20世纪90年代小说中的父子伦理叙事

宋　雯

(五邑大学　文学院,广东　江门　529000)

五四以来，“父子伦理关系”一直都是文学中的一个重要主题。因为中国是“家本位”的国家，父子关系是家庭中最重要的关系，虽然是先有夫妻后有父子，可夫妻的存在也不过是为了“上以事宗庙，下以继后世”而已。中国文化强调的五伦“君臣，父子，夫妇，兄弟，朋友”中，父子是最具本源性和延伸性的一伦，它的放大即是君臣关系，所以在中国，“国”是放大的“家”，“忠”是放大的“孝”，因此中国特别强调子辈对父辈的服从，强调父亲的权威。中国文化认为，“家里的伦常稳固了，百姓便习惯于服从权威，国的伦常也必随之而安”。[1](P56)因此对于统治者来说，中国的家庭不但是社会的基本单位，还是培养顺民的一个重要场所，因为服从于父才能服从于君。

“父亲”身份不仅意味着他在家庭伦理关系中占据重要地位，而且意味着他在社会文化中所拥有的一切特权。“父亲”不仅是血缘意义上的长辈，还代表着权威、秩序、规范，这种毋庸置疑的权威对儿女们造成了无法言说的压抑，因此父亲常常作为文化象征和权力隐喻出现在文学作品中。五四时期，由于西方文化的传入和新文化运动的兴起，一批觉醒的知识分子看到了腐朽封建文化对人的个性和独立精神的压制，对社会文明和国家现代化的阻碍，他们对当前的社会体制深感不满，作为封建文化之本的“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”自然就成了被大力批判的对象。君为臣纲是父为子纲的延伸，是家族制度的政治化，所以，在“五四”文学中，父亲往往是腐朽封建文化、封建专制和宗法制度的象征。在这个时期的文学中，我们看到的父亲多是威严的，不苟言笑的，他们掌握了对子女的生杀大权，要求子女对自己百分百地服从，无视子女的个性和情感需求，如《伤逝》中“如烈日一般威严”的子君的父亲；《骆驼祥子》中为了钱和女儿恩断义绝，连女儿难产死了也不愿去看一眼的“刘四爷”等。这些父亲都具有很强的符号化色彩和象征色彩，直到战争爆发，出于对漂泊不定和战乱的厌倦，家庭温馨的一面被作家作为精神家园缅怀起来，父亲代表的传统文化和民族文化中较为精华的部分才又被挖掘出来，起到安抚心灵和提升民族凝聚力的作用。

“十七年”文学时期，政治压倒一切，中国文学普遍被庞大的政治意识形态统辖。在“阶级斗争为纲”的统领下，“父亲”的封建文化象征意义减弱，阶级性压倒了“父性”，他们和子辈一样，要服膺于一个更大的凌驾于家庭之上的“父”——国家和政党，在“一大二公”“去私化”等思想引领下，具有自给自足和封闭性特征的中国传统家庭成了被改造的对象，传统的父子关系似乎被颠覆了，因为有了党的支持，子辈不用再对父亲盲目服从，谁听党的话，大公无私，走社会主义道路，谁就占据家庭的主导地位。因此在“十七年”文学中，我们常看到的场景是思想陈旧，把小家利益放在第一位的父亲在大公无私、一心跟党走的儿子的影响下，最终摒弃了自己的私心，成为党的拥护者。这时候的父亲具有浓厚的意识形态色彩，符号性特征比五四时期更为明显。粗粝的政治修辞压制了个人体验的细腻和丰富。

兴起于20世纪80年代中后期的先锋文学中的“父亲”则比以往文学作品中的更为多样，他们有的残暴冷血变态得像恶魔；有的卑琐孱弱，生命力极度萎缩；有的一身匪气却充满了原始的生命张力，这与社会环境变得宽松，西方文学文化及哲学的传入，文学的政治意识形态功能的整合能力减弱有关。

20世纪90年代，意识形态的整合功能进一步减弱，中国小说中的父子伦理叙事又会发生什么样的变化呢？

一、市场经济时代中的“平凡父亲”

20世纪的最后10年，中国进入了经济高速发展的时期，由以前的计划经济时代正式进入市场经济时代，商品经济大潮一波接一波地袭来，同心圆式的社会结构进一步碎裂，政治意识形态的整合功能进一步减弱，社会、文化及价值观变得更加多元。

如果说，80年代是一个慢慢抚平“文革”伤痕，充满了对彼岸的畅想，被理想和现代化的光芒照耀着的年代，那么90年代就是一个热气腾腾的生活在此岸的年代，虽然在文学中我们还能常常发现人道主义、理想主义和启蒙话语等80年代主流话语的身影，但它们的光芒已被甚嚣尘上的消费主义、实用主义、拜金主义及大众文化冲得很淡。

90年代以前，在中国文学中，占主导地位的是刘小枫所说的人民伦理大叙事，而进入了90年代之后，由于政治环境和社会环境的宽松，文学的逐渐边缘化，文科知识分子精英地位的失落，作家们纷纷从意识形态束缚中解放出来，自由伦理个体叙事代替人民伦理大叙事成了主流。

因此，90年代小说中的父亲不再像“五四”“十七年”及新时期初期的小说中的父亲那样具有很强的文化象征和政治象征意义，但是他们又不像80年代中后期的先锋小说中的父亲那么极端。在先锋小说中，我们看到的父亲往往体现着人性各种可能性的极限，和日常生活和现实经验有些远；而90年代小说中的父亲大多回归平凡，在以90年代为故事时代背景的作品中尤其如此。这些作品中的父亲让我们觉得很亲切，他们的思想、价值观、行为以及和子辈的关系也都折射了90年代这个重要社会转型期的时代精神和文化变迁。卸下了意识形态重负的作家们，开始真正地与现实对话，父亲也因此重归日常。这使得90年代小说中的父子伦理叙事多具有鲜明的时代指涉性和社会现实性，从而成为作家透视当下现实生存状态和价值存在状态的重要窗口。

90年代宗法制度早已被推翻，父权失去了族权的支持，力量不如以往强大，这些市场经济语境中的平凡父亲不再像《家》和《雷雨》中的高老太爷、周朴园那样具有凛然不可侵犯的君王气质，可是由于他们往往是家庭中的顶梁柱，是家庭经济来源的主要提供者，这就使得他们依然在家庭中占据统治地位。他们依然忽视子女的独立性和自主性，企图控制子女的人生，把子女引向自己所希望的道路。如《成长如蜕》中的父亲，作为市场经济时代第一批抓住机遇先富起来的企业家，深深体会到了金钱带来的尊严、荣耀和社会地位，因此他把实用主义奉为圭臬，把赚钱看作天底下最重要的事，而他的儿子，“我”的弟弟，则理所应当应该把他建立起来的商业王国发扬光大。但儿子却是个倔脾气，他虽然见证了父亲从落魄到发达，家庭从贫穷到富裕的过程，却没能像父亲那样那么快就适应这个拜金主义盛行的社会，他厌恶生意场上的虚情假意和尔虞我诈，固执地在世俗的泥沼中遥望彼岸的理想和光芒，因此他对童年随父母一起下放时的乡村经历念念不忘，这个童年生活过的小山村成了他的“乌托邦”，成了放置他理想的家园。父亲和“我”弟弟的冲突，不仅仅在于父亲将自己的意志强加到儿子身上，还在于理想主义对实用主义的抵抗。这或许寄托了作者内心深处的矛盾，是在世俗泥沼中出淤泥而不染，孤零零地用自己的坚守和理想对抗这个声势浩大的消费社会？还是和这个鱼龙混杂泥沙俱下却生机勃勃的世俗社会同流合污呢？在小说最后，父亲去世，“我”弟弟终于成了一个稳重成熟有头脑的商人，却依旧保留着一颗善良真诚的心。这一方面说明“我”弟弟终于认可了父亲为代表的象征秩序，完成了他的成长；另一方面也体现了作者在经历了理想主义和世俗主义的思想冲突后，思考的一种折中的人生的可能性。周大新的《同赴七月》也体现了鲜明的时代特色。90年代经济迅猛发展，现代化高歌猛进，可一派盛世繁华的背后，是贫富分化加剧、阶层固化等社会问题，在这样的社会现实下，很多父亲，尤其是贫穷家庭中的父亲把未来的希望都寄托在了子女身上，子女若前程辉煌，混出了个人样，不仅可改善家庭的经济状况，让父母的晚年有保障，还可以实现阶层的上升，让父母活得有尊严有面子，而中国的高考，则被视作改变家庭命运，实现阶层上升的一个重要通道。《同赴七月》生动鲜活地呈现了高考前夕的一个普通底层家庭的场景，干着体力活，在贫困生活中挣扎着的父亲，哪怕连最基本的生存都快保障不了了，还花大价钱送儿子上考前培训班，儿子对于他来说，是未来的希望，也是救命的绳索，所以他把心血全都耗在了儿子的高考上。儿子是个懂事的孩子，知道父亲的艰辛，可是身上背负着的过重的期待就像挑满沉重货物的扁担一样压得他喘不过气。表面看来，父亲似乎是在牺牲自己成全儿子，可儿子在父亲沉重的爱和期望的重压下，也在无形中变成了一个失去主体性和独立思想的傀儡，一个父亲实现自己目标的工具。因为懂事，他深知父亲的辛苦和付出，为了不让父亲失望和伤心，他只有把自己的不满压抑在心底，久而久之，他的“原始自我”就失去了，取而代之的是父亲所期待的那个角色，这其实也是这个时代很多人的生存现状：终其一生，都在别人设定的角色里挣扎。

如果说，在“十七年”文学中，阶级伦理是高于家庭伦理的，在家庭里面最有话语权的不一定是历来处于统治地位的父亲，而是听党的话跟党走、最像社会主义新人的那一个。常见的叙事模式是政治觉悟低的父亲在政治觉悟高的儿子的启蒙下，认识到了自己的错误，最后跟儿子一起投入到轰轰烈烈的社会主义建设之中。在这些作品中，父亲和儿子的关系看起来比较民主、平等，实际上是因为在这个时代有一个更强大的政父——共产党的存在，在此之前，家庭是中国社会的基本单位，国家对个人的控制是通过家庭实现的，而“十七年”时期，国家摒弃了家庭的封闭性和私人性的一面，家庭也变成了公共空间，被政治教化成功的父亲和儿子都加入了以党为父的大家庭，父权社会中严格的父子等级秩序自然就被极大淡化了。而90年代的文学不必再为政治服务，很多作家从现实经验出发书写父亲和父子关系，我们能感到市场经济时代经济伦理对家庭伦理和父子关系的冲击，在一个家庭里最有话语权的、占主导地位的、往往是最有钱的那个。90年代是一个一切向钱看的年代，金钱不仅能给人提供优渥的物质生活，还能提升人的社会地位和个人尊严，以前在社会中占优越地位的知识分子和工人阶级在钱的面前纷纷败下阵来，谁有钱谁就有底气，所以我们看到在新写实小说如《太阳出世》《你以为你是谁》中，在家庭里占主导地位的都是最先发家致富，最有钱的大哥而不是父亲，家庭成员的一些重要决定和人生选择都需要他们的参与。在《太阳出世》中，弟弟的婚礼是哥哥掏腰包给办的，虽然办得风风光光，却不是弟弟的本意，而是哥哥为了展现自己的财力，在以前瞧不起他家的人面前扬眉吐气；在《你以为你是谁》中，陆家大女儿闹离婚，家里紧急把大哥陆武桥召回去，比起父亲陆尼古，母亲和女儿掌珠都更听陆武桥的话，这也是因为陆武桥发达了的缘故，金钱和能力、地位是画等号的，在家庭中谁拥有最多的金钱谁就拥有最高的发言权。毕飞宇《哥俩好》中的那个老父亲貌似专断威严，把自己意志强加在儿子头上，固执要求儿子跟自己一样，当个光荣的人民教师，凑齐教师家族的“祖宗八代”，可大儿子图南却在当了两年教师后就辞职，顺应时代潮流下海成为一名成功的商人。图南对父亲还是尊敬的，没有当面顶撞等行为，发家了还不忘给家里汇款，可是比起言语来说，他的实际行动对父子等级秩序的颠覆更有说服力，老父亲虽然顽固专断，可实际上却失去了家庭中的统治地位，他对教师职业的坚守，在当下显得那么不合时宜，接受了商品经济大潮洗礼的儿子不肯按照他的期待发展，他只能抱憾郁郁而终。所以评论家们在讨论《哥俩好》这部小说时，都把哥哥图南和弟弟图北的关系当作父子关系而不是兄弟关系来讨论，这是因为经济主导权使得哥哥成了家庭里真正的“父亲”，图北没考上大学，图南花八万元把图北送进师范大学念书，这也是违背了弟弟图北的本意的，可是图北不得不听任哥哥摆布，主要是由于自己在经济上需依附哥哥。这些作品都充分反映了市场经济时代的经济因素对父子伦理及传统父子等级秩序带来的巨大冲击。

二、“审父”与“审子”并行不悖

“对父亲的态度，包含了我们对自我、对生命、对整个人类社会和历史文化全部复杂的感情。审父可能起于并包含着某种私己的经验，但它有可能触及人类存在的某些根本问题。”[2]从“五四”文学开始，“父亲”就作为封建文化的象征被推上审判台， 因为在中国家国同构的文化背景下，父亲作为家中至高无上的统治者具有很强的叙事能指意义，要推翻腐朽的社会制度和政治制度，应先推翻腐朽的家族制度。因此在五四文学中，父与子常处于剑拔弩张的对立状态，“因为新文化先驱以启蒙理性为工具审视封建父权时，发现现代个性解放与专制文化格格不入。在专制文化的压制下，人的主体性丧失，生命活力被无情地窒息和扭曲”。[3]但是由于现代作家多是在传统阵营中成长起来的，因此他们笔下的这些父亲虽然思想腐朽陈旧，像个专制的君王，却并不猥琐丑陋，为了不正面斥责父亲，他们常把父权的化身放在祖父的身上，如《家》中的“高老太爷”。到了战乱频发社会动荡的20世纪40年代，小说中的一些父亲如《京华烟云》中的“姚思安”，《四世同堂》中的“祁老爷子”更是显现出了民族文化中最为闪光的优秀品质。这与当时作家们的矛盾心态有关，虽然从理性上来说他们是反对父亲为代表的封建文化传统的，可从感性上来说他们又很难和旧传统完全决裂，因为旧传统中还有他们眷恋着的较为温馨的一部分，他们也意识到文本中的父亲形象只不过是父辈文化的人格化而已，而且他们还有较强的“为尊者讳”的心理，因此现代文学时期的作家在“审父”的同时，又始终伴随着一种“负债感”。新时期文学延续了“审父”的主题，王蒙的《活动变人形》是一部著名的“审父”小说，写了儿子倪藻对父亲倪吾诚一生的回顾与总结。倪吾诚善良，聪慧，有理想，但是生不逢时，自己又看不清现实，因而时时显得浅薄，幼稚，耽于幻想，由于迭遭生活的簸弄，他的内心一直动荡不安，老是感到痛苦，但是王蒙并没有给儿子一辈任何袖手旁观的超脱或者居高临下今是而昨非的优越感，“在王蒙这里，我们看到被审的对象不是孤立的父亲，还有父亲所处的生活环境，父亲的家庭、社会和时代文化的背景。实际上，王蒙对人与处境的冲突之敏感，大大超过了他对相同或相似处境中父与子矛盾关系的关注。因此，审父往往只是一种形式，真正属于内容的东西，乃是一种清醒的社会历史和文化批判。这种批判意识如此强烈，父与子之间情感和美学上的距离往往被摆在一个次要的位置上。”[2]到了80年代后期的先锋文学的一些作品中，“父亲”的形象有了很大的变化，“父子伦理塑写从‘文化反叛意识’和‘革命宏大理念’的象征隐喻叙事范式中逃逸出来，并且展示了与之决然悖离的新型叙事样态”。[4](P5)虽然审视、审度“父亲”的仍多是子辈，但我们明显感觉到这些子辈不再像五四小说和新时期初的小说中的那些子辈那样心态矛盾，犹豫不决，这些先锋小说作家审视父亲的眼光是冷酷的且决绝的，不留一点情面，他们的叙事笔调是亵渎的，用极度夸张、变形等手法扭曲着父亲们的生存本相。“对于父子伦理传统叙事模式进行颠覆和解构的叙事意旨十分明显，尽管这种颠覆和解构式叙写从艺术构思那一刻起就具有先验和观念色彩。”[4](P7)先锋小说中的父子伦理叙事悖离了五四文学以来父子伦理与文化反叛精神和革命历史理念隐喻同构的模式，也不指涉现实经验。因此先锋文学作品中的“父亲”特别给人一种不像“父亲”的感觉，“父亲”身上的权威性和神圣性在他们身上消失殆尽，他们残暴、纵欲、平庸、龌龊、丑陋不堪，几乎丧失了人性。对“父亲”的否定，实质上就是对人自身历史的否定，也就是对人虚构的关于自身历史神话的拆解。可见，现代文学中的“审父”和先锋文学中的“审父”蕴含着不同的时代内涵，现代文学时期的作家以“民主”“自由”“个性解放”为旗，以启蒙理性为武器来“审父”，从而达到批判陈旧腐朽的封建专制文化的目的，而“先锋作家从个体生存的价值尺度对父辈文化进行了剖析和否定，他们对自我生存状态的怀疑，必然导致对‘人’和‘人’的终极价值的怀疑。因此，先锋作家的审父动机就从‘五四’文化批判的视角转向了人本认知的高度”。[5]

90年代中的小说中的父子伦理叙事延续了先锋小说作家悬置道德判断，以“零度叙述”的口吻审父的叙事方式，但“平视”父亲的叙事视角显得更加突出，子辈在审视父亲的时候变得更心平气和了，对父亲的描写不再是一种严肃的批判，而是对父亲丑态的兴致勃勃的观赏。如《尘埃落定》中的傻子偷窥父亲麦琪土司偷情，叙述者并没流露出或是激动或是愤怒的情绪，他津津有味看着父亲和别的女人翻云覆雨，就像父亲和他毫不相干一样，作家的叙述策略加深了我们这种感觉，“在‘我’这个傻儿子的视点中，‘父亲’称谓一直在变化。‘父亲’有时作为‘叙事主体’进行自我叙说，在更多叙事情境中，作家将父亲身份替代为‘一个男人’和‘麦其土司’双重身份并呈现在子辈‘我’的聚焦之下，从而在父子伦理叙事时获得了自由多变的叙事视点”。[4](P13)土司在外人眼里可能是高高在上散发着神圣光圈的，在傻儿子的视角下则还原成了一个有点猥琐的普通男人。在这种“偷窥”视角和悬置道德判断和情感的叙述中，“父亲”不再具有传统伦理文化谱系中的特定象征寓意，从传统文学的单一规约性走向多面性。《黄金洞》中的主要叙述视角依然放在有点傻气的儿子二憨身上，在二憨眼里，父亲的形象毫不高大伟岸，他好色爱钱，堂而皇之地和城里来收金的女人桃鬼混，和大儿子相互算计，看不到对子辈的疼爱和关怀，因此二憨在背地里叫他老猪。在《我爱美元》和《施洗的河》中，父亲的父性光环被进一步削弱，父子间的冲突大大淡化，他们和已成年的儿子的关系常被置换成两个普通男人的关系。在《我爱美元》中，父亲去儿子上大学的城市看望儿子,儿子竟然以嫖妓来“招待”父亲,并且子与父一起共谋“嫖妓”大计,儿子帮助父亲寻找妓女,最后父子共同携妓回寓所；《施洗的河》中，父子一起被塑写成膨胀着无限欲望却无法正常宣泄的男人，两人通过自渎发泄欲望，并一起偷窥对面的女人，父子已从传统的父子等级秩序中脱身出来，成为可以彼此嘲讽的对象，“这样的叙事场景设置不仅质疑和颠覆了文化传统中的‘孝悌观念’和文学传统的父子伦理叙事范式，作家也借助于这种颠覆性叙事建构了与伦理虚无主义价值理念匹配的父子理想型叙事场景，它完全悖离了传统伦理文化中的孝道理念和文学叙事传统”。[4](P21)此外，这还体现了作家道德虚无主义的叙事立场。比起上述作品中轻松诙谐的“审父”，《桃花灿烂》中的“审父”则多了些许同情、怜悯和理解。粞的父亲在他年幼的时候就为了自保逃离了家庭，在粞成年，好转之后才回家，粞父亲似乎一点不为自己的所作所为内疚和不安，还常振振有词地和粞母亲吵架，为自己辩解。对于这个自小就没什么印象的父亲，粞并没有深厚的感情，父亲和母亲不断的争吵也使他感到厌烦无比，姐姐的抱怨也加深了他对父亲的厌恶，可是当他看到和自己面貌相似的父亲变得如此苍老，他明白了这些年中受苦的不只是含辛茹苦把他拉扯大的母亲，还有这个自私懦弱的父亲，因此他放下了仇恨，原谅了父亲犯下的错误，父亲再婚后还常去看望父亲。当儿子以平视且客观的目光审视父亲的时候，说明儿子已真正成熟，“审父”的心态也变得理性平和。

《在我的开始是我的结束》和《雨天的棉花糖》中的父亲则是日常生活中也常会见到的专制父亲形象，他们常常把自己的意志和愿望强加在儿女身上，却忘了儿女也是个有思想、有想法、有自己喜好的“人”，这样的情况其实在父权社会再常见不过了。在父权社会中，如果说子女是块璞玉，那么把这块璞玉雕刻成符合社会期望的样子的肯定是父亲，父亲代表着权威和秩序，用精神分析学的话语来说，子女是遵循快乐原则的本我，父亲则代表着遵循现实原则的超我。美国学者古德曾指出“在某种程度上，即使最幸福的家庭也可以被看作是一种权力制度……几乎在一切社会中，传统的规范和压力都给予丈夫以更多的权威和特权来管教孩子”。[6](P117)尤其在强调“孝”的中国社会，父亲的一大功能就是磨平子女的棱角，让子女失掉自己的真实真我，代之以符合父亲和社会期望的“伪自我”。虽然封建社会早已推翻，传统意义上的大家族都被核心家庭取代，可是社会心理的转变比制度的转变缓慢得多，哪怕到了现在，“上主下从”依旧是家庭里的基本规范，因此《在我的开始是我的结束》中黄苏子的父亲会在不跟女儿商量的情况下，自作主张，帮女儿调到女儿并不喜欢的理科班，可是他明明知道女儿真正想读的专业是中文系；女儿在高中被男生追求，写情书，怀着懵懂少女忐忑和恐慌的心情告诉父亲，可她等来的不是父亲耐心的安慰，父亲粗暴的解决方式使得她在全校同学面前颜面尽失，让她陷入更加孤立的境地。父亲专制粗暴的作风使得女儿的心灵变得扭曲，她用她自己的方式反抗着父亲对自己的压迫——在心底咒骂，久而久之，她就变成了一个真正的人格分裂者，表面上温顺沉默，实际上怨气冲天，把所有不满都压抑在心底，习惯在内心恶毒地咒骂别人，这是导致她人生悲剧的重要原因。小说的结尾，女儿黄苏子被害致死，他不但对女儿的死没有一点悲痛和伤感，反而对女儿偷偷做妓女的经历耿耿于怀，怨恨得咬牙切齿，认为女儿是家庭败类，害他在别人面前抬不起头。作为学校的老师，他是负责且够格的，可作为黄苏子的父亲，他并不比《伤逝》里子君那个暴君一样的父亲好到哪里去。《雨天的棉花糖》中红豆的父亲和黄苏子的父亲有点类似，在外人看来都是值得尊重的，在战斗中失掉一只手掌，从朝鲜战场载誉归来的经历使得他成了人人景仰的战斗英雄，因此他经常被邀请去学校等机关单位做讲座，这使得他的自豪感和虚荣心得到进一步的膨胀，让他更加坚信参军入伍这条路的正确性。在他看来，儿子红豆去当兵是理所当然的，虽然他也明白红豆从小就像个秀气文静的女孩子，在音乐方面有着很强的兴趣和天赋，可他坚信军营生活会把有些“女性化”的儿子改造成像他一样的铁骨铮铮的硬汉。在庞大的父权压制和严苛的性别规范之下，安静羞涩的红豆像沉默的黄苏子一样无力反抗，只能被动接受父亲的安排，舍弃了自己的自我和个性，听到红豆战死消息的时候，父亲的光荣感压过了失去儿子的悲痛感，因为战死沙场在父亲看来是一种至高无上的荣耀，是家族的骄傲，因此当红豆以战俘的身份归来，“死而复生”之后，父亲感到的不是儿子失而复得的高兴而是失落和耻辱。这些作品中的“父亲”仿佛就是我们或我们身边朋友的父亲，在外人面前的形象可能是个尽职尽责的好干部，是个乐于助人的好好先生，他们一点不像先锋小说中的那些“父亲”那样极端，可是他们对子女的控制和封建家族中的那些专制的大家长何异？虽然故事的时代背景不同，可是作家在其中寄寓的某种价值探询还是传统的，通过对这些日常生活中的父亲的审视，一直存续着的父权文化也得到了追问。

在20世纪中前期的文学中，由于父亲这个身份负载了太多的社会文化含义，加之达尔文进化论和线性历史观的影响，“父亲”常作为被审和被批判的对象，而这个“审父”的主体往往是子辈，这实际上使得父子关系负载了重要的叙事能指意义，父亲作为落伍的一方是理应受到作为进步的一方的子辈的批判的，这无疑使得父子伦理关系变得简单化了，子辈凭借主要叙述者的优势地位，对父亲或父亲的替身进行内聚焦，“轻而易举地把作为传统家族文化代言人的父亲置于被否决的逆历史的无从辩解的地位。‘父亲’无从自我辩解，‘我’的言说独断地与‘作者的声音’达成共谋，‘我’垄断了家族故事的讲述权。这恰恰是这些文本欲达到颠覆传统家族伦理关系的目的所采取的有效叙事策略”。[7](P5)因此我们会发现，在20世纪中前期的文学中，“审父” 很常见，“审子”却不常见。到了新时期，同心圆式的社会结构开始碎裂，政治环境和社会环境逐步变得宽松，西方思潮如潮水一样涌进中国，传统的“新胜于旧”的父子伦理叙事模式开始打破，出现了不像父亲的父亲和不像子女的子女，但“审父”依然是主流，子辈并没有在家庭伦理身份的意义上得到有力的审视。而在90年代的小说中，“审子”的力度大为加强，东西的《我们的父亲》看标题是写父亲，实则主题却是“审子”。在这篇小说中，从农村来城市探望子女的父亲已没有任何威望可言，对于子女来说，自己的生意应酬，和狐朋狗友的交际都比陪伴父亲显得重要。在连遭城里几个子女的嫌弃之后，父亲失踪了，可子女对于父亲的失踪，显得冷静又冷漠。纸醉金迷的现代生活把人变成了缺乏情感的“单向度的人”，把温热的人心变成了冰冷的顽石。《我们的父亲》中子女对父亲的恶劣态度，对父亲的失踪和死亡体现出来的冷漠，都体现了马尔库塞的这一论调，“工具理性”把人变得麻木不仁，就连中国历来最重视的父子关系，都被异化和颠覆了，这是现代社会的悲哀。90年代小说中更多的情况，是把“父”和“子”放在同部作品中进行审视，“审父”和“审子”并行不悖。这些作品常常以旁观者和第三人称的视角进行叙述，这种旁观者的立场把父亲和儿女纳入同一视域进行审视，获得了对于父子伦理自由观照的叙事视角，父子均被还原为现实经验意义上的生存个体，这就使得父子伦理叙事显得更加的理性客观。如在《被雨淋湿的河》(鬼子)中，叙述者“我”是一个离了婚从城市重返乡村的女人，故事的主角却是跟我同村的陈村和晓雷父子，“异故事”的叙事方式拉开了叙述者和故事人物的距离，使其能够对其中的人物和人物关系进行更加理性的审视。在“我”的眼里，陈村是个善良怯懦的乡村教师，对于儿子晓雷他没有太高的要求，只是希望晓雷去读个师范，以后也做个像自己这样的教师，本本分分，安稳度日就行了，可是晓雷却是个有血性的有些叛逆的男孩，他不想违背本心过父亲安排的人生，而是想出去闯闯，他不告而别去了城里，遇到不公的事情他都会奋起反抗，为了讨薪，他杀死了故意拖欠工人工资的黑心老板；为了替被冤枉的怀孕女工出头，他勇敢地站出来向老板提出抗议。从父子关系来看，晓雷是叛逆的，他辍学独闯江湖违背了父亲想让他好好读书以后当老师的人生规划，他的侠肝义胆也违背了父亲的忍气吞声、息事宁人的处事原则，可是晓雷的“叛逆”没有父子伦理诗学传统中“子辈”反叛“父辈”的“文化象征”能指意义，而完全是当下生存现实性和捍卫“人”之尊严的推动力使然。

三、重建“父性”的尊严和荣光

按照弗洛伊德的构想，在儿子打倒父亲之后，会有一个重新迎回父亲神像的过程。因为儿子在失去父亲的管束之后会进入一个空前自由的状态，但权威没有了，反抗也就失去了意义，失父不仅意味着血缘意义上的父亲的缺失，还意味着以父法为代表的神性世界的丧失。在这样的无政府状态中，子辈的“根”是漂浮不定的，因为“失父”的同时也失去了与历史、传统和秩序的内在关联，他们如尘埃漂浮在茫茫宇宙中，等待的是难以承受的恐惧和焦虑，这种漫无边际的自由不但会摧毁社会，还会毁灭他们自己。因此“无父”的状态是痛苦的，它不但会带来子辈情感上的缺憾，安全感的缺失，还会导致子辈的主体性人格难以确立。

在20世纪中前期的文学中，“父亲”常常是被批判被打倒的旧文化象征，“寻父”绝不是文学叙事的主流，新时期的作家们则因为刚刚从“文革”灾难中走出来，心灵的重创急需恢复，“寻父”主题开始多了起来，父亲对于他们来说，代表着民族性格中较为光辉的那一部分，如《红高粱》里的那个爷爷，侠肝义胆，血气方刚，杀伐决断，有一股走马扬鞭轻生死重道义的豪气；《祖父在父亲心中》的祖父也是叙述人景仰的对象，面对敌人的刺刀，他临危不惧，大义凛然。在这些作品中，“父亲”的血性、勇猛和强劲的生命力和孱弱卑琐的子辈形成了鲜明的对比。80年代中期兴起的寻根文学，其实也是“寻父”的隐喻，曾有论者把“寻根”的一代称为“无父的一代”，是裸露于荒原上的弃儿，“‘根’的缺失，‘家’的缺失与‘父’的缺失，史的缺失是这一代人共同的主题”。[8]寻根，就是寻父，寻历史，寻民族之根、生命之根。

“寻父”主题在90年代得到了进一步发展，一种常见的叙事模式是“失父”—“寻父”。在东西的《耳光响亮》中，父亲的突然失踪使得子女陷入空前的自由状态，没有了父亲的管束，也意味着没有了权威、秩序和规范，这就使得他们人格中的“超我”难以建立起来，所以他们才遵循快乐原则支配，打架斗殴不说，还帮自己的头头达到奸污自己姐姐的目的，放纵并没有给他们带来快乐，而是让他们有一种如面“无物之阵”的焦虑，“超我”建立不起来，他们永远不能完成真正的成长。在张炜的《怀念与追记》中，“我”既恨着父亲，同时又渴望认同父亲，寻找父亲。“我”同妻子梅子长途跋涉，寻找“义父”并最终走向父亲生前苦役之地的行为，表面上是寻父，从心理根源上来说是渴望成熟，找回自我，解决主体归属问题。《寻父大流水》中，父亲的被迫离去使得儿子的生活由童年时的锦衣玉食，鲜花着锦般的日子跌入灰头土脸、破败不堪的现实，他之所以终其一生寻找父亲，不仅仅因为父亲拥有吃香的美国人身份，还因为父亲指涉着不堪回首的历史，他需要通过寻找父亲来向社会证明历史对他的不公。而且似乎只有向大众确认他的父亲的身份，才能证明他是一个有尊严的人，因为“寻父”成功意味着对父子等级秩序的确认，“父子等级秩序实际上同时拥有生物基础、社会结构基础和文化身份基础的合理性，其中所包含的责任、义务、权利、权力都可以在这种合理性中得到说明”。[9](P111)

20世纪的中国一直处于剧烈的变动和革新之中，活跃在90年代中国文坛上的作家在短短几十年时间里见证了“文革”的专制和喧嚣，打倒对象的不断更换，轰轰烈烈的上山下乡，改革开放，80年代知识分子地位的迅速回升及文学热，以及90年代的商品经济大潮突然来袭，他们的价值观不断被颠覆，加之文科知识分子的精英地位在90年代得而复失，使得他们大多有着一种强烈的失落感，这种精神上的“失父”感觉使得他们缅怀父性的温暖和神圣的一面，因此在邓一光的许多作品如《父亲是个兵》《我是太阳》《我是父亲》中我们能看到大量铁骨铮铮、坚韧刚毅、智勇过人的具有雄强男性气质的父亲形象，他们在打仗的时候骁勇善战，是立功无数的战神，在他们身上，我们能看到血性雄浑的升腾，这是邓一光对“理想之父”的重塑，对“理想主义”的缅怀。这一点比较接近《红高粱》中的“我”爷爷，不过邓一光的超越之处在于，他重点并大篇幅描述了父亲退役后的，暮年的，在和平年代的生活。晚年的父亲，在儿子眼里褪去了战神的光环，他们跟许许多多普通老头一样过着他们平静的晚年生活，他们身上大多还残留着小农思想，也有着种种人性弱点，但是又不乏正义感，为了帮村民打抱不平，他会不顾法律法规带头哄抢化肥，到县拖拉机厂强买拖拉机，他对战争和自己往日的辉煌也有着清醒的认识，认为战争带来的破坏力是很大的，因此他并不居功自傲，比起战争带来的荣誉，他更尊重个体生命。这样的父亲似乎神性光环没有《红高粱》的“我”爷爷身上的那样耀眼，但是更接近日常生活中那些伟岸的理想的父亲形象。这是因为作家在日常生活层面将曾经叱咤风云的战神从父亲、丈夫、爷爷等不同伦理身份角度观照的结果。《城与灯》中的冯家昌也是一位理想的“父亲”，冯家最初是被压在社会最底层的乡村家庭，冯家昌本是家里长子，但父亲的无能逼得他快速成长，九岁时他便扮演和顶替了“父亲”的角色出外闯荡，成为家中的“顶梁柱”。冯家昌忍辱负重、坚韧不拔，以个人不懈的努力使自己拿到了城市的入场券，使冯氏一门终于完成了从乡村走向城市的大迁徙，使家族由困顿走向富足。父权制的象征秩序得以重建，将平辈的兄长关系实际转变成了自上而下的“父子”关系。因为“他不仅使冯氏家族在国家的象征秩序中找到了位置，重建了家庭的地位和尊严，而且也使自己的弟弟们在这一象征秩序中进入了社会的主流”。[9](P107～108)90年代小说中的另一类父亲虽然没这么伟岸，在外人眼中他们只是一个身处社会底层的蝼蚁一样的角色，没有能力给予妻儿丰厚的物质生活，甚至可能落魄到需要卖血来维持生计，可是他们身上照样充满着人性的光芒，如《许三观卖血记》(余华)中的许三观在艰难的生存环境中卖血维持家庭生活，抚养妻儿。卖血养家在底层社会其实并不罕见，罕见的是，许三观先后用七次卖血行为来拯救一乐，可儿子“一乐”并不是他亲生的，而是妻子许玉兰和何小勇的私生子，这个事实对许三多来说，无疑是非常残酷的，因为在家本位的中国，父子关系是家庭里最重要的关系，儿子血缘上的纯正自然也是顶重要的事情，关系到人伦和尊严，何况这件事还被许玉兰大肆张扬了出去，成为众人皆知的秘密，使得许三观的精神受到了空前的伤害。在这样的情况下，要让许三观去卖血供养“别人的儿子”，需要承受道德和尊严的巨大煎熬。而许三观在经历了痛苦的思想挣扎后，居然认可了这个“野种”儿子，这使得“他的血也不只是一种单纯的‘商品的血’，卖血与施爱的过程超越了父与子的生命范畴，甚至蕴含了许三观对自我生存的道德追问和伦理冲撞”。[10](P191)所以王安忆认为：“余华的小说是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。”[11]许三观卖血拯救一乐的行为，体现了道义的力量对自我尊严的战胜，他的存在印证了一句话“人可生如蚁却美如神”。余华80年代作品中的很多“父亲”残暴变态得不像日常生活中的人，《许三观卖血记》则表明了余华的叙事立场由精英主义转向了平民主义，这也印证了弗洛伊德的观点，在“弑父”之后，儿子会感到一种无根的漂浮感和恐慌感，所以“父亲”的回归是迟早的事。90年代父子伦理叙事的一个重要特点是从观念“理想之父”转变成了现实“理想之父”。

总体来说，90年代的父子伦理叙事从“宏大叙事”，或者说“人民伦理大叙事”中解放出来，实现了真正的自由伦理个体叙事。90年代小说中的父亲，无论是生活在当下还是过去，都给人一种更加日常、更加真实的感觉，他们不再像五四文学那样常被拿来做旧文化的象征，也不像先锋文学中的那样，为了印证“暴力”“人性恶”的诗学把父亲写得残暴、丑陋不堪。父子伦理叙事的叙事视角也变得更加多元，除了以子辈的身份来言说父亲，以父亲的身份来言说子辈，还有从旁观者的视角来同时打量父子，“审父”和“审子”并行不悖。之所以“父子伦理叙事”在90年代会发生这样一些变化，与作家整体的文化立场伦理观念的转变有关，他们从以前的“启蒙立场”和“精英立场”转向了“平民主义立场”，“父子伦理叙事”因此不必承担过多的文化象征重负和意识形态重负，从而使90年代小说父子伦理叙事成为植根于社会现实的“当下生存”叙事。