“加尔各答三部曲”：“独立后一代”的命运写照

蒿 楠

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

萨蒂亚吉特·雷伊的“加尔各答三部曲”用《对手》（1970）、《有限公司》（1971）、《中间商》（1975）三部电影勾勒出了“独立后一代”的命运。“独立后一代”是指生于1947年前后的一代。印度在20世纪60年代中期到70年代初处于最为动荡的时期，此时“独立后一代”正值青春期。他们是历史的见证者，也是历史的牺牲者。

一、“独立后一代”的生存境遇

（一）男性面对命运的无力感

作为在动荡的社会中成长起来的一代人，“独立后一代”的命运是无法掌握在自己手中的，他们首先要面对和解决的生存问题就是工作问题。在雷伊的加尔各答三部曲中，工作问题是贯穿始终的主题。《对手》讲述了医学院大二学生悉达多因为父亲去世被迫中断学业，而后在找工作的途中遭遇一系列事件的故事。《有限公司》讲述了作为“提箱族”的夏玛以旁观者的身份见证了社会动荡中的个人生存窘境的故事。《中间商》讲述了毕业生索姆纳特因为被老师误判试卷与学士学位无缘，从一个单纯稚嫩的大学生变成一个中间商的故事。失业和工作是横亘在“独立后一代”面前最为严峻的考验，他们都是被命运洪流推着向前走而无力选择的年轻人。

在《对手》中，悉达多每一次应试工作都要面对无数的对手。在其中一场面试中，共有4个职位可以提供，面试者却挤满了整个走廊。面试的环境极其恶劣：酷暑难耐，面试的走廊上方有两把电扇，面试公司提供的椅子只有几把，这对于庞大的面试人群来讲完全是供不应求的。在将近4个小时的等待后，有一个身体虚弱的人中暑晕倒了。与《对手》相呼应的是《有限公司》开头的段落：一连串的中景与近景切换的加尔各答的街头，无数的人们为了寻找工作而焦急等待着、努力着，画外音是夏玛颇有些洋洋自得的声音：“在孟加拉的失业者中，其中有100万人受过教育，文盲更是不计其数。这无疑给社会带来了巨大的问题，而我不是其中一员。”在影片《中间商》的开头段落，雷伊再一次巧妙地呼应了《有限公司》中对于受教育人群的失业问题。在影片开头呈现的是大学生考试的情境，与我们日常考试的井然有序不同，考生们在交头接耳、投小纸条，秩序非常混乱不堪。主人公索姆纳特因为写字太小，教授因为眼镜坏了没有钱买新的从而无法辨认索姆纳特的字迹，最终导致误判，使得索姆纳特无缘学士学位。无论是悉达多或者索姆纳特，他们是无法掌控自己命运的无产者，抑或“提箱族”夏玛，他们都是在社会动荡中承受着命运不可承受之重的“独立后一代”，相比于男性对于命运的反抗与宣泄，女性面对的是命运的选择之惑。

（二）女性的命运选择的功利性

与男性在就业市场上的浮浮沉沉、身不由己不同，在“加尔各答三部曲”中，女性对于命运的选择完全趋向于功利性。她们直接明了，甚至不惜以贩卖自己的身体和灵魂为代价。《对手》中的悉达多的妹妹苏塔帕是个美丽聪慧的女孩，她非常善于将自己的利益最大化，她学习交际舞、当职业模特，甚至为了过上富足奢华的上流社会的生活，而成为了自己上司阿南德的情人，并且始终不为自己的行为感到羞愧。无独有偶，《有限公司》中的苏达莎娜在借居在姐姐家后，对姐姐奢侈的生活产生了由衷的向往。她甚至瞒着自己已经交了男朋友，让姐姐给自己介绍“提箱族”男朋友的事情。影片《中间商》中的“拜金女”的代表则是索姆纳特的好朋友的妹妹卡鲁娜，她在电影中最开始是以贸易专科学校的应召女郎“朱提卡”的身份而出现的。索姆纳特想要为自己的客户寻找一名合适的应召女郎，在见到“朱提卡”本人之后他才讽刺地发现这个应召女郎是自己好朋友的妹妹。

二、“独立后一代”命运无力感的宣泄

“青春的无产者状况决定了青春生命热情和能量多投放的场所和方式。精力过盛是成长中青少年的典型特征，但现存社会制度并不能保证过剩精力的合理释放。压抑总是与反压抑相联系。对稚嫩的青春身体而言，由于体制化引导的不足或缺乏，剩余能量只能以游戏的方式爆发性地释放。”［1］而对于“独立后一代”来说，他们对于命运无力感和绝望感的宣泄表现在暴力、性幻想以及不切实际的幻想上。

暴力宣泄在悉达多的身上呈现得尤为明显。作为一名尚未毕业的医学院学生，他的愤怒源于社会累积在自己身上的压抑成分的爆发。正如同龅曼所说的：“在每一个文明人的内心一直有一个野蛮的人性潜伏着，并且准备在人们一不小心的疏忽之际醒过来并且发疯，它们是凭知觉被知晓、被透露的。”［2］悉达多的第一次暴力爆发是在他得知自己的妹妹是上司的情妇之后，他设想了无数次谋杀阿南德的可能。第二次暴力爆发是在一群人围殴一个撞了小女孩的司机的时候，悉达多在看到奔驰车的标志后紧握着拳头，他渴望用暴力和鲜血打破命运与社会的不公。随后，悉达多的第三次暴力宣泄是在影片最后，他与许多面试者在酷夏等待了4个小时之后，被面试官告知因为面试人员要吃饭暂停半个小时面试，他的压抑与愤怒达到了极点，他不顾一切地冲进了办公室砸掉了考官的桌子后扬长而去。

“青春生命的赤贫状态决定了青春对于身体的根本性倚重。”［1］同样地，“对暴力、无序、失范和堕落等现象的社会焦虑以电影的方式被置换、转移到青春的身体上来”。［3］在雷伊的加尔各答三部曲中，“独立后一代”对抗命运的方式除了外在的暴力宣泄，还有向内的自我转移。这种自我转移在性幻想上被表露无遗。悉达多在看到一个美女走过十字路口的时候，脑海中浮现的是老师讲解乳房的瞬间。夏玛则将自己对更加美好的爱情投射到了自己妻子的妹妹身上。

除了性幻想，“独立后一代”解脱命运的方法还有不切实际的幻想。悉达多对于自己妹妹上司的怨恨只能通过在头脑的幻想得以发泄。索姆纳特则用一遍遍的假设和幻想进行着自我催眠。然而，所有的假设都只是假设，它不过是人们渴求自我解脱的一片阿莫西林，并不是医治动荡世界的良药。

同样地，电影与艺术也不是医治世界顽疾的良方，它不过是将真实的世界袒露给人们看。正如同雷伊所说的那样：“我想倾向于再现问题，让大众意识到某种社会问题的存在，然后让他们自己思考。”［4］在加尔各答三部曲中，雷伊如同一个社会解剖者一般，将“独立后一代”的命运事无巨细地展露在人们眼前，冷静而克制。而我们在雷伊的电影中感触到动荡年代中个人命运的无常与无力，在微小又具体的人物身上触摸历史的痕迹，这便是雷伊电影艺术带来的终极意义。

［1］王彬.颠倒的青春镜像——青春成长电影的文化主题研究［M］.四川出版集团，2011：95，255.

［2］齐格蒙特·鲍曼（波）.生活在碎片之中［M］.郁建兴，等，译.学林出版社，2002：164.

［3］理查德·本杰明（美）.终结之意义：青春启示电影［J］.陈玮，译.世界电影，2006（04）：28-46.

［4］王思思.萨蒂亚吉特·雷伊电影创作研究［D］.北京大学，2010.