手捧虚无

手捧虚无，是一种境界。据说贾科梅蒂创作这塑雕像时，借用了他早期喜欢习仿的埃及法老石像的雕刻风格，却蕴蓄了自己对存在的意境体悟。贾科梅蒂在访谈中说，有些雕像没有容貌，只有符号。这塑雕像的符号性极强，以至于命名为《看不见的物体》。它被创作于1934到1935年间，也是贾科梅蒂在有意脱离超现实主义之时。从这塑雕像上看，“超”的概念性并非贾科梅蒂的追求，“主义”之风头亦非他喜好，而雕塑家真实的追求之“超”乃是一种意境之“越”，那似“握”而又非“握”的虚无，一种灵界之动。但整个雕塑用了不少形式的间隔处理，首先是脑袋，贾科梅蒂的雕塑向来非常注重眼睛的雕刻，在他的半身像系列的雕塑中，很多是眼球突出眼窝深陷，但这塑《看不见的物体》却采用了符号平板化，且脑袋用了明暗分割。其次是手臂和身体的距离，不似他惯常的半身或全身雕像的手臂与身体机理突出浑然一体，而是使用了身体如希腊石像的修长平面装饰，两手腕分割对称垂下，然后像接假肢般地两臂插入，欲合未合，产生一种动静相衬之感。贾科梅蒂一直声称雕塑与底座融为一体，但这塑《手捧虚无》却似坐非跪地端在了一个支架上，双腿合一，膝关节以下用了一个斜板截人，造成一种飞翼的感受，但由于上半身比例之长且固定端坐于支架之稳，又给人带来一种安然的宁静。

“虚无”不是任何人都有胆去“捧”，或者说能“捧”得住的。何谓“虚无”，在萨特的思想里，那是一种对自由的向往。是现在的存在与将来的存在之间的缝隙中，不留神就溜进来的东西，或者说就是一个裂缝，萨特说：那就是虚无。而“人的实在”只有在虚无中才得以显露，只有在虚无中，存在才能够被超越。也就是说人倘若欲从地平线向自身望去，行动就会渗透整个存在的内化运动，正是这内在的存在之追求，才使人能成为“一个遥远的存在”。我认为存在主义乃是贾科梅蒂创作的灵性追求，而超现实主义只是他在学艺路途中的一个过程。虽然在这次上海展览中，我没有在展厅找到贾科梅蒂为萨特塑的雕像，只有一尊西蒙·波伏娃的头像和一幅萨特头像素描，但他和萨特、波伏娃都是朋友。且贾萨思想互通，“手捧虚无”之作正是展示了人的内在超越。

贾科梅蒂作品最打动人的那种存在感，恰是来自某种焦虑。在他与超现实主义分道扬镳之后，1935年，他的弟弟、妻子、朋友、情人等人都分别不停地给他当模特，贾科梅蒂想在现实中把握住形象，但他在访谈中说他失败了，他不是要“再现”现实，而是要呈现视觉的真实，直到1940年《高瘦的头像》作品中，他组合了两重视角。据他自己说：如果我从正面看你就会忘了你侧面，而如果我从侧面看你又会忘了你的正面。因此，为追求正面与侧面的双向把握，他采取了拼接组合的方式，在这尊头像中，用自己浓密的头发和弟弟头像拼接。雕塑家说的正面、侧面的记忆与遗忘貌似轻松，但若放于历史的维度，方知内在的沉重。在1940年，贾科梅蒂逃离被纳粹占领的巴黎，来到瑞士日内瓦，在这里他将旅馆改造成工作室，创造了一批微型雕塑。贾科梅蒂说他缩小雕塑比例，是为了还原看一个人时的真实距离。在战争与逃难中，人与人之间，或者人与自我之间，能否找到想象中的真实距离呢？战争以外在侵入的方式捣乱了人的内在生活，很容易造成恐惧。我认为这纤细的微型雕塑的出现，正体现了贾科梅蒂面对战争的内在焦虑。为了在危机中对自我进行拯救，賈科梅蒂创作了这别具一格的作品。许多年之后，在1960年代的展览的被访中，贾科梅蒂回答记者说：他创作了这些小人，可它们渐渐消失了，他再创造，它们却又再消失。那个时候有失败感，但现在回头去看，那些小人才是我要表现的。访谈中，贾科梅蒂用了成功与失败的共存来表达。用一种变异的手段呈现了真切的对当时现实历史的感知。

艺术的魅力就在于那超乎寻常的对“看不见”之呈现，而绘画和雕塑相对文学来说，更有实体感，创造者往往要通过看得见的实体来呈现那“看不见”。就像《手捧虚无》，是用“看得见”的手势和姿态来呈现“看不见”的虚无。

上海余德耀美术馆的贾科梅蒂回顾展是由巴黎贾科梅蒂基金会总策划，陈列的作品虽说没有完全按照创作年代进行，但板块呈现还是很具有叙事性。首入眼帘的是《童年时期的阿尔贝托·贾科梅蒂》，一幅白色天鹅绒中的婴儿画，这幅画中，除了眼睛的神韵之外，突出的是双手，似召唤更似启示。在《摆在桌上的女人》作品中，构思大胆而犀利。是通过一个断臂，安然地放于一女头像左下方，来反抗被“摆设”的命运。这塑雕像头发很有特色地垂披，一半遮住一只眼睛，使得另一只眼睛惊异睁开。由于“看得见”之眼的神态，完全可以推断出那被头发遮蔽“看不见”之眼的认同，营造出一种语气，是这语气，使得桌子上被分割下来的手臂贯通于身体。也就是说“看得见”的手与身体的缝隙之间，有一种连贯的语气，像是前面说过的“虚无”。

也许自画像《白色天鹅绒》中的婴孩离“虚无”还很遥远，雕塑家赋予其枕处是红色的碎花波浪，配合红唇明眸，以“看得见”的生命力的冲击推出一个画面之外的远方。读者能明白，婴孩看过去的画面之外，眼睛的对面可能是成长后的画家，也可能就是观者你我。这样的画内画外的互动，在一头金发少年的贾科梅蒂造型上，画面的色彩强调就更加明显。人们都从贾科梅蒂作品中读出一种现代意识独具魅力的忧伤，这份忧伤自然而然地可以烙印上战争的痕迹，但我却更加认为这忧伤似的疼痛，是贾科梅蒂天生的艺术气质，就像他在起步时遭遇艺术大师时表白的：震撼，使他感到巨大的悲痛和哀伤！访谈中他说：有时也会有片刻之娱，那是被什么东西抓住了，兴奋而快乐，可很快又消失了。每一个以生命体验灵感的从艺者都会有此共通经历。

贾科梅蒂的雕塑从“大茅屋学院起步”，他的立体主义的表达与扁平头像的表达几乎同时，可见贾科梅蒂从最开始就在琢磨如何将“看不见”呈现于“看得见”。立体主义努力将“看不见”的遮蔽部分以碎裂解析的方式呈现为“看得见”，其时，贾科梅蒂创作了《立体主义情侣》（1926）、《立体主义结构》（1927）等作品。几乎同时，他创作了系列“扁平雕塑”，有“扁平”的父母头像（1927）、《扁平女人》（1928）、《匙形女人》（1927）；以及仅以符号突显现代寓意的浮雕《情侣》（1927）、《蜷坐的人像》（1926）。以压缩简化的方式将表达打磨在光影凹凸的呈现之中，可见贾科梅蒂欲突破性寻求具象与抽象交融的可能性。这样一种对抽象具象交融的神秘探险，吸引了当时超现实主义大家，由此而开启了贾科梅蒂的超现实主义艺术路径。

其时，贾科梅蒂创作了《斜卧的做梦的女人》（1929），以一种如音乐般的旋律悠扬地敞开梦的荡漾，但稍后，更从抒情中走向现实，不仅创作了物像意旨如《指向眼睛的尖物》，还有像子弹头似的巨大《有害物质》，但这样固体性的表述似乎不能满足贾科梅蒂的艺术感觉，在1932年他创作了《割喉女》。一堆青铜铸成的甲壳尸骨，貌似血腥而恐怖，但这些碎骨像历史化石般安然呈现时，吸引你往深邃前行。没有人可以逃脱生命最后变成一堆尸骨的宿命，回到画面本身，无需阐释“割喉女”的身世经历，仅到一堆尸骨之画面为止，这是现象学的“可视”，但是，无可否认尸骨之本质乃是生命。当然，没有任何尸骨可以相似于活着的人体，但画面的尸骨就像一只手一颗头颅一样在作为主体呈现。贾科梅蒂与超现实主义的关联其实是内在的，在他还没有接触此流派之前，他对作品的命名就具有陈述与画面同构之处理，即使后来他脱离了此流派，但作品命名之意义，一直是他突破创作时空的方式。《割喉女》依仗的是一堆青铜甲壳尸骨画面和命名的同构性，即“词与物”的结合，方使得画面上“不在场”的生命破画而人。任何生命都不可能在尸骨上“在场”，但是没有任何尸骨可以剥离生命的“在场”性！

我甚至认为，贾科梅蒂是一个对女人有超乎寻常感觉的艺术家，他的艺术历程几乎不间断地在表达一种对女人的深切体悟，无论是无头的《女人行走》，还是“扁平”的头像，以及后期创作的端坐及站立的女性系列，都很好把握到了女性诉求的一种意境。在与超现实主义互动的时段里，贾科梅蒂还创造了被达利认同的《悬浮球》《爱抚》等抽象感觉的作品，除了知觉，你无法用视觉抵达的境界。我甚至会认为，是这样一种对知觉现象学的极致追求，导致他1935年与超现实主义帮派分离。有说他脱离“超”是为了重新回归“现实”，而事实上贾科梅蒂的“现实”是只有在现象学的语境里方可理解的。正如访谈中，有人问他，那些纤细的人物作品，如何来自于自然？贾科梅蒂回答：的确来自自然，虽然纤细之作像似非自然，但我是用记忆去塑造的。

脱离超现实主义之后，贾科梅蒂更加回归自我追求，他重新寻回在“大茅屋”的艺术感觉，那时他已经初试头像，比如他兄弟迭戈的头像，早在初学雕塑时，就进入贾科梅蒂的创作构想中。对头部的迷恋堪称是贾科梅蒂的极致，功力之深厚，刀法之精准深邃，在头像胸像中展露无遗。1940年代之后直到他去世之前，这些头像和胸像一直贯注了贾科梅蒂的思想精髓，其造型手法很似罗丹的现代意识，但贾科梅蒂在头像胸像中似乎有意控制一种现代情绪的泛滥，在挣扎中融进沉静，甚至是淡定。在迭戈的各类形象中，創作者采取了一个模体多重变换的方式，呈现思想内核，完全可以说每一个迭戈都是不同的迭戈。淡定与超越，来自眼睛的塑造，像《安内塔的坐像》《格塔尔的坐像》等作品都可以感受到贾科梅蒂对情绪的持控能力，好似这些头像虽然是一个分割，却同时又是一个整体一方世界。

在贾科梅蒂创作成熟的中晚期，一方面是头像、胸像的力作，另一方面就是风中的行走之人。像伸缩镜头般的拉深景深来调控人体比例，一直是贾科梅蒂创作策略。在《行走的人》系列中，创作者自己说是抽空了空间的脂肪。实际上，呈现出人在虚无中的一种状态。谁可以看见自己在风中的行走？贾科梅蒂以感知的方式，将任何自我都无法看见的行走以塑型的动态，以风干骷髅似的飘动，揭露出一份真实。在我的理解里，无论是行走的人还是端坐者，不管男女，贾科梅蒂要揭示的是人与空间的一种隐秘关系，它来自“行走人”什么都不看的目光，来自空旷投射于行走姿态的光影，于是出现了一种茫然不知方向的“行走”状态，或者说一种艺术效果。行走者的方向指向虚无，而端坐的女人，或者站立的女人，那直视前方的淡定乃至空洞，亦皆是超然般的虚无。所以，无论姿态是直立还是倾斜；无论是双向对称还是错综残缺，如地缝中的阴风，吹来的皆是虚无。

但是，这虚无的风并不凝滞在现实中，而是会将灵性卷入似古希腊石像般的远方。贾科梅蒂的知觉呈现，是很讲究主题性的，这在《森林》《威尼斯女人》《曼哈顿广场》等系列作品中都能体现。正如在访谈中他描述的，像《森林》中的一组女人像和一个男性头像，起初他不满意创作，但有一天他将这些人像移动到地面时，突然感觉它们的组合竟然是那样完美，这正是《森林》！需要机遇，更需要灵感的长鼻，方可把握感知。无人不是“笼中之物”，又无时不期望破笼飞翔。我们每个个体，其实都在用生命“捧住虚无”，只是现与不现的差别。贾科梅蒂的“伤痛”光亮正投射于我们。

最后，以萨特对贾科梅蒂的读解做结：贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的“虚无”，是世界万物之间的普遍距离。譬如，一条街道本是空旷无人的，淋浴在阳光之下，突然之间，一个人出现在这个寂寥的空间，虚无亦作如是观。

张慧敏，作家，现居江西九江县。曾在本刊发表《自杀、他杀及文学的责任》《启齿之忧》等。