复归永恒：以《秋刀鱼之味》论小津安二郎电影美学意蕴

尚 斌

(西北大学 文学院，西安 710107)

小津安二郎深情创造的东方民族影像系列，历经时间推移和时代变迁，日渐成为人类电影艺术长廊中的殿堂级瑰宝。在他一生执导的五十余部影片中，一步步向民族艺术和古典文明的根基处回归。在前期电影达到日本默片高峰后，他的中晚期作品对焦于普通人物的日常生活，致力于表现平朴的人性情感，并不断构筑深蕴民族传统文化意味的美学镜像。德国导演维姆·文德斯在其向小津致敬的影片《寻找小津》中说道：“小津在掌握了经由美国推展至全球的电影语言后，竟能反过来从中调制出一种完全个人的景观。”他反对个人化的夸张、个性化的滥觞与西方化的诱惑，孤寂而执着地建构个人美学网体，获取了更坚实、更恒久、更具本土感染魅力的艺术力量，唤起一代代观者温情而悠远的共鸣。

摄于1962年的电影《秋刀鱼之味》(以下简称《秋》)是小津安二郎的遗作，也是小津电影美学高度成熟后具有总结性意义的作品。影片延续了老年鳏夫嫁女这一个人经典主题镌写，影片虽以秋刀鱼为题，但从头至尾都未出现与之直接相关的内容。在该片中，小津有条不紊地叙述着寻常人生和世俗生活，依旧传递他惯常的怀旧情结和孤清的老年心态，再佐以富于民族美感和传统气韵的东方影像，堪称其电影美学的收尾式展映。

一、日常生活的本位信仰与温情叙事

小津电影历来为人称道的重要原因即是他对普通人生和日常生活细致而温婉的描绘，这亦是其电影美学的神情标签与基石性原则。他没有顺应时代美学潮流去选择恢宏澎湃的历史剧，也没有追随先锋反叛的新潮电影，更摆脱了娱乐至上的商业电影束缚。他从整体上远离了类型管理的狭义范式、个性受到浮夸晕染的“电影化”“戏剧化”的电影，远离一切与日常生活背离、对立甚至凌驾于世俗生活的创作视角，他将镜头对准其民族同胞存在级别最细微的凡间生活场域及其核心区域——家庭。此种电影美学在时过境迁后仍深深触动着文德斯，他感言：“这正是小津的电影——尤其是他后期的电影——伟大之处：它们具备了这些真实时刻的要素，不，他们胜过真实，从开始到结束，电影中每一景都确实而持续地与生活息息相关，片中主角、事物、城市与街景都以本来的面目呈现出来。像这样对真实的描述，这样的艺术，在电影中已不再有。”[1]

纵观《秋》片，小津执着于叙述日常生活的基本美学特征体现得淋漓尽致。整部电影展现的场景全部集中于家庭、居室、小酒馆、酒吧、小饭馆、办公室等日常生活的中心场所，人物活动也多为朋友饮酒、故人交谈、同学聚会、夫妻拌嘴、家人聊天等最平淡无奇的行为。整部电影视界的主要特质是收回和压缩——将镜像中轴从多元化社会生活收回到日常化的个人生活，将开阔而驳杂的户外现实压缩在普通而平淡的室内家常中。在对极易被轻视和忽略的日常生活的发现和再现中，显露着对友情、亲情、爱情等永恒性普世情感的内在亲近。而视界的收回和压缩，更非作者审美层次的自我降低和俗化，而是其将个人情感体验寄托在更宽阔和恒久的审美世界中，复归到人性温度和生活肌理更豁显的个体化空间书写中。

对日常生活的温情叙述可谓是小津的美学洁癖和生命信仰。在表现日常生活时，他刻意淡化故事的戏剧性和叙事的偶然性。小津曾说：“虽然不知道能不能做到，但我想减少戏剧性，想在内容表现中不露痕迹地累积余韵。”[2]临终前，导演吉田重喜曾去医院探望小津，小津握着他的手说：“电影是戏，不能把它拍成偶发事件啊!”[3]在《秋》片中，虽故事情节主线清晰，戏剧元素也齐备，但整体戏剧性效果是极淡的。小津不会将矛盾与冲突凸显为生活的主干和本质，而恰恰是对日常生活的平缓叙述，稀释了故事的矛盾冲突与情节的跌宕起伏。影片故事的主要矛盾集中在平山嫁女这条叙事主线上。但在故事的内部，嫁女主题并没有以极尖锐的矛盾主体性而凌驾于其他故事情节之上，更没有凌驾于人物的日常生活之上。平山嫁女的行为方式不是强制而是劝说，其心理状态更非恨铁不成钢式的。女儿路子起先曾固执地不愿离开父亲，随后也默默接受出嫁选择，在得知自己暗恋之人已有交往对象时，亦压制住内心的失望和悲伤接受家人的婚事安排。小津不仅给予影片一个常态性结尾，叙事过程中人物的行为和情绪也没有溢出常态的范畴。内蕴之情更温情而冲淡，带着质朴而平和的人间味和人情味。更重要的是，从中也能窥见小津悲悯的内在作者视角。

小津安二郎不仅倡导对日常生活的日常性进行舒缓叙写，而且着重传递日常生活中的幸福感、温馨感与和谐感，赋予世俗生活以静美的光彩，将其上升到足以安放灵魂的美学光体。由于家庭主题是小津创作的核心题材，他也将“家”的美学特征和情感接受横向扩展到日常生活的各个场所，拓展诗意栖居经验，使日常生活整体充满类似于“家”一般的温情和安详。“战后小津对秩序和稳定的确有了更自觉而强烈的要求，他的战后电影中，静物的画面也显得更隽永更温暖，在《寻找小津》中，和他一起工作的战后摄影师厚田就说，小津一直希望通过稳定的画面传递日常生活的幸福感。”[4]在《秋》片中，他依然延续着自己惯常的低机位仰拍与静态画面，把世俗生活中的稳定与安详表现得柔美清新。在影片中，人物谈论话题均与家庭生活相关。现实职业的事务性活动比重小，吃饭、饮酒、聊天等活动也是家庭休闲生活的延续。影片人物的家庭都布局和谐、干净洁整、温馨舒适，小酒馆与餐馆也都多得传统韵味、颇具家居风格。往往友人们在小巧的吧台前和洁整的包厢内安坐，饮酒进食，外部环境和生活内容形成完美统一，再严峻的矛盾冲突和心理压力搁置在如此安详的环境中也会被冲淡和消解。

二、怀旧“内生命”的孤寂表达

如以文学文体类比小津电影，那么日常生活的和缓叙述带有散文的神采，而在影片内部焕发出的“内生命”底色情韵则富于纯粹而浓郁的诗性特征，尤以怀旧生命情态的孤寂抒写为甚。

怀旧，一直以来都是人类心理情感的重要成分。“怀旧”(nostalgia)一词从希腊词源看即包含着渴望回家的痛苦之意，与人类由来已久的家园意识密切相关。随着历史与社会的推进和演变，“怀旧”情结已远超生命个体情感体验范畴，更是20世纪人类文化情感的重大命题。淡定而安然的艺术怀旧者小津，切实面临着汹涌澎湃的社会变革和文化冲突浪潮。其生活的时代“正是日本社会中最牢固的家庭制度崩溃的时代，1930年代的经济危机和失业，1940年代的战争和动乱，1950年代的城市化和西方化，每一个家庭都感受到、陷入到这种制度崩溃的危机中，每个人都在努力适应，挣扎或者改变”[5]。而在面对强势的终端对撞时，小津并没有选择适应与同化，其选择是不变、其方向是后退、其道路是复归。他以独有的东方式、传统型个人影像作品，建筑理想化人伦空间，追怀逝去的诗性家园魅力。

《秋》片从整体上即散发着浓郁的怀旧气息。画面色彩简朴而温暖，叙事风格温婉而悲悯，故事情节多次涉及老友相聚、师生重逢等。影片主线“嫁女”，也在讲述女儿如何不舍父亲和曾经的家庭，父亲在嫁女前的不舍和嫁女后对往日温馨生活的眷恋，尤其是因怀旧而产生的落寞与凄清。影片叙事背景虽发生在现代日本，但人性和生活的本质却未因现代文明工具的加入而变异,观者难以看到人性的污染和堕落、生活的拜金和虚无、社会的残酷和丑恶。在小津电影美学里，现代性似仅被应用于工具层面，而背后真正起支配作用的仍是传统社会行将逝去的人伦价值和人生情怀。片中笔挺西装的现代都市人生存的核心仍是家庭生活，他们器重的仍是亲情、爱情和友情，思维和情感接受形式仍属于民族传统的过去时态。小津的怀旧意识促使他复归到洋溢栖居之美的传统家园中，并赋予这种传统道德和人伦理想以坚实而永恒的价值。自此，“怀旧不再是对现实客体(过去、家园、传统等)原封不动地复制和反映，而是经过想象对它有意识地粉饰和美化，怀旧客体变成了审美对象，充溢着取之不竭的完美价值。”[6]

然而，小津电影中怀旧“内生命”的表达方式却不同于日常生活的叙述方式，传递的不是外部的温婉与舒缓，而是内在的孤独和清冷，从而获取了具有深邃内心刻度的“冷抒情”。在《秋》片中，笠智众扮演的平山，依然带有强烈的小津个体精神的主观投射色彩。虽然“嫁女”一事与小津个人生活经验并无多少联系，但影片中关于老年人孤身寂寞的情感体验，却不能不视作是小津个人情绪的投射。这一老年心态下的孤独体验，实际上恰是对更宽阔与更刺心的怀旧情愫的表达。该片中直接表现老年孤独感的部分，一是平山昔日中学老师“单瓢”醉酒后的感叹：“我是寂寞又悲伤啊，到头来，还是一个人”；二是在影片结束时，平山嫁女回到家中仍迟迟不肯睡去，在酒意朦胧中喃喃自语：“要孤单一人吗？”小津的电影审美观有一核心指认，即以“余味”定输赢。在人物的怀旧行动中产生因自我现实观照而带来的孤寂与凄清之感，使怀旧情感内涵获得极为细腻与绵远的表达，丰富了小津在集体意识之外的个人情蕴宣叙强度。

此外，这种表达亦是一种价值坚守和文化构想层面的深层孤独，是情绪“内生命”与文明“内生命”的双重濡染。小津在其电影世界中创造了如此理想化的怀旧世界，寄托了自己诚挚的追思情怀，赋予了影像以坚固记忆甚至创造记忆的品格。但当小津愈发强烈地表现逝去的美，其内心深处就愈发对不可推移的时代风潮和现实境况产生无奈与拒绝。而社会变革的潮流和文化更新的速度不会因个人的反抗而减退，关于传统的温暖记忆势必受到文明更迭、文化混血与伦理震荡的猛烈冲击。故如小津这样的怀旧者，既沉醉于生命维度的朴质与幸福中，也必然存在于文明维度的内心苦痛中。布罗茨基称伟大的俄罗斯悲剧诗人曼德尔施塔姆为“文明的孩子”，而小津又何尝不是一个偏执热爱古旧文明的童真孩子！在拍摄《秋》期间，小津就曾写下动人的俳句，以高度文学化的形式表达着怀旧、孤独与惘然的老年情绪：“春天在晴空下盛放/樱花开得灿烂/一个人留在这里/我只感到茫然/想起秋刀鱼之味/残落的樱花有如布碎/清酒带着黄莲的苦味”。

三、东方民族美学的内核诉求

曾深入研究过小津电影的美国学者唐纳德·里奇认为小津是日本电影导演中最日本化的，但若将小津的电影美学风格和塑造的文化形态仅限于日本文化艺术范畴，那势必过于狭隘。其电影美学，本质上接受了东方民族美学营养的熏陶，同时竭力将其美学力量进行影像输出。

初期日本电影受西方电影工业影响极深，作品在题材、情节、风格乃至表演、化妆等方面都在模仿欧美。小津也不例外，亦拍过附庸潮流的稚嫩之作。但此后他在自己的艺术实践中，深刻反思沿袭西方电影工业语言的严重弊端，并一步步去开掘富有民族品格的电影表现语言和形式，呈现生发于民族深处的恒久美学，确立其价值，赞颂其魅力。在同时代另一位巨匠黑泽明的东方影像中，他试图在东方化电影躯体上建立莎士比亚式的哲学和情感。而小津则使用更纯粹的民族化电影语言，创造着更纯粹的民族化美学产品，他的终极立场和使命是存留民族文化情感的记忆，是自觉为东方式民族文化与人性之美发言、代言、立言。

在《秋》片中，无论是“人”还是“物”，以及二者组成的富于民族意味的生活，构筑起民族美学的影像实体。以影片主人公父亲平山和女儿路子为代表，影片着力在对他们的展示中传递出深具民族特色的人伦势能和道德引力。笠智众扮演的父亲平山是典型的东方文化语境中长者和父亲的形象，他体现出的老者的温情、包容和达观，某种程度上暗合儒家文化的精神特质。而由当年玉女明星岩下志麻饰演的女儿路子，更将传统日本女性的独有美感表现得引人入胜。她心系着家庭生活中的一针一线、一碗饭一杯茶，深深眷恋着亲人甚至不愿出嫁。她的形象集外在古典静美的风韵与内在传统淑娴的品质于一身，集中体现了民族化审美视野与道德谱系下的女性形象特质。

片中小津对“物”的东方民族美学营造也无处不在。整部影片中偶尔出现的几处民族传统服装极其惊艳，尤其在路子诠释下深具民族特色的和服与出嫁服彰显着迥异美感。此点还体现于室内家居艺术中：木质阁楼整齐分隔的窗棂，方正肃穆的木门，低矮平整的方桌，素朴清雅的窗纸饰画和门厅挂画。那琳琅满目的酒壶、酒杯、酒盅和小巧玲珑的茶杯、茶具，其蕴含的传统文化审美意义和东方闲适文化韵味更是余味无穷。小津将生活固态内容与个体精神气质和谐结合，实现生命在日常审美中的沉思、沉静、沉醉。

为营造这种富于民族特质与人性温度的美学，他固执地使用标志性的低机位拍摄制造的仰拍角度，忠实了日本人坐榻榻米的日常生活习惯，还原并合理塑造了民族生活的存在形式，并赋予了本民族普通人基本的尊严和生活的仪式感，表现出为民族生活和民族同胞进行影像认同与代言的自觉意识。他一贯使用固定机位，着重展现东方文化的静穆庄重、日本礼仪文化的谦恭祥和之美。在影像画面转换方面，小津几乎不使用带有现代意味的叠化、淡出、淡入等技巧，而使用“切”这一最传统的手法，显示出对民族日常生活的准确理解，以简洁素朴的方式与原生态生活自然对接，散发着东方民族美学的清简、自然、爽朗之风。在画面的构图与色彩上，小津追求空间布局的平衡、匀称，将建筑设计的对称性线条完美融入电影画面，极尽传统的秩序与平衡之美。表意的线条，素朴的颜色，平整的构图，简约的原则，皆深得东方传统绘画的美学要义。

除了在影像实体和电影语言的表现方面，小津安二郎在东方民族美学风格营造与东方生命哲学表达层面，更获得了突出成就。在小津电影里，几乎没有存在主义式的生命个体意识的迷津，没有对生命本质深沉而痛苦的抽象哲学探索，也更少表现生命本我的焦灼、欲望与矛盾，淡化生命个体与外部世界的冲突和隔膜。小津的电影从本质上远离了艰涩的暗语和沉重的叩问，他总是用简朴平实的镜头语言，述说普通人生和平凡生活中的悲喜。其中平实而素朴的言语方式，却蕴含着东方生命哲学与生命美学的深厚要义：静观生命的流逝和命运的流变，以沉默而空寂类禅宗式生命态度，将人生与世界纳入平衡的秩序与存在的必然性中，并实现主体精神状态的平息与消融、生命本质的悠然之“空”和澄然之“无”。“世相尽管是这样的生灭不息，动乱不已，但其实是常自‘寂静相’的。”[7]小津本人为自己的墓碑撰写的就是一个“空”字，可见东方生命与宗教哲学意识中的空无之美慧是小津的精神终极依止之一。

《秋》片迷人之处即在于散发着东方民族生命美学安详而清淡的风味。电影中的人物都安稳而真实地生活在各自的世界中，即使境遇转折，经历一番心绪调整，又终能重获生命状态的宁静。所以，孤独的老鳏夫“单瓢”在苦闷地大醉一场后，仍谦恭平和地面对现实；因消费分配闹矛盾的年轻小夫妻经过互相让步和妥协后，一切又风平浪静；婚事曾一度受挫的路子，虽怀有恋爱的遗憾和对家人的不舍，但最终仍安心走上婚姻的道路；嫁女后一度落寞孤清的平山，也将接受新的现实——如他的次子小则说的那样，“明早由我煮饭给你吃”。生活不会因为人事变迁而偏离了常态的轨道，人心也不会因生活波折而偏离了常态的平衡。片中所有人物都似寻得到人生道路的方向或归宿，并安心其中，“各安天命”。岁月的褶皱和生活的波澜都被抹平，被安详地铭记或平淡地遗忘。小津气定神闲地展示了东方民族的生命哲学之美，以从容淡定的语调，复归到对生命本质的民族思维型体悟，显示出对洗尽铅华的生命状态的无限向往。

四、修辞源流：复归净土意义库

小津安二郎的电影始终都难以构成一种富有强烈“当代性”的电影。他没有建立与时代进行单边互动的意义链，而是在对时代平静的敞开中，倾撒着超越时代的电影修辞源流。在他那里很难目睹社会与时代中炙手可热的话题，文化思潮中最大红大紫的思想，也看不到电影语言最时髦新鲜的实验。他的影片反映世俗，但绝不媚俗；表现市民阶级生活文化，但远离小市民的庸俗文化。他拒绝先锋与模仿，但在一遍遍个人美学的坚持和重复中，实现了比先锋和模仿更隽永的影响和更深入的开拓。他也拒绝宏大陈述和抽象哲思，而是用简朴稳重的影像讲述平常人生的悲欢故事，内蕴着浓郁的东方民族美学韵味与生命哲学意识。他的作品已经成为东方民族乃至人类电影艺术中具有精神食粮品质的经典。而这一切丰富的电影修辞意义究竟源于何处？恰是因为小津将自己的作品复归到日常生活的根基中，复归到民族文化的深处，复归到电影艺术最质朴和恒久的语言和形式里，复归到古老而幽深的“原道”之中，更是复归到“人间净土”世界的艺术安守与意义补给中。这些作品从人类生存和艺术的根源处获得了无穷意义，同时又产生着永不枯竭的启示意义。这对任何一个时代和民族的电影创作者都是巨大的财富与光亮的指示：

1．小津的电影不断使我们明晓：电影(尤其是缺乏神怪幻想、宗教叩问、技术乱象传统的东方电影)不应完全超越、凌驾与扭曲日常生活，而是应保持对日常性的深度尊重与美学再创造。依靠离奇的事件、异端的情感、炫目的画面、过度戏剧化的言说，获得的只是艺术偏锋的感染力，甚至陷入谢晋所说的“廉价效果”的低端窠臼中。而当电影的镜头对准最日常的生活、最普通的悲欢，用简单却人性味十足的影像语言，以温情和悲悯的内在视角，投射情感的温度和艺术的本真，必然会收获个体的广泛认同和历史的刻骨铭记。

2．小津还使我们意识到，在多元化更趋丰盛的今朝，电影应该有“根”的自觉性和自治性，应去追诉民族品格，从各种中心主义的同义反复中跳脱，深刻观照和体悟民族传统文化。更重要的是，传递古典文明源源不断的美与生命力，创造出民族文化的当下产品。如若游移在浮华的消费文化表面，或盲目追逐西方电影艺术的先锋时尚，易丧失自我创造和自我定位的能力，易于成为当今世界电影的同质化、类型化、渎洁化等现象的单细胞注脚。在对艺术历史层面的观照中，观影人数与票房总额往往仅是对存在横截面的展示，是对时代历史结构和大众审美镜像的解释，而经典在此时代的判定标准愈发趋向于这一维度：有多少电影能真正抵达和浸润观者的内心底座，走进纵向的民族艺术长廊中，被反复传颂、回忆、温习!

3．小津的电影之所以被反复温习，即在于他在影片中塑造了真正的“美”：美的画面色彩，美的人物形象，美的生存价值，美的日常生活，美的生命态度，美的生存价值。小津提醒我们，艺术曾经的本质和本能之一，是对真善美的不竭追求和重映，是真正为人类的心灵和生存而积增福祉。而“美学”的本质，即包含对美本身的捍卫。小津的单纯，小津的抒情，小津对美的执着营造，值得后世众多电影作者进行反思自我和重新取法。当代电影为我们展示的混乱和丑恶、撕裂与恐惧、欲望与矛盾，能不能将信心、享受与慰藉给予地球上的每一个生灵。那些刻意制造的喧嚣炫目、光怪陆离的美学效果，其中美的纯度、对人类精神家园的奉献，甚至不会超过小津电影中的一个花瓶、一抹笑容、一句早安。从这层意义来看：对美的发现和展示，对幸福的探求和分享，对灵魂的关怀和安抚，放眼世界电影版图，小津是一位值得观者托福灵魂观感的导演。

[1] [德]文德斯.文德斯论电影[M].孙秀蕙译.北京:人民文学出版社,2005:176.

[2] [日]小津安二郎.我是开豆腐店的,我只做豆腐[M].陈宝莲译.海口:南海出版公司,2013:146.

[3] 洪帆.重读小津[J].电影艺术,2003,(5):53-59.

[4] 毛尖.例外:论小津安二郎[J].宁波大学学报:人文科学版,2008,(2):54-63.

[5] 郑洞天、汪方华.发现小津[J].当代电影,2003,(6):23-33.

[6] 周宪.文化现代性与美学问题[M].北京:中国人民大学出版社,2005:27.

[7] 释印顺.成佛之道(增注本)[M].北京:中华书局,2011:233.