穿越界限：音乐、身体和实验

多丽丝·S（Doris Steinbichler）：

多丽丝·S，行为艺术家，即兴表演者，策展人，常居奥地利和墨西哥。她的作品种类繁多，介于行为艺术、视觉艺术和即兴噪音、电子乐之间。通过运用投影仪、声效和视觉道具，她将都市人内在的无意识的矛盾面用声音和画面的方式呈现出来。这种创作方法结合了萨满和实验心理学，回应了二十一世纪的城市生活带给人们的心理阴影。1989年到2004年，她定居墨西哥，创办的艺术空间“震中”是墨西哥最早的独立艺术空间，屡次获得策展奖项，从1999年到2004年期间一共举办过百余场演出、展览和多媒体活动。作为策展人和表演者，多丽丝经常参与世界各地的行为艺术节，并且持续创作多媒体风格的个人现场表演。

按：

2018年，位于斯洛伐克的小城Nová Zámky的行为表演中心TAC（Transart Communication）成立三十周年。作为东欧重要的行为艺术据点，自上世纪80年代起很多艺术家都来此表演。六月至十月，来自三十多个国家的一百多位艺术家参与了三十周年的庆祝活动。笔者和多丽丝即在Nová Zámky表演的过程中相识，交谈中发现她曾参与2009年位于北京798的“OPEN”行为艺术节十周年庆。现在，多丽丝大半年的时间都在各地表演，不间断的旅行构成了她主要的生活方式。艺术节之后，笔者随多丽丝来到维也纳，在她临近美泉宫的家中完成了采访。

多丽丝·S、曾不容，以下简称多、曾。

曾：在TAC艺术节认识之后，有很多想聊的话题。先从你的下一个项目开始聊起吧。四十八小时之后你会在哪里？

多：两天后我去西班牙参加一个广播艺术节。其实我最开始是学小提琴出身。我知道这和我刚做完的表演完全不同，但是确实，我学习过一段时间小提琴，然后像很多古典音乐出身的人一样经历了身份危机。在接触当代艺术后，我曾经痛恨小提琴，想把它从生活中完全剔出去。有十年时间，我再没碰过小提琴。但是在1995年，当我已经定居墨西哥城，我突然想念小提琴。我记得给妈妈打电话，问她能不能把留在维也纳的小提琴寄过来。十年之后提出这样的要求当然有点奇怪，但是随着自身的改变，我意识到拉小提琴并不是造成身份困扰的原因，我无法适应的是被动的、体制化的音乐世界，只允许弹奏现成的音乐。我假设一个艺术家可以拥有自己的声音，自己下判断、做选择，在乐队里挑选适合的曲目，只要力所能及。对于古典音乐，四五岁起步才属于正常情况。我直到十岁开始学。在二十岁的时候，我完全放弃了小提琴，而在三十岁的某一天重新捡起了这门乐器，再一次读谱、练习，试图明白拉小提琴是怎么一回事，我和音乐的关系的发展轨迹就像波浪一样起伏。有一段时间，我无法忍受重复其他人、特别是我的音乐老师的生活：他们除了固定的几种工作、职位和人际关系，再没有其他选择。我似乎看见到最后，只能教像我自己一样缺乏天赋的小孩子拉琴（笑），也许一天还得教十个。当然，我们每个人都幻想有一天变成莫扎特，谱写最美的旋律，在交响乐队里坐第一排，但实际却在日复一日地教孩子们拉琴。

曾：一开始是自愿学小提琴的么？

多：是的。其实我仍然怀念学琴的日子，因为它改变了我对时间的感知。在乐队的演出经历不仅让我熟悉了小提琴，更重要的是训练了耳朵。在群体里共同演奏的时候，每个人都沉浸其中，好像演奏是世界上唯一重要的事。在一个共同的时刻，不管是排练还是演出，时间、空间和现实都被摈弃在外，你再也不在乎任何东西。在某个时刻，你只用吸收音乐，就像活在时间之外，活在外太空，只用想什么姿势架弓合适，下一刻需要拉出哪个音符，如何不错过下一个音符（hitthatnote），其他一切都不用操心，金钱啊爱情啊怎么样都行。在音乐学校的密集训练帮助我度过了青春期的危机，逃过了青少年可能遭遇的大部分问题，因为我基本可以瞬间背对现实，只和小提琴厮守，远离时间和空间的束缚。

到了上大学的年龄，我需要决定是否进入音乐学院，将小提琴作为终生职业，但那时我已经开始接触当代艺术。在大学的头两年我尝试过各种方向，到了第三年选定了三门课程，都和当代艺术密切相关。也是在第三年，我决定完全放弃古典音乐，因为有太多激动人心的领域。我迷上了当代舞，当时“接触即兴”（Contact Improvisation）开始盛行，每个人都兴奋异常，特别是对于我来说，当代舞和古典音乐天壤之别，不仅是表现方式，关键是参与者的状态完全不同。我遇到了很多刚从纽约、布拉格等各地回到维也纳的年轻人，相互交流在国外暑期课程的学习经验。我沉浸在以身体为媒介的艺术形式里，不仅是当代舞，包括太极，任何用其他方法运动身体的方式都令我着迷，我就像海绵不停吸收新鲜的资讯和能量。可惜，我的大学专业其实是艺术史，研究公元800年—1600年的中世紀欧洲艺术。在艺术史学家看来，只有那段时期的艺术称得上纯艺术，之后多少都带有人类学家的加工色彩（笑），因为出版了亚洲、非洲的人类学研究后，艺术史家才想到：噢？那里原来也有艺术值得好好研究。现在想来那段时间实在是太讽刺了，当代艺术更不在艺术史的传统考量范畴。

我的热情在学院之外。除了当代舞，我还迷上了噪音。记得在十九岁，一天我经过一家年轻人经营的唱片店，那里聚集了当地的实验音乐人。他们很开心能有圈子外的人碰巧推门进店，可能他们还很乐意我是个女孩儿，于是热情地招呼我试听各种实验音乐。接下来每两天我就会去店里听唱片，一听就是六七个小时，没过多久我就开始和他们一起去尼克尔斯多夫（Nickelsdorf）和维也纳之外的城市参加实验音乐节。他们大多三四十岁，有的年纪更大。我们不仅是为了卖原创音乐，音乐节也是交换信息的好机会。我们几乎认识了这些奇异的音乐节上的所有艺术家。音乐节上的表演看上去就像席卷欧洲的行为艺术一样，和行为艺术圈颇多交集。我和这帮做实验音乐的伙伴一起旅行，瞪大眼晴，听他们高谈阔论，尝试世界上最奇怪的音乐。直到现在我还清晰地记得一些表演场景。音乐家Joelle Le andre长得很瘦小，和我的身材相仿，但在舞台上独奏比她体积还大的低音提琴的时候，不仅在演奏，而且是和那个大块头的乐器缠绕在一起，好像在搏斗、交欢，在演奏中她还不断发出尖叫声。不要误解，她确实是专业的音乐家，但是在某个世界里，有些音乐家没法儿正常弹奏乐器（笑）。他们近乎疯狂地挑战声音、噪音和身体的极限，并且形成了自己的反音乐传统，比如从美国先锋音乐家约翰·凯奇（John Cage）、劳瑞·安德森（Laurie Anderson）开始的音乐运动。这些实验音乐表演才是我的灵感起源，不是莫扎特。在音乐节上，我们不断地感受和吸收新出现的音乐，并且把这些表演称作“关于自由的实验练习”（Experimental Exercise of Liberty）。

曾：这段“感受”期持续了多久？

多：其实这段参加音乐节的时期只有三年。在二十一岁，我决定离开欧洲，去穿越更遥远的国界线。“界限”这个词始终存在于我的生活里，从练习莫扎特跨越到实验噪音，从维也纳到墨西哥，可以说穿越各种界限是我主要的生活轨迹。我想尽可能地摆脱家庭带来的对“界限”的传统认识，而最简单的方式就是远离家庭和欧洲。虽然现在听起来寻常，但是在1987年，在柏林墙倒塌和苏联解体之前，在互联网出现以前，一切形势都是未知数。从维也纳驾车十五分钟后就会碰到警戒线，在那一头是另一种政治形式：枪声、探照灯无处不在，铁幕沿着北海到黑海，将整个欧洲割裂成敌对的两方，很多人无法自由出行。在那时，一个女孩儿选择独自离开欧洲是颠覆性的行为，对于我个人来说也只有这样才能迅速成长，必须抛下语言、住所、家庭保障等所有的特权，也就是那些可以定义“你是谁”的东西。我想尝试在失去一切保障之后还能不能生存。今天想起来，那时能做出这个决定其实是另一种特权，不是谁都可以抛下家庭的束缚一个人去冒险。

曾：去墨西哥一直在你的计划之中么？

多：其实我没想到会跑那么远。大学毕业后，我先去西班牙参加一个夏季哑剧表演工作坊，和音乐毫无关系，在那时我决定取消直接回维也纳的行程。我是个很随性的人，最开始的时候只想延长最后一个暑假，但是从八月延到九月，九月到十月，转眼到十一月的时候我已经在靠近摩洛哥的加那利群岛上打工，帮游客看管孩子。有一次德国游客和我道别，我问他们要去哪里，他们说在船上工作。我立刻觉得这不公平，我也想在船上工作（笑）！我恳求他们帮我在船上找份活儿。但他们都是男性，航海专业出生，这样还花了一年才解决了工作签证;而我是个艺术家，握着中世纪艺术史的学历。我记得拉着他们的胳膊不放，问为什么一个学艺术和古典音乐的女孩儿不能在海上工作（笑）。我知道只是在明知故问，但是我倔起来毫无理性。他们离开之后我彻夜不眠，眼前的旅游风景变得毫无意义。想要继续冒险，我必须找到一艘船带我穿越北太平洋。最后，我真的抵达了加勒比海群岛！第一站是法属殖民地，我在那里生活了一年，然后辗转到丹麦殖民的小岛，之后又去美国和英国的小岛。我总共在岛上生活了两年，从事过各种职业，但是都和艺术无关。当时我申请不到在奥地利之外的工作签证，“二战”后德国和奥地利作为战败国签署了中立协议，直到奥地利1995年加入欧盟之前，公民去其他国家旅行和工作很困难。我只能一直更新旅游签证，即使我每天都在工作。

然而1989年，一件事发生了，对于我来说不是柏林墙倒塌，而是飓风席卷了我居住的小岛，我又一次从习惯的生活方式中惊醒。那时，房屋和自然生态都被摧毁，水电、煤气系统完全瘫痪，没有饮用水，也没有食物。虽然在灾难发生的第五天，其他国家的救援物资已经送达，重建基础设施的国际团队也陆续抵达，但是在几个月里，整个岛屿看上去完全是个废墟，树干光秃秃的，热带岛屿看上去就像奥地利的严冬。水灾之后遍地垃圾，海滩从旅游胜地变成了危险的疫病区。虽然一夜之间，岛上多了很多急缺人手的工作，但是我不想继续在岛上生活，搬去了墨西哥。在这次飓风之后，我才开始正式将艺术当作职业。

岛上的两年生活让我经历了和奥地利截然不同的生活，而且“殖民”这个词第一次有了真正的内涵。在两年里，我迅速熟悉了全新的美国、英国、丹麦和法国的殖民史，但不是从欧洲，而是从被殖民地的视角，比如对于法国的小岛来说，最重要的日期是殖民者哪一年来到岛屿，一条法令在哪一年颁布，法语从何时变成官方语言……这些有关法国的知识我不可能在欧洲学习到。我第一次真正意识到历史不是只有一种叙述方式，意识到自己对于世界其实一无所知，也为受到的狭隘的教育感到尴尬。在世界的另一头存在对同一历史时期完全不同的解读，四个小岛上就有四种版本的欧洲现代史。我在岛上遇到了来自世界各国的人，殖民地小岛就像多元文化的大熔炉，而奥地利从来不是这样的地方。我开始认真听每个人的故事，尤其对个人经验和主流的历史大叙事之间的裂缝着迷，比如在上世纪80年代来自南非的白人朋友告诉我的第一件事都是他们对种族隔离制度深感羞耻，很多白人公开反对国策，这些事实在当时的媒体报道里不容易找到。

曾：从个人角度来说，你为什么会一直痴迷于穿越国界和打破界限的行动？

多：我一直在追问界限的意味是什么，又是如何形成的。我經常觉得被排挤在主流社会之外，首先很多工作机会将女性排除在外;其次是阶层，我成长的街区在维也纳不算上流，家长也没让我从小就读类似社会学家皮耶·布迪厄的书，迟到了二十年我才发现想说的他已经说过了（笑）。即使我不是有色人种，家境也算可以，但是这些区别已经足以让我从小就发现界限无处不在。十六岁起和伙伴出去玩儿，晚归的时候男孩儿主动送我回家，当知道地址后第一反应就是“哦！”那一刻，我明白了每个人不可能是中立的。在岛上生活了两年之后，我更加意识到每个人背负着不同的历史，谁有权留下、谁被排除在外的机制一直在变化。这种社会机制的变迁在英国2018年的“疾风移民丑闻”体现得最明显，政府想在五十年之后剥夺二十世纪从加勒比海乘“疾风号”船舰到英国的劳工的护照，否认他们子女的户籍，而他们中有一些就来自英属领地。

1989年，当我从加勒比海抵达墨西哥城的时候，社会运动正如火如荼。和欧洲不同，墨西哥在上世纪90年代仍然沉浸在激荡的革命氛围里，而行为表演作为激进派表达观点的新方式，一直在挑战既定的界限。也是在1989年，政府批准将墨西哥城市中心的圣特雷莎拉大教堂改造为实验性的替代艺术中心（Ex-Teresa Arte Actual），改名“后特蕾莎”（Ex -Teresa），意为作为古老教堂的时期已经过去了。在此之前行为表演很少被社会承认，通常发生在街头巷陌、画廊或者私人住宅;而现在，这座体积庞大的教堂变成了天然的艺术据点。1992年的手写宣言《给裁决人的文件》里写道，“我们宣布在1992年9月，我们将用一整个月的时间来证明行为表演已经成为在墨西哥城合法且重要的表达形式。”就在一年之后，墨西哥爆发了“萨帕塔运动”，萨帕塔民族解放军在墨西哥城和国际上拥有很多支持者，当然也包括不少行为表演者。

1993年我第一次参加在“后特蕾莎”的“X-Teresa”行为艺术节，做的表演叫“c++”。当时我手持相机现场录制演讲，并且同步投影在身后的墙上。我在三个硕大的塑料袋子后说话，虽然在观众面前，但是没有人能直接看到我。演讲的内容有关虚拟现实，我一边剧烈运动，一边讨论现实和视觉的关系，现场电子乐作为声效背景。这个表演带给了我一个墨西哥国家奖项，让我能以“本地”艺术家的身份留下来。之后去西班牙参加广播表演节的策划人当时也在墨西哥城，从还是一个艺术“婴儿”起我们就认识了。那一年很多知名的国际行为表演者都远道而来庆祝艺术中心的成立，比如美国、加拿大、英国、波兰、法国、日本、突尼斯等，因为很难找到更大型的位于市中心的行为艺术中心。

曾：1994年你开了一家传奇性的酒吧，这家酒吧让更多人认识了你。为什么会有这个念头？

多：在融入当地的艺术圈之后，我变得更加活跃。那时朋友们每天都在争论政治问题，策划革命行动。1994年，“萨帕塔运动”刚刚爆发，选举即将举行，每个人都在关注墨西哥的将来，而谋划革命必须有一个实际的场所。为了集会需要，在1999年，我从舒适的公寓里搬出来，用表演获奖的剩余的钱租下了一个市中心的简易仓库，取名“震中”（Epicentre）。我住在阁楼，楼下做酒吧，在仓库楼下是舞厅。那时在墨西哥有自己住所的年轻人非常罕见，不和家长合住是社会禁忌，更不要说我还是未婚的年轻女性。但在四个岛上周游了两年，这些顾忌早已被打破。革命爆发后，支援萨帕塔志愿军的游行几乎天天都在发生，而我的住所因为在游行的必经之路上，立刻成为了颇受欢迎的据点，不仅是艺术家，大多有趣的对政治问题敏感的人都来过“震中”。对于我来说当活动策划者也比艺术家更兴奋，作为一个外来者，没有什么比直接策划活动更容易融入集体了。开酒吧也更符合我的性格，因为“界限”被彻底打破，每个人都可以在这里各取所需。我不想像大多数人那样开一家独立画廊，专门经营和几个艺术家的合作关系，致力于把他们推到国际市场，或者举行只有少数人可以参加的年度艺术节，虽然这样做才是专业地进入艺术圈的方式。当时我沉迷于创造一个亲密的包容性强的“集体”。在上世纪70年代朋克运动遍及欧洲，占用战后废弃的房屋（squatting）作为集会中心的行动无处不在，在那个时代人们相信自己动手（DIY）的价值和建立“集体”的意义。而且，打破边界的文化运动正盛行，比如上世纪60年代的海盗电台，几个人租一艘船开到无国界的海上，彻夜广播他们认为被主流媒体忽视的新音乐种类，全世界上百万的人都在收听他们的节目。这是我成长的年代。我想拥有自己的艺术中心，把实验音乐、行为表演和当代艺术融合在一起。每周我们定期举办不同种类的活动，有时候是实验噪音，有时候是电子乐、当代舞、摄影展、行为表演，或者独立杂志的发布会，每次活动我都会尽量录音。可能唯一没有举行过的活动就是定期的行为艺术节，当时墨西哥有三个主要的表演节，我觉得再添加一个有些多余，虽然现在我有点后悔，但是对不同门类的艺术和文化活动敞开大门才是我当时的兴趣所在。有一次我们甚至组织了一周的独立艺术电台活动，播放自己的音乐，这次活动作为政府组织的“电台活动周”的一部分，全世界很多广播台都参与了，而我们的独立活动占据了报纸头版。当然，解决每月的租金总是一大难题，但我相信态度决定一切。

从1999年到2004年离开墨西哥，我一直生活在阁楼，经营“震中”酒吧是我的主业，也是这家酒吧让我成为了所谓的“传奇”（笑）。至今还有人在写这家酒吧的“光辉岁月”，而我作为酒吧老板、行为艺术家和社会运动策划者的多重身份吸引了当地媒体，一些电视台和报刊每周都会追踪报道我们的活动，这让“震中”成为了上世纪90年代墨西哥独立经营的艺术空间的范例。但是，这也是最终让我放弃经营酒吧的原因，在五年的尝试后，我意识到想把酒吧的规模做大并且做得专业需要投入更多时间，不能仅仅靠朋友们友情支援，而且需要有更明确的社会定位才能确保赞助来源，然而这些和我艺术家的身份并不相关。

曾：为什么在2004年决定重回维也纳？

多：2004年我满四十岁，觉得是时候挑战新的界限、开拓未知领域了。突然，我意识到出生地变成了最陌生、最没有确定性的地方。从1987年到2004年，不管去哪里，说何种语言，我始终是“外国人”，而且对于如何扮演外国人的角色心知肚明，很多社会禁忌和生活顾虑于我并不重要，因为我可以假装自己一无所知。但是重新回到故土，只要我一张口，人们就能辨识出：“啊哈，她是本地人！”人们甚至能从口音判断我在哪个区域长大。但是我并不认为自己是本地人。離开维也纳的近二十年里，政治经济形势发生了天翻地覆的变化，我对出生地是真正地一无所知，而且失去了不懂人情世故的借口。可以想象，一夜之间，我陷入了最严重的个人危机，不停反思自己的生活，质疑每个越界行动背后的意义，特别是在二十一世纪的今天。我甚至开始怀疑为什么大学一毕业就离开了欧洲，我错过了多么重要的历史变革时期，二十年去了哪里等等。

在现实层面，我再次回到起点，对未来没有一丝把握。我认识到，在墨西哥的优越条件不复存在，我不可能再租得起市中心的艺术空间。而且在奥地利找不到行为艺术的群体，只有舞蹈、戏剧或者音乐等政府明确资助的特定艺术门类。当然，我也认识了一些独立艺术家，但是大多数人到了我的年纪要不归属画廊、美术馆，创作可以卖得出去的作品;要不在大学任教，领固定的薪水。当偶尔做行为的时候，他们大多倾向“镜前表演”，就是不带观众，以摄影和录像为主要目的的表演。制作精良的照片和影像更方便参加艺术博览会，并且可以在世界各个角落同步展览。他们有自己的圈子，而我被排除在外。艺术圈变成了一个高雅精致、分类明晰、学术性很强的小圈子，而我还在高喊“力量属于人民”（笑）。每当我在社交场聊运动，每个人都像看火星人一样看着我;当我谈及社会不平等和阶级差异，别人会说：“醒醒吧，我们现在都是服务政府的纳税人，你说的年代早就过去了。”虽然我和他们说同样的语言，但是世界观完全不同。我脑子里装满宏大的计划，最感兴趣的话题是社会的包容和排除机制（Include-exclude Mechanism），但是人们说，维也纳已经消除了贫穷，我们都是中产阶级，过着一模一样的生活，谁被社会排除在外？工人阶级？这是两百年前的概念了，你生活在哪个世纪？我再次感到自己的落后和无知。在我说话的时候，社交场合经常变得非常安静，然后我面前的人礼貌地转身离开，一脸“天知道这个口音纯正的奥地利妇女这些年去过什么地狱一般的地方”的表情（笑）。

曾：你如何找到适应新环境的表演形式？

多：我开始尝试沉浸式表演，比如“延展电影”（Expanding Cinema），用高架投影技术将影像、現场直播和实验噪音结合，在多块屏幕上同步投影。这和我之前的VJ经历相关，也是在墨西哥城最后尝试的领域。我经常在音乐现场或者画廊表演，但是很少在剧场，亚里士多德定义的戏剧已经有两千五百年的传统，我还是不碰为妙（笑）。虽然有些人把这类表演当作视觉艺术，但我仍然从表演的角度出发，把投影当作嫁接不同时间、空间和角色的工具。而且现场性是我的作品的重心，我不能把成品摆放完毕就去鸡尾酒会，而得在观众面前窜上跳下，直播和影像在现场混合产生新画面的时候也随时可能出错，但这都是现场性的一部分。从2005年到2010年，我有幸在一个团体里合作现场影像表演，但是2011年团体解散了，很多人移居他国或者结婚生子。我的生活再次停滞了。有些时候生活就像驾车，你满怀信心，满载汽油朝着前方奔跑，一切也风调雨顺，但是一夜之间车速骤减，零件松动，哐啷作响，但你还是一心朝前跑，直到车一动不动。你打开车门想检查出了什么问题的时候，才发现车早就没有了，除了手握的车门，已经什么都不剩了。

在同一年，我的男朋友飞回澳大利亚。等了三个月之后我确信他不会回来了，我必须得赚钱养活自己。我承认自己熟悉的时代已经过去了，而我仍然一无所知。在年近五十，有生以来第一次，我开始当秘书，勤勤恳恳，终于得出了于我来说最重要的结论：我实在不是当秘书的料，但可以当一个好的行为表演艺术家（笑）！因为这个世界充满了适合当秘书的人，我无论如何努力也不可能追得上他们。他们那么敏捷聪慧、富有远见，而我要花很久才能下决定;当只需要高效率地和客户进行很短的交流的时候，我总是问太多问题，想把他们一生的故事都挖掘出来。我记得面试的第一个问题是为什么想找秘书这份工作，我侃侃而谈：在几个国家生活了二十几年之后，我熟悉多国语言，出差对我毫无障碍。我甚至可能脱口而出，说痛恨坐在电脑前打字，我热爱旅行，喜欢结识世界各地的朋友……然后面试官说，但是你用不着全球到处跑，坐在办公室里才是秘书的主要任务。“哦！”我停顿了一下，“但是我仍然想要这份工作！”半年之后，我才放弃了这份生计。不管你相不相信，这对于我来说是个巨大的新发现，是又一次觉醒（笑），之前我从没想过除了当艺术家，我其实根本没有能力做其他工作！在辞职的时候，老板劝我，在你这样的年纪能找到份工作已经很难了，这里不是美国，没有那么多机会。但是我还是辞了职，飞回了墨西哥。

回到墨西哥之后，我重新和艺术家朋友们取得联系，并且租下了新住所，那里租金低很多。辞职是我做过的最正确的决定。在墨西哥生活了八个月之后，我短期回到维也纳，碰到了现在的男朋友，他在剧场和艺术节工作，我们组成了新的团队。现在我在两地辗转，很多时间在各地表演，这是我作为一个独立艺术家的生活方式。我终于度过了身份危机。每个人的选择不同，到了我的年纪，很多朋友都在不同的艺术机构或者大学找到了自己的位置，发邀请让我去他们的场地表演。虽然时代在改变，很多人并不会忘记老朋友。

（责任编辑：钱益清）