“现代艺术大展”回顾

85新潮美术运动是以一次戏剧性的大展收尾的。1980年代的最后几年，各地的艺术实验此起彼伏，一浪高过一浪，在这整个艺术运动的过程中，批评家和艺术杂志也深深地卷入其中，推波助澜。他们的介入、解释、辩护和推广，他们对展览的策划和组织，就像是把油浇到已经在熊熊燃烧的烈火上一样。这期间最重要的批评家是栗宪庭和高名潞，他们和其他批评家一道充满勇气的评论、编辑和出版，让这个艺术运动如火如荼。当时的媒体主要是艺术理论杂志和报纸，鼓吹当代艺术的这些媒体具有极大的权威和影响力，它们能让作品和艺术家迅速地传播。这让当代艺术有了非常活跃的讨论空间，并形成进一步的刺激。事实上，关于当代艺术的争论层出不穷。人们现在是围绕着它的风格、语言和倾向进行争论。这样的争论，就如同通常的文艺争论一样注定是没有结果的，或者说，只会产生热闹的结果，它让当代艺术更加喧哗、混乱和兴奋。事实上，这也正是当代艺术所需要的效果——当代艺术不需要权威的解释，也的确没有什么解释能够说服所有人。但是，当代艺术需要解释，需要被反复地争论，需要有无穷无尽的声音在它这里环绕和盘旋。没有解释就没有当代艺术，但是，当代艺术拒绝唯一的解释和最后的解释。

相对于各种各样的评判和解释而言，批评家作为展览的策划者、组织者和推广者的实际效果则更加显著。如同艺术需要解释一样，艺术更需要对展览的组织和策划。在1980年代，艺术品的展览如同小说的发表一样，一旦没有展览，就如同锁在抽屉的小说一样不为人所知。所以，艺术家不仅需要艺术家，他们也需要批评家。这样，艺术家之间，批评家之间，艺术家和批评家之间也在到处联络，他们相互鼓励，相互需要，他们像彼此缠绕的根茎一样到处滋生，到处蔓延。这要求他们的流动性。或许，艺术家天性就有一种流动性（所有僵化和定居的品格都无益于艺术的创造）。而全国各地的群展，客观上也提供了艺术家的流动机会。正是这种无所不在的流动性（因为天性而流动，因为职业工作而流动，因为寻求机会而流动），使得一个全国性的当代艺术网络在1980年代就开始被建立起来。直到今天，艺术网络如同一个庞大而复杂的亲属关系，它的复杂纠缠是任何一个其他文化领域的网络所没法比拟的。他们不依附体制，但是依赖于江湖式的艺术网络。从这个意义上来说，无论是艺术家还是批评家都很难做到真正的独立。他们需要一个集体，一个非体制化的集体，一个江湖式的集体。如果说，艺术小组是一个小集体的话，现在，这些小集体需要一个更大的集体，一个终极性的集体。在1989年现代艺术大展之前，各地的活跃的艺术家已经聚集在一起开过两次讨论会了——珠海会议和黄山会议。珠海会议指的是《中国美术报》和珠海画院于1986年8月15日至19日在广东珠海市联合主办的“85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会”。会议包括众多的艺术家、理论家以及美术杂志编辑。会上以幻灯片的形式播放了当时的一些重要作品，并就当下的艺术展开了激烈的辩论。这是第一次全国范围内的前卫艺术会议。黄山会议指的是1988年11月22日到24日在黄山召开的“中国现代艺术创作研讨会”。会议由高名潞策划，参加会议的有上百名前卫艺术家和理论家。会议同样展示了近期的新作品，并展开了讨论。不仅如此，会议还就89现代艺术大展做了一些预备性讨论。这是第二次全国范围内的前卫艺术会议，这是江湖式的带有竞技特征的大会。组织的机制悄悄萌芽。现在，他们需要有一次大规模集体的展示，就像需要一次大规模的检阅来呈现一样；就像这些各地发生的琐碎细节需要被组织在一起一样，似乎微小叙事必须加入到宏大叙事中来才能获得自己的意义一样。在这个方面，艺术家无论如何激进，但是，某种集体意识则根深蒂固。这是1989年现代艺术大展的一个隐秘的心理前提——好像无人拒绝这个展览的邀请。

从这点而言，这种大规模的集体呈现，在某些方面是对全国美展的无意识模拟。全国美展是官方美术界的盛大聚会，由美协来主导，并在中国美术馆进行集体展览。

美术馆在经过几次谈判后有条件地接纳了这个实验性的展览。虽然不断地有新的展览出现，但是，将整个美术馆整体性出让给新潮美术还是第一次。这同1980年代末期的知识氛围密不可分。在1980年代后期，知识界获得了空前的地位和影响。在整个1980年代的改革开放的氛围中，知识界成为最有力的推动力量，他们是改革开放的文化推手。这些思想相对开放的知识分子成为知识舞台上的主角，他们很多人也逐渐占据了知识场域中的重要位置，而许多的主流杂志（尤其是中国社会科学院的杂志）都以开放和探索著称。所有这些，都意味着官方的文化和学术机构向新的知识和文化倾向敞开了大门。在某种意义上甚至可以说，知识和思想的对外开放已经成为文化的主导倾向。正是在这样一种气候下，中国美术馆才有条件地同意接纳这个现代艺术大展。尽管它在1985年就举办过劳森伯格的展览，但是，对中国总体性的新潮艺术敞开大门，是一次重大的转向（在此之后，再也没有这么大规模地将场地出让给前卫艺术了），这就是1980年代末期的氛围：此刻，知识和思想的新探索，不再被看作是一种威胁，而是顺应时代的抉择。新潮艺术不再是像1980年代初那样被看作是恶魔，而被当作是一种进步的文化表述——只要它剔除了色情和恶搞行为。就如同当时大多数官办的文化空间所具有的开放性一样，美术馆也展示了它的包容和开放（尽管组委会还认为他们开放得不彻底）。

大展的组委会由众多批评家组成（高名潞任主任），这一方面是因为大展需要很多人来协调和组织，他们有明确的分工。另一方面也可以说是对知识界的模拟。在当时，北京有诸多不同的民间性的学术委员会，通常由志同道合的学人组成，他们联合在一起进行大规模的出版和学术讨论工作，这些不同的委员会代表着完全不同的学术兴趣，因为人多势众，可以有大量的出版成果能迅速地推出从而取得广泛的社会影响。这也是1980年代的学术集体化的倾向。而现代艺术大展的组委会或许是受到了这类学术组委会的启发，他们也是由志趣相投的批评家组成——他们几乎不代表任何的体制身份，并且都是前卫艺术的鼓吹者。就像知识界需要民间学人集体组织起来推动学术发展一样，前卫艺术同样需要批评家的组织来进行推动。不仅如此，大展的组委会还将当时活跃的知识界团体拉进来作为协办單位，为这次展览奠定合法性和声望。尽管知识界的参与是象征性的，但这足以表明，现代艺术大展是整个1980年代文化运动的关键环节。它不仅是85新潮艺术运动的最高潮，同时也是整个文化运动的最高潮——它以事件的方式记录了这一高潮。

新潮艺术和中国美术馆、民间和体制、狂野和正统、实验和保守，这二者充满着张力关系。正是这种张力，赋予展览巨大的意义，这种张力，让艺术家感到兴奋。进入中国美术馆，大概是所有艺术家的隐秘愿望，从星星画展到1989年现代艺术大展都是如此，仿佛只有来到这里，才算成功，这是艺术家的目标和终点。这是评判的最高尺码，它代表着国家的承认目光。对于艺术家而言，展览空间如此重要——事实上，我们的文化一直设定了某种呈现的标准：一个特定的场馆、特定的空间、特定的刊物，就意味着某种特定的价值等级。这些文化空间通过各种途径塑造了自己的神话，人们拼命地趋近这种神话，也拼命地跻身于这些神话空间中。但是，这些神话和等级是如何打造而成？不同的空间神话，有不同的打造模式。不同的人们，在不同的时期遵循不同场域的体制。对1980年代而言，文化场所和空间的等级神话绝大多数取决于它们的行政级别。在当时，中国美术馆就是最高等级的展览空间，它就是艺术的圣殿。一旦置身于此，一个平淡无奇的作品似乎也能熠熠生辉。

这种殿堂式的美术馆，现在要涌进一批非正统的、非官方的，甚至充满“亵渎感”的艺术作品，这本身就是一次自我调整（星星画展当年试图进入它却失败了）。美术馆是一个国家最公开的文化呈现空间，这也意味着，国家在一定范畴内接纳了当代艺术作品。而一直处在体制边缘地位的艺术家则想象着被承认的快乐。尽管这次成功最终的意味不过是终结。这再一次预言了一个宿命。对绝大部分艺术家而言，他们是第一次进入到这个美术馆，但也是最后一次进入这个美术馆。中国美术馆接纳这些作品，是给这些作品赋值，是对它们的承认，但是，反过来，也正是这次大展，这个大展上所发生的一切，遮个大展作为一个事件，才赋予了中国美术馆以重要的意义，它是中国美术馆历史上最重要的展览。尽管这个展览就时间而言非常短促，但是，正是它使得中国美术馆进入了历史，正是它，使得中国美术馆获得了一种全新的意义，使得中国美术馆先前奠定的意义空间坍塌。或者且让我们这样说吧：这个展览同中国美术馆的一种偶然结合，同时让展览本身和中国美术馆本身获得巨大的增值效应，它们有一种同时性的轰动，它们也都因此而名垂史册。

事实上，按照组织者的想法，89现代艺术大展是一种常规展览的呈现。即将最近几年出现的具有代表性的当代艺术作品进行一次集体展示——因为征用了整个美术馆，展览的规模巨大，它是对85新潮美术运动的一个最后总结。这跟当时形形色色的地方性展览不能同日而语。艺术家对这个展览赋予了各种各样的想象，对他们来说，这个展览极端重要，这甚至是带有赌博性质的展览——无人预知这个展览会带来什么。因此，艺术家不会轻易放过这个展览：要么跻身于这个展览，要么利用这个展览，要么攻击这个展览。

展览人数有限，而且，美术馆也提出了展览的限制，这势必让很多人和作品排除在展览之外——这多少让落选的艺术家产生危机和怨恨。事实上，尽管这是一种民间发起的展览，但是，这个展览无论如何带有体制性的倾向。它在展示的同时也试图建立体制，建立一种当代艺术的秩序，它试图通过一个高度体制化的空间来建立一种体制。不过，这个体制非常脆弱；它既不像全国美展那样受到真正体制的支持，也不像今天这样受到资本体制的支持。此刻，没有画廊的存在，没有收藏的存在，也没有以此为经济目标的展览的存在。美术馆将所有的组织功能都交给了展览委员会——美术馆也退出了。这样，这个展览就被抛向了自发的状态。因此，展览的体制只不过是展览组织者的临时体制——政府和资本既没有控制它，但也没有保护它。就此，展览及其筹备工作并不稳定，很容易受到各种各样的攻击。而展览的组织者的意见也并不统一，这更加剧了展览的脆弱性。高名潞希望展览能够顺利实施，为此做了一些不得已的妥协。但是栗宪庭则希望扩大艺术的社会冲击力，在《重要的不是艺术》一书中，他回忆：“我内心的战场也开始转向社会。所以，我一开始就不太在乎展览中个别作品和细节，而是企图造就一种气氛，一种与以往所有一般观众看到的展览不同的新鲜感和刺激感。当几十年的文化传统和展览造就了整整几代人的审美趣味时，强调刺激远比强调所谓‘学术性，更具有现实意义。”

而对当时的艺术家来说，艺术的主导气质恰恰是攻击性和表演性。艺术家在不断地挑衅社会的承受力。正是因为整个新潮艺术尚未被体制化，艺术家的挑衅和狂野就更加自然，艺术家不驯服，既不被画廊和资本驯服，也不被社会驯服，他们一开始就表现了强烈的批判姿态和不合作姿态（从星星开始），这个姿态正是他们所理解的前卫艺术应有的姿态——前卫艺术如果不是挑衅还能是什么？这是1980年代的艺术课程——激进的现代主义课程。人们还没有被金钱的魔咒所捆住，因此可以肆无忌惮。85新潮经过几年的推进，这种激进性甚至变成了本能。艺术家像是在比赛一般地扩张艺术的领土，他们试图在这种狂热的竞赛中脱颖而出。因此，行动上的激进性在加速度地推进，结果，艺术的禁忌一再被僭越。藝术家靠这种僭越才能获得自己的存在感，因此，他们越来越强调一种场景和行动的爆炸性。

就此，1980年代的前卫艺术，越来越将破坏性和表演性融于一体。展览是破坏性得以表演的最佳舞台。而大展本身在体制上的脆弱性和艺术家所固有的挑衅性一旦获得一个结合的契机，开幕式所发生的事件就顺理成章：有几个艺术家不请自来的到美术馆作行为表演，他们不约而同地贸然闯入美术馆。他们的作品看上去毫无相似之处，但是，它们却有一个共同的特征，就是利用了美术馆这个空间，并对美术馆和美术馆的展览形式做出挑战。

正是这些行为作品构成了这个展览的重要事件。他们在开幕式上几乎是同时行动——但并不是一种共同的密谋行为，而是单独的个体行动。美术馆瞬间就被搅得地动山摇。这个展览真正轰动性的不是那些挂在墙上已经为人知晓的沉默作品，而是那些越过组织者的意外事件和意外人物的闯入。正是这些行为作品，将美术馆变成了一个特殊的空间，也让这个展览变成了一个历史性的展览。这些行为艺术家包括在美术馆卖对虾的吴山专、洒避孕套的王德仁、孵蛋的张念、洗脚的李山、扮武林人物四处游逛的王浪、全身裹着白布缓缓进入美术馆去吊丧的山西的“WR小组”，以及最具轰动性的开枪的肖鲁。

这些行为作品几乎全是挑衅性的，而且都针对着美术馆本身，针对着展览本身，甚至是针对着整个85新潮艺术运动本身。艺术家事后都对自己的作品有所解释，WR披麻戴孝是来对大展进行吊丧的，以反叛为目标的85新潮运动居然开始被经典化和秩序化了，而他们的行动就是对此发出死亡的哀鸣。吴山专将美术馆瞬间转变成一个市场，一个开始买卖的菜市场、一个生意场。王浪则讽刺性地将它看作是一个各路人物来比武打擂的表演场所。李山对大展和艺术运动很不满意，大展以及整个艺术运动让他不舒服，所以他的“洗脚”就是让自己更舒服一点。而张念的孵蛋就是捣蛋，就是对展览的捣蛋；拒绝理论，就是拒絕对话，也拒绝各种各样的艺术理论和艺术观点。而王德仁则将性的强烈暗示塞进了美术馆——将避孕套洒在每件作品面前，这是赤裸裸的亵渎，但他却否认这是亵渎，而是一种严肃而崇高的艺术行为，这只是将亵渎进一步地强化了。只有引起轰动的肖鲁表示这一枪是为情感而射的——问题是，这一枪却让美术馆临时关闭了，也让整个新潮美术终止了。

无论如何，美术馆被引爆，四处冒烟，艺术家成为出其不意的纵火者，而忙乱的组织者则成为气喘吁吁的救火队员。这各种各样的游击、偷袭、造反、骚动，让美术馆如临大敌，而它们所夹带的死亡、性和手枪，则弥漫着整个美术馆并使之摇摇欲坠——最终展览不得不临时性地关停。展览的初衷是想集中展示85新潮的代表性作品，是想让它们在这个空间中达到高潮，让它们经典化。但是，这种殿堂式的中心化的展示方式，被这几个不约而同的行为作品有力地瓦解了。中心化遭到了去中心化，秩序在建立的同时就被打破了。自发性和计划性、无政府主义和组织、解域化和领域化在同一个空间中同时发生。美术馆不再肃穆，而是成为一个战场、一个戏剧性的游击战场。这是七次偷袭和逃跑的行为，有偷袭就有追赶就有逃跑，就有着一条划过美术馆空间的不确定的逃逸线，就有着拆毁美术馆森严等级的秩序的线，存在着一个曲折，隐秘但却是清晰的偷袭和逃跑路线。正是这不同的线，这七条逃逸线，七条无意交织的混乱的线，将美术馆的秩序和神话摧毁了。这七条线，是七个不同的作品，它们无法彼此取代，它们是独一无二的作品。它们的路径和踪迹不同，但是，它们相互交织；它们有自己不同的强度，但是，它们相互共鸣；它们有不同的起点，但是，它们彼此默契。在没有指挥的情况下，它们仿佛在美术馆中共同演奏了一曲交响噪音，一个混乱的高分贝噪音。就此，这七个单一的作品，又像是一个作品，一个更大的作品、一个更高强度的作品、一个展览中充满游击性和流动性的作品。它的动荡掩盖了其他静态作品的光芒，它的事件性掩盖了其他作品的永恒纪念性，它因为让美术馆振荡而成为这个展览最醒目之作。就此，这被禁止的作品，这没有合法身份的作品，却充满悖论地变成了89现代艺术大展的标志性作品（89现代艺术大展的标志是“不许掉头”）。只有它是没有掉头的，只有它顺延着85新潮开拓的方向。但这个方向现在调过头来开始反对自身了。它不仅针对美术馆针对着这个空间针对着这个展览，我们甚至可以宽泛地说，作品针对的目标是85新潮艺术运动。我们可以换个角度来说，它是85新潮运动的一个产品，也因此成为85新潮运动的最后一件作品，是这个运动的逻辑结果，是85新潮运动的最高潮——而这个最高潮恰恰在于反对它自身，它是反对自身来达到它的高潮的，它恰恰是以非法的方式，以造反的方式，以戏弄和嘲讽85新潮艺术运动的方式来达到这场艺术运动的高峰的。

也就是说，85新潮在它的最高阶段开始反对和亵渎自身了——美术馆、展览、艺术体制、艺术作品，艺术理论乃至于艺术家统统遭到了亵渎和质疑——艺术还剩下什么呢？85新潮运动在它短促而激进的途中似乎已经耗尽了一切，它宽容地承受了最高的强度和最大的噪音，它接受各种各样的激进检验——似乎没有什么能够冲破它的极限了。还有什么没有尝试过呢？还有什么可以从各种噪音中脱颖而出呢？也许还需要最后一枪，这一暴力和死亡的象征声音，这一瞬间就可以压制住其他声音的至高声音，这种不惜以法律和牢狱为代价的搏命的声音，终于划破了艺术的极限。它在划破这艺术极限的同时，也埋葬了艺术本身。作品在冲破极限的瞬间，也宣告了自己的死亡。不仅宣告了自己的死亡，宣告了展览的死亡，也宣告了85新潮艺术运动的死亡。

汪民安，学者，现居北京。主要著作有《福柯的界线》《论家用电器》等。