潘天寿花鸟画的创新意识与现代审美品格

杨金川

（北京市海淀区职工大学，北京 100083）

1 潘天寿花鸟画的创新意识与题材图式的拓新

20世纪五六十年代，潘天寿在不断深入生活写生的过程中，将一些前人未曾入画的题材引入花鸟画创作，其中最为典型的是以雁荡山花为题材而形成的经典图式，如《灵岩涧一角》、《小龙湫下一角》、《小龙湫一截》、《梅雨初晴图轴》、《雁荡写生》、《雁荡山花》、《记写雁荡山花》、《雁荡花石图卷》等，以及与此相类似的《南天秋雁山》、《雨霁》、《秋酣南国》等，这些作品尤为集中、突出地反映了潘天寿花鸟画创新的精神与特色。作为一种具有鲜明时代色彩的题材图式，雁荡山花系列创作，在相当高的程度成了一个时代花鸟画创作成就的标志。

在画法上，雁荡山花系列作品多以工写结合的方式完成，其画面往往以粗犷写意的山石与细致勾勒的花草互为映衬，在视觉上形成了强烈的审美张力。其景物处理，则花木俯仰掩映，或缠枝抱石，离披下垂，益显山石之高峻无极；或交柯错叶，摇曳上引，拓展画外悠远之境。其构图，往往取大开大合、虚实相生之势，或密不透风，或疏可走马，有画处烂漫，无画处奇玄，其强烈的空间对比，引人味之无极。其格调之清奇，意境之幽阒，似有一股蓬勃清新的生命气息流溢其间。

潘天寿描绘雁荡山花的新图式，既是画家长期写生、描摹现实生活的结果，同时也是对大自然进行审美观照与精神提炼的产物。潘天寿不但具有撷取自然物象的画家眼光，也不乏捕捉野趣幽情的诗人情怀，因而，他能独辟蹊径地突破花鸟画的传统题材图式，创造出格调清奇、令人耳目一新的时代佳作。潘天寿的夫子自道，可谓道破其创新精神之三昧：“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。‘空山无人，水流花开。’惟诗人而兼画家者，能得个中至致。”[1]在某种意义上，潘天寿继承并发扬了古典文人画“诗画一律”的精神传统，他不但善于从客观自然中发掘视觉审美的因素，而且擅于将花鸟画创作从单纯的视觉审美引向了一种诗意的抒发。这种创新意识，正是其作品迥出于时流之上的内在根源。

尽管潘天寿具有强烈的创新意识，但他并不以疏离和摒弃传统为代价，相反，他是一个坚定的传统精神的捍卫者。在民族虚无主义甚嚣尘上的年代，潘天寿始终不渝地坚持中西绘画要拉开距离，其特立独行的绘画思想，在今天看来，可以说尤为突出地反映了潘天寿超越时代的远见卓识。对于传统的捍卫，更多地体现在他对于中国画笔墨写意精神的持守，反映在题材图式方面，则以画家笔下反复出现的荷花、鹰鹫等经典图式为表征。无论荷花还是鹰鹫意象，皆在中国传统文化的熏染中，被赋予了“比德”的精神观念，积淀了丰厚的人格意蕴和文化内涵。荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子之风令人肃然起敬，鹰鹫则以其刚猛雄健、睥睨寰宇的形象而成为奋发向上精神的象征。潘天寿笔下的荷花、鹰鹫等，一方面承接了传统的人格寓意与文化观念，一方面又被赋予了新的时代精神，故其荷花图式系列作品如《露气》、《晴霞》、《映日》、《新放》、《日色花光》、《映日荷花别样红》、《彩霞凝水玉屏风》等，总是充满了昂扬的意气与奇崛的个性。在画法上，则往往以恣纵放逸、酣畅淋漓的笔墨，展现荷花的奇伟、磅礴造型。其鹰鹫系列图式，如《小憩》、《雄视》、《鹫石图》、《光华旦旦》、《灵鹫磐石》、《灵鹫俯瞰》等，则以雄强霸悍的气势，隐喻了一种踔厉腾跃的时代精神。其画法与写意荷花一脉相承，突出地表现了鹰鹫傲然兀立、睥睨寰宇的精神意态。这种审美趣味，与画家心中所涵养的浩然之气密不可分，他说：“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”[1]显然，从传统儒家演化而来的心性精神，已被潘天寿进一步推向了时代精神的高度。

潘天寿的花鸟画创作题材图式丰富多样，其它如《欲雪》、《蛙石图》、《野塘清趣》、《江南春雨》、《西风黄花》、《梅花芭蕉》、《梅兰夜色》、《松梅群鸽图》以及“四君子”题材图式等，反映出画家源自生活反映生活而又汲古开新、匠心独运的创造精神，这些作品无不以其奇崛恣纵的笔墨、新奇独诣的构图、空灵悠远的意境而凸显出中国画艺术的现代品格。

2 潘天寿花鸟画的艺术特征与审美旨趣

在构图上，潘天寿既深悟中国画“计白当黑”的虚实辩证之道，又自觉或不自觉地神契西画的形式构成意识，他将两者水乳交融地弥纶一体。其画面构图多大开大合，形成了一种疏密聚散对比强烈的空间形式，从而产生出雄奇壮阔的审美效果。吴茀之指出：“潘天寿在构图上能制造出出奇制胜的感觉，而这是其他画家远不能及的。”在具体实践上，潘天寿不但强调画面因素的对立统一关系，而且突出画面四边四角的处理，他认为：“画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自然得气趣于画外矣。”[1]在创作中，他将物象尽可能地往四角四边塞挤，而将大片留白安置于画面中心，从而形成一种强烈的疏密虚实的对比关系，强化了画面的奇险阔大之势。出于对奇险的自觉追求，潘天寿还往往通过方形体块的运用、变实为虚、倾侧动势、倚斜撑持、重心偏移、平面分割、骨架组合、气脉开合以及取舍、宾主、对比、呼应、交叉、参差、题款、钤印等多种方式经营构图[2]，从而造成“险象环生”的画面效果，增强了视觉冲击力。潘天寿的图式构成促进了中国画现代审美意识的生成与发展，强化了中国画的现代品格。

在笔墨上，潘天寿追求气势和力量，他以“强其骨”[3]的美学主张和创作实践而独树一帜，他说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生活力之基础也。”[1]中国画自古便有以线立骨的传统，潘天寿继承并强化了这一传统，但他又指出：“古人用笔，力能扛鼎，言其气之沉着也，而非笨重与粗悍也。”可以看出，潘天寿在笔墨上追求沉着稳健之气，其驰毫骤墨，犹如怒猊抉石，渴骥奔泉，气势酣畅磅礴，线条劲健犷悍，仿佛诉说着心灵深处的倔强独立。

另外，潘天寿对于气势和力量的追求也体现在绘画造型上。潘天寿常以变形、夸张的奇特造型造成伟岸、强悍的视觉效果，以达到强化气势和力量的目的。他的绘画造型，以八大、弘仁为基源，但他无疑已将传统文人画的冷逸、清寂与落寞情调转化为雄强、犷悍的视觉追求。

3 潘天寿花鸟画现代审美品格的形成

力量与气势的彰显，是潘天寿花鸟画现代性审美品格得以形成的重要表征，它不但在审美视觉上与传统文人画以阴柔清虚为追求的审美旨趣形成了鲜明对比，而且在精神内涵上也与传统文人画玄风逸韵的追求相去远甚，从某种意义上，这成为中国画现代转型的重要表征。潘公凯指出：“气势和力量感也是现代艺术的一个特征。审美意识的这一转变根源可以追溯到社会生产结构的改变。一方面是人的精神生活具有了更大的容量规棋，另一方面是对艺术的理解进一步从‘生活模拟’中解脱出来，主体意识的高扬导致了对力量感的追求。原来与自给自足的小农经济相联系的萧散淡远的文人画情调，与现代人的感情有了距离。潘天寿意识到了这一点，因而主张兼取文人画与作家画之长，将清高脱俗的格调与沉雄壮阔的气势结合起来，一改末流文人画轻秀促弱之弊。”[2]

另外，潘天寿对于中国画形式语言和构图方式的探索与建构，也成为其绘画现代性审美品格得以确立的标志。对此，万青力切中肯綮地指出：“如果说，把绘画形式语言的探索视为现代绘画史的标志之一，那么黄宾虹对笔墨的诠释，潘天寿对‘点、线、面’形式法则的探索以及对中国民族绘画‘构图法则’的理论总结，则已经跨入了现代绘画史的范畴。”[4]万青力的观点，道出了中国画现代转型的重要特征与方式。

在美术史研究中，多数学者将潘天寿归入传统型中国画家，从其对笔墨精神的持守这一角度和意义说，这无疑是有道理的；但也不能不看到，潘天寿花鸟画中的现代性审美因素，已经在某种意义上实现了中国画传统与现代之间的跨越。