阿尔托“残酷戏剧”对当代电影的影响——以导演安德烈·祖拉斯基及其电影为例

苏美文

（作者单位：四川大学）

1 安托南·阿尔托的“残酷戏剧”美学观

“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法继续。”[1]作为超现实主义的拥护者，阿尔托对于自身的要求就可以用“残酷”一词来形容。在他生平的每一个阶段他都有自己对于戏剧，对于生命，对于社会，对于诗意，对于形而上学不停地追问，享年仅52岁的他一生留下了大量著作。可能与阿尔托自身异于常人的残酷经历有关，阿尔托在少年末期就患有严重的抑郁症，后来不得不服用鸦片甚至使用电击治疗。一生多半时光虽在医院度过但却好像是促使他展开追问和讨论，这些残酷的经历也仿佛是令他茅塞顿开的助推器。阿尔托突破了僵化的戏剧观，提出了“残酷”元素的加入对人内心的振动作用，要求戏剧中导演要发挥最大作用，使一切戏剧语言“形而上学”化。

2 祖拉斯基作品中“残酷戏剧”美学观的体现

波兰导演安德烈·祖拉斯基是当今最具个人风格化和创新意识，同时也是最具争议性的电影大师之一。同阿尔托童年所遭受的残酷经历一样，祖拉斯基的童年是在前苏联的战争入侵、流亡下度过的，这样的经历使他的作品带有强烈的情绪和后现代主义戏剧结构。

2.1 像“瘟疫”一样入侵观众

祖拉斯基的电影与我们所接触的所有普通电影都不一样，普通电影着眼于理解力，而祖拉斯基着眼于感官刺激。《银色星球》里坠落在异度空间的宇航员垂死迷离之际的癫狂状态，原始文明国度下失去人性的乱伦，想要成神的人跌落后被钉死在十字架上的自我殉道，绝望窒息的空旷环境，无一不用最直接的视觉冲击先于理解力刺激观众的感官。《着魔》中迷恋深处而着魔的安娜与马克缠绵，又与魔鬼交欢，杀死警察后在地下通道里癫狂起舞，背景音乐响起令人汗毛竖立的排箫声，都充分振动着人们的视听神经。《狂野的爱》里碎碎念神经质的台词，周而复始无法逃离的暴力接力，似曾相识行为诡异癫狂的人，这些元素以不太“友善”甚至于残酷的姿态敲打我们，却仍然使人无法逃离，只能目瞪口呆地接受，因为这是真实存在于内心深处的恶。祖拉斯基对于电影的理念与阿尔托对于戏剧着力点的理念一脉相承，阿尔托强调要让观众通过感官来思想，祖拉斯基对这一点做出了实践诠释。祖拉斯基常赋予角色一种“非常态”的性格，疯狂、躁动、歇斯底里，挖掘出人性中最隐晦的角落，就像阿尔托把演员表演状态比作瘟疫病人一样，祖拉斯基压榨演员，激发他们对于意志的表达，用手舞足蹈、瞳孔放大、无法被理解的“形体”状态来仔细刻画最隐秘的部分。这与阿尔托提出的“形体戏剧”概念相吻合。这些角色拥有着我们无法领会的性格特点，正是这些性格的“典型性”像针一样刺激我们的神经，像瘟疫一样入侵我们的意志和思想。不管是文学创作还是电影制作，普世价值永远是主流观念，而对于这些与常态背离的生命形态特例的展现不仅能够代表某一类人，也能够代表一个时期的社会状态。

2.2 形而上学理念带来的诗意美

《银色星球》的开篇，原住民在雪地里策马，越来越艰难，越来越深陷，马蹄在深陷中不停地拔出、前进，终究还是到了目的地，手摇镜头带着深深的无力感，预示着求索道路的艰辛漫长但总还是会成功。影片的背景是社会等级森严又充满原始部落气息的反乌托邦未来社会，不论是哪一个细节设置，都对当下社会充满着批判和讽刺的意味，毕竟现代人所认为的文明何以见得是真的文明，若是不能接受多元状态，这自以为是的文明不就是冰冷的符号吗？若是不能指导人们的生活变得更美好，那又怎能称作是文明？阿尔托在戏剧与文化的关系中也特地正反论证了这一点，而祖拉斯基大胆的设置正是对这一观点的实践，也是对社会的拷问。在多数人眼里，台词之于电影都是为了推动剧情发展而设置的，祖拉斯基却不是如此，或者说是不仅仅为了推动剧情发展而设置语言。在他的电影里，情节是自然而然的，被弱化了很多，台词变成了表达主旨对形而上追问的手段，对白中“表演才有根基，有根基才有信仰”“有信仰，才能思考”“自由带来的就是失去一切”“沉默，永生的方式”“或许该说出的时机已经成熟了，人民已经处在真正的危险当中了”，这些对白的设计仿佛对情节推动起不到任何作用，但是每一句都是对自由意志的追求，每一句台词的设计都是往思想深度的靠近，杂乱的台词拼起来却像是一首精神宣扬诗一样带着独特的美感。《着魔》中安娜的独白“他从不依照任何既定规则遣词造句，而是直接求索于只存在于他脑海里的意象。由于他永远无法弄清楚自己想表达的是什么，最终成型于纸上的只是一种渴望，一种对他无法言说，无从实现，无力想象的状态的暗示”，可能是对祖拉斯基这一做法最好的解释吧。阿尔托希望在戏剧舞台空间里的一切，包括运动、形式、颜色、震动、姿势和呼喊，这些可衡量的和不可衡量的属于精神性的都能形而上学化。祖拉斯基在自己的作品里实践了这一观点，不论是暗示性极强的对白、寓意丰富的镜头、宗教元素复杂的服饰妆容、大胆越轴的镜头运动、《着魔》里对于人魔交媾的设定、肢体扭曲的角色演出还是卡顿跳切的剪辑，都带着特定的形而上学的意味，每一个电影里能用到的手段都被充分调动只为了能进入灵魂深度的追问。

2.3 强烈个人风格下对社会批判的电影力量

祖拉斯基在采访中说到“电影本身就是戏剧，但是通过摄影机等手段，成了电影。”在他看来，以戏剧为本体的电影为了自己的存在从周边的一切艺术形态中学习或借鉴，于是把这些元素及尽运用来丰富自己的作品。《魔鬼》开篇场景加入哥特式绘画风格，来表现挣扎、迷失和欲念；《银色星球》里把眼睛画在手上用来强调恳求人们睁开眼睛看清现实；《着魔》里长达三分钟的手摇长镜头没有台词只有恐怖排箫声包围下的咆哮和冲撞，除此之外每一部影片中癫狂起舞的众人仿佛是作为背景一样的存在。祖拉斯基同阿尔托一样，喜欢改编经典，喜欢加入匪夷所思行径极端的“残酷”元素，阿尔托唯一的实践作品《钦契》改编自雪莱的诗剧和司汤达的小说，祖拉斯基的《黑暗宇宙》全片以但丁的《神曲·地狱篇》做引子，《夜的第三章》则引用了《圣经》的章节，《银色星球》中则出现了来自伊斯兰教及佛教的经文和黑格尔的引文，每一个作品中都选取了有关伦理的题材，让人们的观看感受可以用“地狱就在人间”来形容。

阿尔托在《残酷戏剧—戏剧及其重影》一书中谈到了电影的局限性在于胶片，而戏剧能够带来更直接的感受，祖拉斯基在这一点上寻求突破，在有限的基础上竭力突破胶片的限制，大量使用广角镜头、手持镜头、360度旋转镜头、“癫痫式”长镜头和空镜头来配合演员戏剧化的夸张演绎，每一个演员的形体状态和面部表情都是他对极端行为的大泼墨。在他的每一部作品中，政治意味都十分强烈，《银色星球》关于老者喝了圣水异化成“大鸟”而未来社会观看了前人录像的宇航员前来带领众人战斗，整个故事情节的设定就是在讽刺波兰当时的社会被披着神化外衣的教会所控制，《着魔》里安娜对于爱的追求着了魔，影片中多次出现“你相信上帝吗？”，祖拉斯基在片中给每一个角色都披上了宗教外衣，在片中不止一次出现了都柏林墙和高墙之上的士兵，暗示社会压抑下的扭曲人性。虽然祖拉斯基在作品中常常攻击教会，但他却一直在强调用信仰去拥抱光明，在他看来，教会不能等同于信仰，信仰应该是发自灵魂深处的精神追求。

3 “残酷美学”之于当代电影的意义

导演安德烈·祖拉斯基作为最典型的例子放在这里讨论，但是在当代电影，“残酷戏剧”的理念随处可见。从《阿凡达》的3D再到现在的4D电影，荧屏作品正在尝试突破技术手段带给人更多的感官刺激，按照阿尔托的观点：一切真正起作用的都是戏剧来看，我们所做的一切技术突破都是为了起作用，或许是为了营造氛围，或许是为了带入情境。

纵观口碑电影，《血战钢锯岭》以及近年中国主旋律热潮中的佳作《湄公河行动》《红海行动》，这些战争片越来越受欢迎，在《低俗小说》《杀死比尔》之后，人们开始对昆汀“暴力美学”津津乐道，这些表达较于以往作品相对“赤裸”或者说是“残酷”的影片，片中不乏对战争残酷场面真实的细节展现，观众会被鲜血淋漓的场面刺激到，从而精神麻痹。而创作者想要表达的和平愿景也会被残酷场面推到顶峰。把最真实的展现给观众才是电影该做的，虽然不同于戏剧可以跨越空间的直接传递，但电影却可以刻画比戏剧舞台更生动的场景。太过超现实的作品会给人感官上的不适和心理上的难以接受，但现实下的“残酷”元素加上美学的修饰和放大会对影片起到升华的作用。

由于文化背景的影响，多数中国电影都体现着含蓄的美学理念，反映社会问题，比较“现实”的电影越来越受欢迎，也越来越展现电影的真正价值。动画片《大护法》在中国电影中首次出现分级，12岁以下限制观看，剧情片《嘉年华》《老兽》《亲爱的》一类电影关注社会阴暗问题，这些在选题讲述中加入了“残酷元素”的作品带来了不同凡响的社会深度检讨，在2018年奥斯卡颁奖中大获全胜的《水形物语》也是加入了跨物种之恋的元素，适度的美化这些元素是可以为普世所接受的，带来的是新的思考。“残酷戏剧”之于当代电影的意义不只是推动它在深度和技术上的突破，更是促使它发挥真正的价值。