“拧巴”的叙事风格与内在逻辑——刘震云新世纪小说创作一瞥

张 引

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

目前文学史写作通常把刘震云21世纪以前的小说创作分为两个阶段，即20世纪80年代中后期到90年代初期的新写实小说创作时期，以及90年代初直至20世纪末的新历史小说创作时期。新写实时期刘震云的叙事风格平实、冷峻、客观，故事讲得明白晓畅，不紧不慢；新历史时期的刘震云热衷于形式上的革新与突破，故事讲得天马行空，整体叙事上充满跳跃性与穿梭感，不断挑战着读者的阅读底线。而进入21世纪以后，尤其是在《一腔废话》之后，刘震云的叙事风格开始趋于“拧巴”，语言变得“绕”起来。

一、悖于常理的生存状态

刘震云常说，不是我拧巴了生活，而是生活拧巴了我。“拧巴”可以看作是刘震云对于这个世界的一种认知，也可以说是他的一种世界观。“拧巴”这个词，很多人都在用，但实际上却又很抽象。从字面意思上讲，“拧巴”是一种不通畅、不正常、甚至悖离了常理的状态，体现出一种矛盾和纠结；而在特定的语境中，则是一个作家的写作风格和审美特征。联系实际生活，“拧”这个词是指在两股相反力作用下产生的效果，所以笔者认为，“拧巴”一定是在对比或是比较中产生的，一定是由于在比较的过程中产生了冲突、矛盾而造成的。通常说“你这个人怎么这么拧巴？”潜台词一定是在说这个人跟正常人不一样，或者说没有按照正常人的逻辑思维去办事，所以显得别扭、格格不入。刘震云笔下尽是这样拧巴的人物：五十街西里的人有一天竟被自己说的话吓破了胆。他们拼命去寻找他们疯傻的原因，殊不知这种荒诞与无意义的寻找本身就是一种疯傻的行为；靠说话“吃饭”的严守一在生活中和最亲的人没话，却和情人有话；和情人说得最过瘾的竟还是拿不上台面的“脏话”；李雪莲耗尽一生去告一份根本告不赢的状，本是为了折腾别人，到头来折腾了自己；严格四十岁之后，发现中国人虽越吃越胖，但心眼越来越小。按说体胖应该心宽，但胖了之后，心眼反倒更小了。心眼小没啥，还认死理，人越来越轴了，这就是“拧巴”的中国人的真实写照。

当说一件事很“拧巴”时，其实也是指它有悖于常理与逻辑。在这两股相反力量的相互拉扯、纠缠中，形成了张力，造成了拧巴。在《一腔废话》中，水晶金字塔本该是现代化、启蒙的象征，但它的出现实际上是让五十街西里的人们变得更加愚昧。再拿刘震云的《手机》来说，作为电视台节目主持人的严守一在台上纵横驰骋、谈笑风生；回到家中却与妻子于文娟无话，甚至连架都懒得吵；节目策划费墨新书的内容本是研究和探讨“说话”，但通篇却云山雾罩，没有一句是人话。当我们从宏观上把握《手机》的主题时，它可以被看做是作者对以手机为代表的现代科技的反思与批判：科技使人与人的距离越来越近，甚至近到喘不过气，但人们心灵之间却越来越远，越来越隔膜。本该是使交流更加便捷的手机却变成了潜伏在周围的手雷，随时都有被引爆的可能。当手机变成“手雷”，这事儿就变得拧巴了。

与此相比，《我叫刘跃进》的主题似乎并不深刻，也没有明确的批判立场，但说到“拧巴”程度，却丝毫不亚于《手机》。腰封上写着的“羊吃狼的颠覆性寓言”高度概括了整个故事情节。本该是一幅“狼吃羊”的正常逻辑图景，在此却呈现出完全悖反的样子。开篇经忻州食府的老甘口中说出的那个连环车祸，似乎给整部书的拧巴风格定了基调：想寻死的人最终没有死了，却要了开宝马车司机的命。而后面以刘跃进为串联的故事又何尝不是如此？刘跃进本想找包，到头来却成了被找的对象，而且还是好几拨人在找他。当初明明就是一个厨子丢包再找包的事，最终却牵扯进了形形色色、各个阶层的人，变成了另外几件事，早已不再单纯地是一个包的事，而是一个U盘，甚至是人命关天的事。

在《一句顶一万句》中，刘震云开篇就通过老杨和老马两人的交情，呈现出生活中友谊的拧巴。在外人看来亲密无间的俩人，实则对彼此的感情并不对等：老杨拿老马当朋友，老马则根本看不起老杨；而拿老杨当朋友的老段，却从没引起过老杨的关注。“不拿你当朋友的，你赶着巴结了一辈子；拿你当朋友的，你倒不往心里去。”［1］除此之外，两位延津县长的不同遭遇，则展示出事业或官场的拧巴。小韩能说会道，满腔热血，宏图壮志开办新学搞改革，却因为话多，阴差阳错地被免了职；而他的前任老胡因为地域差异，不善言辞，既不给上级送礼，也不登门拜访，却安安稳稳地干了三十五年；吴摩西、牛爱国，两个相距七十多年的男人都纠缠于无爱的婚姻之中，妻离子散的两人本不愿意，但迫于世俗压力又不得不假意维护这种婚姻而离乡漂泊，这则是爱情的拧巴。至于亲情的拧巴更是无处不在：杨百顺背井离乡，出走延津，是因为对延津的家彻底失望，再不眷恋。他和父亲老杨，以及两个兄弟没有任何感情可言，甚至在心里早已把他们都杀过一遍，但惟独却和没有任何血缘关系的养女巧玲“说得着”。

《我不是潘金莲》最初给人造成“拧巴”的感受的不是内容，而是其序言远远大于正文的形式。写李雪莲坚持上访二十年的内容占据了整部小说的三分之二，而真正以正文形式出现的第三章，却只有寥寥数笔。当然形式是服务于内容主题的，这样的反差能够凸显出主题的深刻。李雪莲用极其严肃的态度去上访二十年，到头来却一无所获；而史为民则因买不到票，假借上访之名被成功遣送回家，其目的竟是为了打一场麻将。他用玩笑来对抗严肃，结果竟然成功实现目标。“小说中李雪莲的上访越严肃，所制造的效应越轰动，与小说最后的3000字的史为民的 ‘申冤’故事就越具有比照意义——其‘游戏精神’就越强。”［2］至此，一种人生不过如此的荒诞感油然而生。

二、拧巴背后的生活逻辑

笔者一直觉得拧巴与荒诞是一对 “孪生兄弟”，当生活拧巴到一定程度的时候，荒诞感就会如期而至。加缪说 “任何一种荒诞性都产生于比较……对荒诞性的感觉……凸显于一个行动和超越此行动的环境之间的比较”；“荒诞本质上是一种分离，不属于相比因素的任何一方，而产生于相比因素的对峙。”［3］由此可见，荒诞和拧巴一样，产生于比较之中。评论家们都能从刘震云的作品中读出荒诞，笔者认为这和他所呈现的这种拧巴的世道有关。刘震云所做的，就是把这拧巴的、荒诞的生活搬到书中，展现给世人。

但拧巴只不过是表象，是冰山一角，它背后蕴藏着的是深不可测的生活逻辑。刘震云拧巴叙事的魅力也正是在于，小说里的一切人和事，看起来都是邪恶、错误、不合人情、不合事理的，但随着叙述的展开，你又会觉得这一切都是有根有据、合情合理的。一方面，很多看似拧巴的事，背后都有着原委，只不过每个原委之间都拐着好几个弯儿，这才显得拧巴；另一方面，生活本身就并非是完全井然有序的，它充满着偶然、巧合、无序与非理性的因素。像是喜剧，又像是悲剧，最后什么都不是，又什么都是，五味陈杂，一应俱全。互相对立，互相矛盾，互相牵制，互相渗透，相辅相成，一体多面，共同构成当代中国五彩斑斓的社会图景，这才是生活最大的逻辑。这种逻辑用语言解释不清，但却确实是不以人的意志为转移的一种客观存在。刘震云说：“生活就像一个深渊，荒诞没有底线。”［4］现如今的中国社会光怪陆离、无奇不有，层出不穷的奇闻轶事每天定时地推送到每个人的手机界面，比小说还精彩，还富有戏剧性，不断刺激着人们的神经，挑战着荒诞的底线。

拧巴是反和谐、反乌托邦的。从古至今，不论什么国家、地域、种族，对于和谐的追求都是一以贯之的。和谐是一种理想的状态，但从目前来看，和谐仍是一个看似有些乌托邦的梦想罢了。在和谐的状态下，人们本应依靠着完善的规则理性地生活、办事；而在拧巴的社会中，规则变成了“潜规则”，理性变成了非理性。在拧巴的状态下，所有人都趋于拧巴了；而一旦脱离了规则，事情自然就变得不可控制了。这个是生活的逻辑，也是当今中国的特色。这个社会中存在着很多问题，相信每一个人都心领神会，不言自明；拧巴、荒诞的事儿太多，一件接着一件，应接不暇；但问题积攒多了，往往就变成了“房间里的大象”，所有人便都装作一副熟视无睹的模样，视而不见。而作为一个有良知的作家，理应用小说同这个时代的冷漠与健忘作斗争，承担起“直面现实，反映现实”的社会责任，在创作中对“中国问题”给予深度的关切与思考。有人说生活的荒诞不羁早就为作家提供了取之不尽的写作素材，这话本身并没有错，但毕竟作家又区别于新闻记者，在创作过程中又要对这些现实素材进行具有主观性的艺术再加工，方可达到思想性与审美性的双重统一。2013年当余华的新作《第七天》问世之时，针对他小说批评最多的，就是说他把小说写成了新闻报道，变成了“新闻串烧大杂烩”和“微博段子大集合”，从而丧失了小说应该有的审美价值。当然具体到这些批评都还有值得讨论和商榷的余地，但不可否认的是，余华这一次写作的确是和现实贴得太近了。

文学不能等同于生活，而是应该与其保持一定的距离，这是刘震云对于文学与生活之间关系的看法。他认为当代中国不缺故事，但是作家写的一定不只是故事，读者如果要看故事看窗外的生活够了。因此，很长一段时间，他都对评论界给他扣上的那顶“新写实”的“帽子”嗤之以鼻。他不认为《一地鸡毛》是实实在在贴近生活的新写实主义，反而认为这是一种高于生活的理想主义，不论是小林还是她的妻子，刘震云都把他们当做是生活中的英雄来写。所谓艺术来源于生活而又高于生活，艺术是艺术家通过归纳、总结，最终提纯升华后的生活。刘震云常说：“我没有生产拧巴，我只是生活中拧巴的搬运工，我把拧巴搬到作品里了。但在搬的过程中，需要巨大的创造性和想象力。”［5］

刘震云的想象与创造力，在其创作“故乡系列”的历史小说时已经很明显地体现出来。从 《故乡相处流传》始，直到二百万字的《故乡面和花朵》，他尽情地玩转着小说的结构，让人物不停地穿梭于不同的时空中，借此来表现出他深邃的哲理和思辨的世界观；但思想与叙事的 “双重历险”又常常使他陷入曲高和寡的境地，不断挑战着读者的阅读习惯与底线。

而在进入新世纪后，面对着新时代背景下，高速发展的中国社会所滋生的种种现象，刘震云的创造力和想象力似乎又有了“用武之地”，但这一次他有意调整策略，试图通过合适的叙事形式传递他深刻的思想。“拧巴”与荒诞是他对这个世界的认知，而如何将这种认知转化为具有审美特性的作品，刘震云找到了一种具有气势和力量的结构作为表现形式。在《一句顶一万句》中，“出延津”与“回延津”的这种跨越了将近半个世纪的对称式结构，使“纵使时间流逝，孤独依旧永恒”这一主题更加深刻；而《我不是潘金莲》中“序言与正文”的对比与反差的互文性安排，无疑又给小说染上了一层厚厚的虚无与荒诞的底色。一个作家要传达自己对于这个世界的审美发现，必须构建一个既相关于现实，又独立于现实的艺术世界。对此摩罗这样评价刘震云：“当我认定他为卓尔不群的杰出作家，绝不仅仅因为被他卑贱的体验、高贵的痛苦所打动，同时因为他以艰辛的劳动构建了一个具有独立的审美意义的艺术世界。”［6］

三、结语

拧巴叙事可以说是刘震云对中国现代小说艺术的一个不小的贡献。进入21世纪以后，刘震云的创作风格趋于成熟与内敛，他的笔触随意游走于历史与当下之间，书写着每一个中国人看似微不足道实则波澜壮阔的心灵史诗，展现着他们孤独、荒诞与拧巴的尴尬处境。从作品的荒诞与拧巴之中，笔者感受到刘震云骨子里是一个有使命感的知识分子，他不仅把拧巴展现给世人，更不断尝试着将拧巴的道理与背后的逻辑说清楚的艺术努力，这也构成了21世纪以来刘震云小说艺术世界的审美特性与艺术主旨。