，配合着剧情的推进，能给观众较好的整体观感，再加上其本身出色的剧本和音乐，稳定的演员表现，都让这部作品赢得了好口碑。但略显遗憾的是，《泽西男孩》并没有收获足够的关注度，当然，故事的主角四季乐队——这个曾在20世纪六七十年代風靡美国的摇滚乐队，并不被国内观众所熟悉是一方面，但另一方面，国内市场对这部音乐剧的热情不高也显而易见。

看看以往来到国内的引进版音乐剧，演出方的考量都是有共性的：或是经受过海外成熟演艺市场的考验，或是历经长时间检验而留存下来的口碑之作，或是从观众耳熟能详的影视作品改编而来，且易于让观众从记忆里找到共鸣点的音乐剧。这样的作品本身没有问题，但如此类似的考量标准带来的却是越来越多同质化、类型化的作品。

与此同时，业内一些宣传策略也同步影响着观众的判断。

中国的大多数观众对音乐剧的认知还处在初级阶段，而随着市场上作品数量的陡升，观众对不同作品的敏感度就会下降，随之而来的是判断力下降。试想一下，当市面上的引进版音乐剧都在标榜自己是“百老汇原版”“经典之作”“风靡全球”的时候，观众再要找出它们之间的差别就会变得困难，如果此时又没有找到特别的兴趣点，人们就会自然而然地与一整类作品擦肩而过。

我们常常听到一些音乐剧，在做宣传的时候喜欢高呼自己是如何地接地气、如何适合所有人群观看等等。这些口号带着为观众放下思想包袱、期盼人人都能接受音乐剧的想法，是对过去人们印象中音乐剧的高雅姿态的一种反驳。但其实，这样的措辞在无意中设置了一种语境，似乎在告诉观众音乐剧其实很“普通”。而这种“普通”的印象一旦开始深入人心，如何才能让观众心甘情愿地花500块钱看这场“普通”的演出，就会成为问题。

近年来，音乐剧需走产业化发展道路的讲法已经在从业者心中生根发芽。音乐剧要主动迎合市场，无论是前期选择引进的剧目，还是后期运作宣传，无不需要抱着这样的心态，践行这样的理念。可当我们选择了一部大众普遍接受的作品，且把目标观众定位到了一个（相对音乐剧爱好者而言）范围更广的人群之后，却发现并没有获得更多人的关注。这其实正是上述所说的同质化和普通化，在消磨观众对音乐剧的注意力。

当我们在用“普通”卸下观众心理戒备的同时，还需以“特色”来吸引观众的目光。而选择剧目的时候也应考虑到观众真正的心理需求，对症选药，而不是找一副万能膏药，一贴了事。所以，差异化和特色化可能会成为今后一段时间内，影响制作人决策的重要因素。

说完了引进版音乐剧，我想再说说本土化中文版音乐剧的情况。和引进版音乐剧同质化的倾向不同，中文版音乐剧在2017年却是呈现出了前所未有的丰富性，且是体现在多方面的。

就拿《疯狂花店》来说，它的恐怖喜剧类型和荒诞题材在音乐剧领域本不多见，而略带迷幻的摇滚曲风和标志性的黑人重唱形式（Doo-Wop）等也是我们并不熟悉的音乐和演唱风格，这些对国内的剧场观众来说都难得一见。摇滚音乐剧《谋杀歌谣》则带来了一场不含对白，一唱到底型（Sung-through）音乐剧。而同样是一唱到底音乐剧的《过去五年》，在叙事方式上又有创新，故事由男女两个角色分别以正叙和倒叙的方式交错并行，形成其特有的叙事结构。在舞台技术方面，音乐剧《梵高》所应用的全息投影（3D Mapping）技术，同样丰富了舞台视觉的表现形式。总之，在这一年新制作的中文版音乐剧，无论是音乐风格、题材，还是表现形式都有了很大的突破。这些作品的引进改编既能为观众打开视野，让观众看到音乐剧多元化的体貌，也能为从业者展开宽广的发展空间。但我们的演员和制作团队在面对如此丰富多元的音乐剧剧目以及各种音乐风格、题材、表现形式的时候所表现出来的束手无策，已经很能说明问题。

首先是关于表演能力的问题。作为摇滚一唱到底型音乐剧的《谋杀歌谣》，就是一部极其考验演员功底的作品。在这部剧中，四个演员要完成三十余首歌，且首首都是极需爆发力的摇滚硬歌。仅是把这些歌从头到尾唱一遍就要耗费不少体力，更何况舞台上还要表演。可我们的演员显然不曾演出过这样的作品，体力上有些捉襟见肘，只能勉强唱下来，已经顾不上细微深入的表演了。《爱与谋杀的绅士指南》也是一部不好演的作品，因其歌剧式的作曲风格，也对演员提出了声乐表演上的要求，尤其剧中莎贝拉一角，要用到花腔女高音的唱法。在这一点上可以看到，国内的音乐剧演员中还缺少既能唱流行又能演歌剧或既能跳芭蕾又擅长踢踏舞的复合型演员。再说到《疯狂花店》，在这个荒诞的故事里比喻的是一个“病态”人性的畸形社会。但演员在处理此类复杂人格的时候，所表现出来的乏力感，并不足以撑起角色的整个人物形象，进而将整部剧的合理性都淹没在了不合逻辑的泥沼里。

其次是制作、创作能力的问题。不同的作品总有其长处和短处，长处如何发挥出来，短处如何弥补规避，是一部剧成败的关键。但在现有的中文版音乐剧中，却常常出现一种长处无以弘扬、短处无以弥补的尴尬局面。这一局面不是因为我们不知道问题的所在——就像《变身怪医》，大家都知道其故事拖沓不堪，可在现有的制/创作能力下，我们还没有更好的解决办法。另外，在作品打磨的过程中缺少试预演机制，在作品成型的过程中又缺乏纠错改错的机制。急于求成的制/创作现状，也很难让一部作品真正做到尽善尽美，让制/创作人才在打磨成型的过程中实现自我学习和提升。

2017年，音乐剧这台行动迟缓的机器终于在大家的努力下进入了加速跑的阶段。我们在欣喜的同时，也要看到曾经难以察觉的新形势、新问题正在一点点浮出水面，它们必然会拖累刚刚跑起来的这台机器。以上我的论述正是想提醒大家时刻保持警惕，并尽快拿出实际行动来修复它们。这样，才能让它持续健康地跑下去，跑得更远。endprint