战后欧洲“新电影”运动对中国电影“新浪潮”的多维影响

郭 越

(西北大学 文学院，西安 710069)

一、意大利“新现实主义”电影在中国两岸三地“新电影”运动中的映现

20世纪70年代末，在中国大陆“新电影”勃兴前，鲜有影人在电影艺术形式即语言上进行美学创新，影坛上也更未出现整体性的电影美学革命浪潮。张暖忻与李陀的《谈电影语言的现代化》一文长期以来被学界视为大陆“新电影”运动的美学宣言书。作为第四代导演中“学院派”代表人物，张暖忻等人主张以意大利“新现实主义”电影为摹本，全力标举纪实美学的旗帜，积极借鉴西方现代电影流派的创作方法，着力为民族电影的“现代性”探寻全新的美学表达方式。在大陆“新电影”运动勃兴后，黄健中、杨延晋、谢飞、张暖忻等导演更致力于从内容到形式对中国电影的“影戏”传统进行美学革新，并通过电影叙事、电影语言的变革、实验掀起了20世纪80年代年代中国电影美学革命的浪潮。

在中国大陆“新电影”运动中，第四代导演群体的探索首先表征为影片内容上的变革，《苦恼人的笑》《小街》等伤痕影片集中体现了“文革”对普通民众个人命运的重要影响，并着力于创作思想上显现出对“文革”的批判。与此前社会主义现实主义电影创作传统相比照，第四代导演的“新浪潮”影片在形式上一举摆脱了“文革电影”图解政治概念的创作范式，致力于通过电影语言的先锋探索奠定实验美学的基调，从容拉开了大陆“新电影”运动的序幕。在借助意大利“新现实”美学原则和创作方法上，“第四代”导演虽在技法层面上多有师习，但在艺术探索上更多显现出民族化的美学特征。对此，有学者指出，作为第四代先锋电影宣言的“《论电影语言的现代化》一文，在关于‘现代化’的表述中张扬起第四代的艺术旗帜——巴赞的纪实美学。然而，这却只能说是一次历史性的误读。同时，它间或是一个特定语境中有意选择的文化策略。此时，第四代的始作俑者所倡导的，与其说是巴赞的‘完整电影的神话’‘现实渐近线’；毋宁说是巴赞的反题与巴赞的技巧论：形式美学及长镜头与场面调度说；与其说是在倡导将银幕视为—扇巨大而透明的窗口，不如说他们更关注的是将银幕变成—个精美的画框。在巴赞纪实美学的话语之下，掩藏着对风格、造型意识、意象美的追求与饥渴”[1]。这种历史性的误读策略既体现为新一代电影导演在艺术的探索进程中对于电影语言“现代化”的追慕，又彰显出这一代新中国背景下成长起来的导演对于表现主义电影美学的渴求。于是，第四代导演的先锋电影实验，既表现在电影语言上对意大利“新现实主义”美学的形式借鉴，又在创作风格上突显了创作主体对于民族化的诗意理想主义影像美学风格的探索。

意大利“新现实主义”运动对于中国台湾“新电影”的历史演进也曾发生过深远影响。1963年，台湾“中影”曾提出“健康写实”制片路线，依照当时资深影评人郑炳森的说法，“所谓‘健康写实’，其实就是效法战后意大利新写实电影，以一种写实手法来关注整个社会，但所不同的是，意大利新写实电影提出许多社会的黑暗问题。而我们的健康写实则是要尽量省略社会黑暗面，把社会光明面呈现给大众”[2]。由于社会历史语境的差异，20世纪80年代台湾“新电影”的“新现实”影像风格一方面延续了60年代台湾“健康写实”的创作脉络，另一方面则体现了更为厚重的乡土文学经验。总体来看，台湾“新电影”以其浓郁的民族特色和清新的乡土风情著称，在美学探索上与意大利“新现实主义”电影有诸多相汇通之处。从运动发生的背景上考察，“二战”后经济的困顿诱发了意大利电影人对“新现实主义”影像风格的选择，战争既给意大利民族电影工业以沉重打击，又为“新现实主义”电影风格的确立提供了现实的可能。相形之下，台湾“新电影”对现实主义创作原则的选择更多出于文化历史的抉择。台湾“新电影”导演们大多具有浓郁的乡土文化情结，创作上一反20世纪70年代充斥银幕的武打片、琼瑶式爱情片模式，着力以写实性影像书写追溯现代化之前的台湾社会风貌。从影像风格上来看，意大利“新现实主义”电影曾以新闻纪录式的即兴拍摄，形成了与现实生活水乳交融的影像风格，特别是实景拍摄、提倡自然光效，更使“新现实主义”电影成为“现实的渐近线”；台湾“新电影”运动则多以源自现实的乡土文学为蓝本，映现出台湾本土文化诗情的现实影像。从叙事风格上看，意大利“新现实主义”电影注重“找到的故事”，排斥戏剧化的结构和情节虚构，台湾“新电影”则多以个人的成长经验为依托，或以乡土文学的改编力图建构起一个诗意写实的历史镜像文本。此外，台湾“新电影”还在写实基础上突出强调作品的文化纪录性特征，使“新电影”作品具有了一种映现台湾当代文化变迁的社会文献价值。

意大利“新现实”主义电影的美学原则也曾对中国香港“新浪潮”写实主义的创作路线产生过重要影响。香港“新浪潮”主将们早年留学西方，对意大利新现实主义的创作方法十分熟悉。他们在转入电影界之前，大多有过一段在电视台拍摄短片或电视电影的经历。20世纪70年代初，许鞍华、严浩、方育平、张婉婷、刘国昌等人直接借鉴了意大利新现实主义的创作方法，在电视台拍摄电视电影时都曾将镜头率先对准了香港底层社会的市井生活。从1974年至1979年，香港电台出品的《狮子山下》剧集全部用菲林拍摄，片长由开始的每集15分钟到后来的30分钟，内容主要反映其时香港社会中草根阶层的苦难和奋斗历程。这拨香港“新浪潮”的主将们日后将这种新现实式的电影创作手法延展到大银幕影片的制作上。如许鞍华的《投奔怒海》《胡越的故事》《女人四十》《千言万语》等片，与早期电台作品的新现实风格一脉相承，在影片内容上具有较强的社会现实意义。意大利著名编剧柴伐梯尼曾指出，新现实主义首先是一个内容问题。可以说，意大利新现实主义运动中的影片不是为形式而形式，而是以“真实”的形式表现惨烈的战后社会现实。在这一意义上，这些影片就成为战后意大利社会现实的“实录”。正是这种纪实美学的精神曾深刻影响了其后世界许多国家不同时期电影人的创作观念。香港电影“新浪潮”主将方育平的《父子情》也是一部具有新现实印记的家庭伦理情节剧影片。影片对于香港社会市井生活的纪实性摹写，较为准确地复原了香港20世纪60年代社会生活的真实状况，显现了新现实主义电影精神的影响。这些新现实的印记也曾经典映现于《咖喱菲》《点指兵兵》等片中。香港“新浪潮”导演们正是以对意大利新现实主义电影手法的自觉师习，在新浪潮的美学探索中张扬起纪实美学的旗帜，为香港电影的美学发展做出了突出贡献。

二、法国电影“新浪潮”在中国两岸三地“新电影”中的映现

法国电影“新浪潮”的萌生与演进有其特定的时代语境，战后国际政治经济环境的深刻变化成为不容忽视的因素。20世纪50年代末期的法国，理想主义与政治运动逐渐被一种非政治化的消费与休闲文化所取代，传统电影业的危机也进一步彰显，优质电影也逐渐失去了活力，与此同时，新一代青年观众变化了的审美需求也进一步表现出来。法国电影“新浪潮”恰在此间应运而生，代表了法国乃至欧洲现代文化的现代演进趋向。

法国“新浪潮”导演大多出生于20世纪30年代，青年时期的创作思想深受存在主义哲学思潮的影响。存在主义哲学认为，世界是荒谬的，人与人间的关系是疏离的。新浪潮时期法国“电影手册”派的青年导演们大胆挑战法国优质电影的创作传统，以纪实性的影像风格着力表现那些反叛传统文化、放荡不羁的年轻人。法国电影“新浪潮”的主导性美学思想即质疑主流意识形态的创新精神和颠覆主流艺术形式的电影美学观念对中国两岸三地“新电影”的发展产生了深远影响。对此，陈飞宝提出：“1959年到70年代，法国电影新浪潮影响到全世界许多国家和地区，这股浪潮也波及到中国。1979年前后，先后在香港、内地、台湾掀起电影新浪潮。1973—1974年，一批留学欧美的影人回港以后，就陆续在电视台、制片厂拍了一些新电影，着重反映本地社会生活，电影观念及手法都有所创新，被影评人称为‘香港七十年代的新浪潮’。在内地，‘四人帮’垮台以后电影界从极‘左’的禁锢中解脱，新一代导演崛起，他们面向世界吸收现代电影新观念拍出了伤痕电影和反思电影。台湾电影新浪潮受内地和香港影响而发，但本身却与当地政治社会文化斗争有着密切的联系，也是台湾电影发展的必然结果。”[3]陈飞宝此语对中国电影“新浪潮”与法国“新浪潮”艺术精神的联系进行了深度阐发，尤其指出了中国两岸三地“新电影”的萌生演进既有相互激发、相互影响的一面，又与各自的电影文化生态的变动密切相关。这些对于从文化整合意义上探究中国电影“新浪潮”所受战后欧洲“新电影”运动的多维影响以重要的启示。

中国大陆“新电影”明显受到了法国“新浪潮”的影响。作为大陆“新电影”的第二创作梯队，中国第五代导演与法国“新浪潮”导演较为一致，表现为都重在以影像革命的形式颠覆传统的电影语言范式。在这一意义上，第五代导演与第四代导演在电影观念上有较大的差异性，而与法国电影“新浪潮”的电影观念趋同，即第五代导演们都试图在电影作品中彰显“作者”化的艺术表达，并在电影语言上着力探索新颖的表现手法和技巧形式。中国第五代导演对于中国民族电影影像表意的深度开掘做出了重要贡献，从而在大陆“新电影”运动中独树一帜，充分彰显出他们积极吸纳外来电影文化、汇通中西的电影美学观念。作为大陆“新电影”的第三创作梯队，中国新生代导演承传了法国“新浪潮”的美学精神，在新的时代语境下再度掀起了民族电影美学的革新浪潮。20世纪80年代后期，中国社会转型的步伐进一步加快，青年文化思潮也处于嬗变的前夜。此间，新生代导演效仿法国“新浪潮”的题材选择方式，选择了社会边缘人群的情感故事进行艺术化的表现，显现了与主流文化价值观念的分野。《北京杂种》《东宫西宫》《冬春的日子》《极度寒冷》《小武》《世界》《安阳婴儿》分别展现了摇滚青年、同性恋群体、画家、行为艺术家、小偷、民工、妓女等城市边缘群体，并对边缘人物的生存状态进行了真实的描摹。张元的《北京杂种》在创作手法上即显现了对“电影手册派”的借鉴，如自觉淡化情节，极力打破传统的线性叙事逻辑，大量运用反常规电影的“拼贴”手法，充分强化自然光效，均显现出向三十多年前的法国“新浪潮”致敬的意味。

作为香港“后新电影”浪潮的旗手，王家卫的电影最鲜明地体现了法国“新浪潮”的影响。他的代表作品《重庆森林》曾被美国影评人誉为“法国新浪潮在东方的最成功典范”[4]。20世纪90年代的香港大都市显现出后工业社会的新症候，社会中的青年人承受着前所未有的压力，渴望获得自由而无能为力。这一时代变化与20世纪50年代末的法国社会思潮的变化有相似之处，当时法国青年也无力挣脱社会文化的束缚。王家卫的《阿飞正传》《堕落天使》中的边缘青年与冷血杀手等社会边缘人物与20世纪60年代特吕弗和戈达尔电影中的人物一样，体现出痛苦、颓废的精神表征，展现出无论在现代社会还是后现代社会不同民族国家的社会个体相似的生存体验。这种带有疏离感的生命体验在东西方不同时空的银幕上呈现了相似的镜像文本。

20世纪90年代，台湾社会正处于物质文明昌盛而人际关系却日渐疏离的当口。台湾“新新电影”在当局电影“辅导金”计划的支持下，延续着“新电影”的美学实验精神，聚焦新时代青年文化心理的复杂嬗变，拍摄出了一批有浓烈“作者”印记的电影作品。在台湾“新新电影”导演中，蔡明亮敏锐地关注边缘群体、青少年群体，拍摄出《青少年哪咤》《爱情万岁》《河流》《洞》《你那边几点》等反映新新人类族群迷惘孤独的作品。与法国“新浪潮”时期“作家电影”对于人物内心的写意化呈现相似，“新新电影”导演们以内心现实主义的创作原则透析台湾都市青年亚文化群体的心理状态，揭示出这一时期台湾新青年被物质社会异化的复杂感受。正是从这一意义上审视，台湾“新新电影”的美学探索映现了法国“新浪潮”后期电影的影响，表现出“世界电影”视域新浪潮运动的互文性特征。