“倾斜”的空间与矛盾的启蒙——再论新时期初期的湖南乡土文学创作*

江 涛

(汕头大学 文学院，广东 汕头 515063)

中国社会的乡土性决定了中国的文学叙事主要是以农村生活为中心的“乡土叙事”。在建国以来的第一个三十年里，由于具有绝对权威性的革命话语体系将全国上下整合为铁板一块的“机械团结”式的社会空间，从而致使“五四”时期开启的以“人”的解放价值取向为本位的乡土小说迅速被整改为以马克思主义的集体“阶级”解放为本位的“农村题材小说”，而身为被启蒙者的农民群众也“升级”为“中国革命的基本力量”(毛泽东语)的人民大众被置于核心位置。从乡土小说到农村题材，文本内部一个重要的转变之一便是乡土空间中具有主体性的风景、风俗描写日趋式微，即所谓的“空间的政治化征用”。当时有一种通行的说法叫做“‘一边锄草，一边栽花’。即批判、剔除不符要求的文本描写，重点扶持、栽培合乎要求的规范写作”，[1]也就是说，具有地域空间特性、表现人情人性的风景、风俗描写，只能通过被利用、被改造、甚至被批判的方式，巧妙地征用进了统一的意识形态里，以争取农民群众对新政权的支持。而20世纪80年代以后，中国社会发生巨大转型，文学重获主体性，在“告别革命”的社会语境下开始修复自身丧失已久的主体性，于是，包含着乡土风俗、人性人情、思想启蒙、文化批判等内在指涉的地域性空间书写再度驾驭归来，比如本文所要讨论的新时期初期的湖南“茶子花流派”的创作，就是通过对地域性明显的乡土空间的书写，在整体上彰显了“新启蒙”精神的时代潮流，以及“人道伦理”对极左的“革命伦理”的批判。

从以往的研究结论来看，20世纪80年代的文学转向实际上是“以一种新的现代性话语对已然失效的另一种现代性话语所‘动员’的社会政治实践进行了历史清算”，[2]125它接续了“五四”时期反封建话语的伦理指向，例如，古华的《爬满青藤的木屋》就被认定为是利用了一种符合意识形态的革命话语，“与封建伦理间的直接交战”。[2]129但是，时至今日，随着学术界对于“新启蒙”做了更为细化的考察，当年的这些判断也就似乎有简单化和模式化的嫌疑。贺桂梅在《“新启蒙”知识档案》中认为，20世纪80年代的启蒙思潮已经与“五四”时期的启蒙传统大不相同，其中最大的变化便在于1980年以后文学叙事从“反封建”论述的革命范式向以“传统”/“现代”作为主要修辞的现代化范式的转变。[3]她的观点或许为我们重新考察新时期初期湖南乡土文学提供了新的路径。因此，本文放弃了被定性的“反封建”的革命范式，而是在现代化范式的基础上，将茶子花流派笔下的叙事空间视为布尔迪尔所说的“文学场”，试图探讨潜藏在内的，“传统”/“现代”的双重文化指向的相互斗争、谈判，以及透过“倾斜”的空间意识所隐射出的作者矛盾的启蒙立场。

一

杜甫有诗云：“湖南清绝地，万古一长嗟”，洞庭之南，芙蓉之国，无论是在自然地理上，还是风土人情中，这块清绝之地，自古都物华天宝、绚丽多姿。二十世纪八十年代，三湘四水、巫楚大地之上，崛起了一支影响至今的“文学湘军”，他们以独特的审美趣味、思维方式、文化心态、心理定势，创造出了大量经典的文学作品，在数量和质量上均成绩显赫并进入了文学编年史。他们的创作多以田园乡土、乡镇为背景，有着鲜明的地方色彩及风俗描写，所以有论者曾指出：“湖南作家群基本上是一个乡土文学的作家群”，一方面奠定了湖南作家群的“土”气写作的表征，另一方面，也从侧面暗示了潇湘大地的“前现代”属性，[4]为启蒙主义的实践提供了一个现实存在的空间场域。学者刘洪涛认为：“湖南乡土文学，最让人惊叹的是其内在顽强的凝聚力，更新和发展能力。”[5]3他是从“史”的眼光对湖南乡土文学作出了整体性的评价。湖南的文学史与文化史本身作为一个先在的、隐藏的、敞开的、未完成的“元文本”，隐匿地存在于文学语境当中，新时期以降的湖南乡土文学就是在这个“元文本”的基础之上的“更新”和“发展”。从许多研究者的研究成果中可发现，经世致用的政治无意识与民间传统的湘楚文化均是构成“元文本”的基石，并深深地影响到了后来者的文学创作。但直至现在，也很少有人注意到，湖湘大地本身还可作为一种空间概念，与“元文本”之间有着某种内在的关联性。

空间(Space)，是与时间相对的一种物质存在形式，表现为长度、宽度和高度。米歇尔·福柯曾指出：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之时间的关系更甚。”[6]在他看来，人类与空间的关系是非常重要的一环，甚至超过了时间对于人类的重要性。加斯东·巴什拉将人类最早的空间世界喻为“家宅”，“家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂”。[7]对于“茶子花流派”而言，三湘四水就是他们的家宅，从科学主义的角度来看，“家宅”原是固定的、静止的、非辩证的，承载着社会关系，类似于“容器”和“平台”的物理空间，但是，由于巴赫金、福柯、列斐伏尔等人对空间的重视，并赋予了它社会学和哲学意义，那么，我们就有理由相信，湘楚之地不再是一个干巴巴的地理概念，而有可能变成一种拟人化的抽象空间或意识，并存在于人类的认知理解和文化立场中。因此，文本中空间的生成，既显露着“茶子花流派”的文化处境，也决定着他们对“传统”/“现代”的选择倾向。

空间意识的形成，首先源自于环境地理学。湖南古称“三苗”，地处云贵高原向江南丘陵和南岭山地向江汉平原的过渡地带，全省东、西、南三面山地环绕，逐渐向中部及东北部倾斜，从宏观的空间地理学来看，湘北地形无高山阻碍，以洞庭湖为界划分湖南湖北二省，东、西、南三面则多山多水多丘陵，形成了一个向东北开口的、不对称的马蹄形。这种半封闭性地貌使古代湘人长期处于半隔绝状态，久而久之便演化成了一种自给自足的生存方式。另一方面，先楚文化与少数民族文化因受地理环境所形成的天然屏障的保护，并未被中原汉文化侵蚀与同化，从而形成了与外界迥异的文化空间。无论外界的大千世界如何风云流变泥沙俱下，这里都是远离尘嚣的世外桃源，平静如水。长期生活在半封闭空间中的人们，在无形中也会筑起与物理空间相匹配的心理空间，这种封闭的心理空间可以看成是一种独特的、传统的乡土意识。《白虎通·社稷》有云：“人非土不立，非谷不食”，指出了土地与人一衣带水、相互依存的关联性；费孝通则在《乡土中国》的开篇中提及了中国社会基层的“乡土性”特征……前人的结论共同指出了传统的乡土意识是中国文化生成与繁茂的土壤与根基，其本身就暗含着一种漫长、静止或缓慢发展的场域。

但值得注意的是，当原本封闭滞后的乡土浪漫遭遇到了现代性的激情冲击以后，所有人的认知即将被现代时间所改写，同时，乡土便不再是往昔单纯、甜美、梦幻、沁人心脾的田园美梦，人们开始了大量的“走出”或“走进”。在这种迁移的行为背后，原初的乡土意识被迫混入了外来的现代因子，于是，原有的封闭或半封闭的乡土空间便从社会形态上开始失衡。金耀基指出：“传统与现代是一个不可分割的‘连续体’，任何一个社会都是处于这个‘连续体’中的，并且都是‘双元的’或‘混合的’”，[8]也就是说，所有的空间纵坐标都处于时间横坐标中，即便是如湖南这种封闭或半封闭的乡土空间，也不可能逃脱“从传统到现代”的固有时间网络。不过，如若仔细辨别便可发现，开放空间(如沿海发达城市)总是处在“传统”与“现代”连续体中的显性位置，并在愈演愈烈的文化博弈之下最终义无反顾地导向“现代”一方，甚至它本身就是作为现代萌芽的起点，引领着时代的走向，而类似于湖南这种半封闭式的乡土空间，“传统”与“现代”的博弈却来得平和、冲淡，“传统”因受闭塞的自然地理与人文环境的双重保护而深入人心，“现代”只能通过“缝隙”悄然进入，然后潜移默化地动摇着“传统”的根基，这在无形中也就拉长了“传统”溃败的时间而让整个历史进程显得过于悠长和悲伤，就像《边城》里的白塔倒塌，象征着“湘西世界”的一去不复返，也隐喻着传统之美成为了带有牧歌情调的“此情可待成追忆”。另一方面，从文学地理学的角度来看，由于湖南本身的地理环境就是一个“山体大、延伸长、山势高”的半封闭空间，土生土长的湖南乡土作家们便总是会在潜移默化中深受其影响而痴迷地去营造那些封闭性的乡土空间，甚至将其美化为躲避外界纷扰的避世之所，所以我们经常可以在湖南乡土文学中读到类似于“桃花源记”式的写作。此外，也正因为自然空间的封闭性所形成的天然保护圈，其内部的区域文化也随之自成一派并相互融合(楚文化与少数民族文化的相互吸收)，形成与地理学上的封闭空间相契合的文化形态，由此也就衍生出了湖南作家“内在的顽强凝聚力”——空间意识。它作为一种原乡精神，构成了文学发生学的动因。

二

文学中的空间叙事实质上是在现实的物理空间和作家的心理文化空间相互混合后所产生的某种想象，因此，它一方面表达了物理空间诸如地域风貌、风土人情等的地域特性，同时也由于心理文化空间先入为主的折射而显示出更为深层的含义。如果将湖南作家的空间意识作为一种集体无意识去回看他们所创作的文本，便会发现一些有趣的现象。

刘洪涛通过研究古华的作品指出：“故事一般都在两个地点的交错中发生，一是场部，虽是弹丸之地，也算个小小社会，一方中枢神经。外界风云激荡，那里也电闪雷鸣。一是守林人的居所，在林莽深处，一两户人家，自给自足，俨然世外桃源，或独立王国。”[5]64“场部”可算是半封闭空间，如小说《芙蓉镇》中所描写的场部，位于湘南五岭山脉的峡谷平坝里，“三面环水，是个狭长半岛似的地形”。这同湖南三面环山的地理环境类似，都属于半封闭式，只有一条路能与外界联系。这种“大世界”与“小空间”的单线相连，促成了一种绝对化的影响与被影响、改变与被改变的固有模式，它的实质即是传统与现代的对接。古华所关注的，正是这种传统的“场部”被影响、被改变的历史过程。虽然他的着眼点是芙蓉镇这样的“弹丸之地”，但背后的深层动力却来自于“大世界”的时代变迁。于是，这小小的“圩场”也就成了反映时代风云的晴雨表。解放初期，圩期循旧例，“三省十八县，汉家客商、瑶家猎户、药匠、壮家小贩，都在这里云集贸易”，此时交易的商品从农作物到日用百货应有尽有，显示了农村经济的复苏。到了大跃进时期，随着全国商品经济的被打压，圩期的日子也一再调整，由三天一圩改成半月圩，而圩场上所卖的产品也少得可怜，芙蓉镇再也没能恢复万人集市的风光场面。直到改革开放以后，芙蓉镇圩市才恢复往日的风光，而且还有了现代化的景象。古华从对圩市风俗的演变的刻画中，窥见到了整个中国的历史发展脉象，所谓“一沙一世界，一花一天国”，以描写小社会反应大社会，在以小见大中触及了时代的变迁，那么这一曲乡村牧歌也就终成史诗篇章。

而刘先生所提及的“守林人的居所”，则可看成是另一种迥异的封闭空间，如《爬满青藤的木屋》中描写的守林人王木通的居所“绿毛坑”，就完全是一个封闭的乡土空间：“木屋与外界的联系，除开一条小土路，‘文化大革命’前还架设过一根报火警的电话线路。有年冬天落大雪，把电话线压断了。‘文化大革命’以来，林场领导上台下台像走马灯，夺权反夺权政治烧饼都翻不赢，也就没顾上再派人把电话线路修复，因而那根象征着现代文明的铁线线，终于没能再进入这古老的森林里……平常日子啊，百日黑夜，几万亩林地，要不是这木屋里偶尔有几声鸡啼狗吠、娃儿哭闹，木屋上头飘着一线淡蓝色的饮烟，绿毛坑峡谷就清静得和睡着了一样。就是满山的鸟雀吱喳，满山的花开花落，也不曾把它唤醒。”[9]

在结构主义的视域下，“绿毛坑”是王木通与盘青青生活的基本空间形式，电话线的被压断寓意着唯一与外部世界的联系方式被抽离，所有带着解构性质的“现代因子”都被隔离在外，整个峡谷成为了一个沉睡的孤岛意象，他们一家人就在那“方圆百里没有人家”的深山老林里过着与世隔绝的生活。封闭的状态是栖息于内部的封闭者们都无法回避的地理与文化处境，特别是这种文化处境因无外界的干扰而趋于长久的稳定之后，男性中心主义便能轻而易举地统治一切，形成与之相对应的权力的“格式塔”结构。看山员王木通是绿毛坑的权力中心，他控制着经济与生计大权，每月去场部一次领工钱，换回白米与油盐，他的媳妇盘青青“只管喂猪、奶娃娃、浆洗缝补一应家务”。她为王木通生儿育女，王木通也把全家人治理得有规有矩，“夫妻、父子，在绿毛坑屋里各就各位，居然也讲究点尊卑高下，组成了一个小小的社会”。当然，这个社会无疑是传统式的，他们组成的家庭是典型的农耕社会里“男主外、女主内”的模式，这种模式原本属于前现代，只是由于边缘和封闭的乡土空间所形成的天然屏障，切断了与现代的联系，于是也就形成了金观涛所说的“停滞的、周期性的超稳定结构”，久而久之也就必然成为了新时期初期湖南乡土作家的空间意识的主要载体。

再如蔡测海的《母船》中所描写的情节，从白河上游的卯洞进入，一个叫做“小屋子”的地方，里面别有洞天，人们日出而作日落而息，俨然是一部《桃花源记》的“现代版”世界。《远方的伐木声》中河谷中的古木河畔、《麝香》中百合和麝香历经艰苦回到的克寨；孙健忠《舍巴日》里面描写的与外部世界截然不同的“十必掐壳”和“里耶”两个地方；叶蔚林笔下《酒殇》中的青石娅瑶寨、《黑谷白狐》里的黑谷等，这些乡土世界的结构都与“绿毛坑”的空间形式雷同，都是被排斥在了现代的边缘、逃逸在了历史之外的封闭性乡土空间，它们与湖南作家天然的乡土倾向与地方本位意识不无关系。只是这种“超稳定结构”的封闭性乡土空间却因不得不遭遇“危险”的现代化而变得岌岌可危。

小说《爬满青藤的木屋》中的叙事背景是“文革”十年动乱时期，对于整个中国的历史发展来说，战争的结束实现了民族国家的独立，整个社会的发展趋势理应重返追求启蒙现代性之路，但是呼啸而来的十年动乱却截断了这种吁求，陷入了无尽的内耗中，整个社会趋于停滞状态。然而有意思的是，相对位居“现代”范畴的城市知识青年们，接受了国家的号召，在上山下乡的运动中作为一种功能性角色进入了相对不发达的前现代地区(封闭空间或半封闭空间)，他们的迁徙流动在某个层面上无疑是给落后的乡村或山地带来了外界的“普罗米修斯之火”，于是停滞的历史车轮便在他们的迁徙作用下缓缓启动。城市青年李幸福就是作为一种“现代启蒙”的功能角色，唤醒了沉睡的绿毛坑峡谷与蒙昧的盘青青的心智。最终他所带来的“普罗米修斯之火”烧毁了绿毛坑森林，将这片古老封闭的场域付之一炬，而他和盘青青也都双双消失不见。

此外，在古华的其它诸如《金叶木莲》《姐姐寨》《美丽豆芽杉》等这些作品中，依然能够感受到作者的空间意识。作品中几乎都设置了一个与世隔绝的封闭空间和一个外来者的形象，后者对封闭空间的走入，一直都是古华乃至湖南作家的传统叙事模式。陶渊明笔下的《桃花源记》，讲述的就是一个外来者毫不自知地走进了湖南武陵山地区，从临近水源的山口进入，便豁然开朗，那是一个与世隔绝的全封闭空间。里面的人“问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”，他们与外界隔绝，形成了自己的生活方式与道德伦理，遗世独立。在古代文学里，从权力倾轧的朝堂式城市空间进入在野的封闭式乡土空间，往往被视为一种回归自由的“归隐之路”，是后人争相传颂的赞歌。究其缘由，恐怕是由于古代中国的性质原本就以农耕伦理为核心，相对于发达开放的城市而言，封闭的乡土空间更能细密的恪守和忠诚这种文化范式，所以它的地位是被抬高的。告辞繁华地，回归故里乡也就能成就桃花源如此完美至极的传说。即便是沈从文的小说，虽不再写“归隐”，但如果仔细辨别就会发现，他笔下的“湘西世界”依然是精神寄托的空间想象，他将封闭空间美化为一种质朴、原始、健康的异质力量去审视和对抗外部世界的繁缛、臃肿和堕落。这依然是古代“归隐文学”的变体形式，它们都将封闭的乡土空间预设为人类精神的理想之境，是“传统”最后的栖息之所。只是，这种创作定势却在新时期初期的湖南乡土作家笔下得到反转，这自然与80年代社会重返启蒙现代性的集体思潮不无关系。古华、叶蔚林、蔡测海等乡土文学的后起之秀绝不是在重走沈从文的旧路，他们笔下，进入封闭的乡土空间已不再是一条被神化的“归隐之路”，里边的人与物也不再是能负载着知识分子精神寄托，寄情山水、“悠然见南山”的世外桃源，反而他们会遭遇到更为顽固、愚昧、严苛的空间逼迫。他们走入的行为意义是朝着封闭的土壤里扔下的一颗启蒙种子，待种子生根发芽后便在那里传播山外的现代文明，犹如李幸福对盘青青所讲述的“崭新的世界”，在她的封闭的心灵中产生了摧枯拉朽的影响；金叶听了现代知识分子“我”对现代文明的诉说而不嫁宁仲福愿嫁给“我”(《金叶木莲》)；老惹的儿子宝光与宝明去了遥远的外边世界，不再留恋里耶的宁静和安逸(《舍巴日》)；阳春经不住山外世界的吸引，最终跟着水生离开了古木河畔(《远方的伐木声》)……于是，那些封闭的乡土世界便在作家的空间意识里不再是以精神的归属地而存在，反而遭到了贬低和遗弃，甚至得到绿毛坑一样的“毁灭”下场。

除了从外部空间进入封闭空间之外，从封闭空间的“出走”也有着异曲同工的意义。古华的《“九十九堆”礼俗》《相思树女子客店》就是这样的作品，包括两位来自湘西的作家蔡测海与孙健忠，也总在讲述着从封闭空间向外出走的故事。在他们笔下，“出走”意味着摆脱封闭落后的现状，是追求现代的主动行为，不仅如此，“出走”也打破了乡土空间原有的格局，改变了常态的道德伦理和秩序结构，正如蔡测海把自己的小说系列命名为“倾斜的湘西”，之所以“倾斜”，是因为原来的湘西世界已经开始摇摇欲坠，它倾斜的方向无疑倒向的是外部世界的现代文明。而叶蔚林的空间意识所流露的倾向性更为鲜明。在他的小说中总喜欢采用第一人称，把“我”塑造成城市青年形象，然后因各种原因被迫进入封闭的乡土空间，如《酒殇》《无竹的竹林村》中，都是将“我”下放到边缘的瑶族村落去体验当地人的生活。“我”虽身在乡土空间却依然保留着城市人的生活习惯与思想准则，与当地人格格不入，而“我”也不太愿意与当地人为伍，最后的结果，自然是“我”的离开。从结局分析，在叶蔚林的空间意识里，城市(现代开放空间)在与乡土(封闭空间)的直接对峙中，天然的处于居高临下的优势地位，城市人的进入更像是一种审视的目光，他们带着天生的优越感小心翼翼地把自己排除在了当地人的交际圈和价值观念之外，所以他们只是把这一次“走入”当成是一种体验、一次人生的插曲，他们从来没有想过也不会在封闭的泥土里扎根，总会想尽办法回到属于自己的地理与文化空间中去，从这一点也能看出叶蔚林在面对“传统”和“现代”的理性抉择。因此，综上所述，无论是“他者”的进入还是当地人的走出，都体现了一种逐渐“倾斜”的空间意识，而这种意识，在整体的形式上，完全吻合了20世纪80年代以启蒙理性为核心的现代化范式。

三

但是，在前文中我们也说过，乡土空间是作为湖南乡土作家的精神原乡而存在，尽管在20世纪80年代的“现代化范式”之下，它确实成为了相较于“现代”而有待启蒙的“传统”一方，然而在具体的文本中，针对乡土空间的细节描写却又是另一番景象，与贺桂梅所论及的“现代化的范式”存在着一定的间隙和矛盾：一方面，在文本中所流露出来的“倾斜”的空间意识虽吻合着当时的主流意识形态对作家们所要求的启蒙自觉，但另一方面，对乡土空间带有审美化的情感修辞，以及面临现代入侵而流露出来的田园牧歌式的忧伤情绪，却并没有能够很好地与启蒙主义话语达成完美的契合，反而在很大程度上起着反作用的消解功能，它暗示了作家们的情感倾向和集体无意识依然停留在了绵长的乡土空间深处。例如，“五四”时期所盛行的乡土文学是典型的启蒙主义思潮话语体系下的产物，因此，作为封建、传统的乡土空间，在文学中所呈现出来的往往是“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”这样破败、萧条的自然景色，以及类似于闰土这样“哀其不幸怒其不争”的农民形象。在这里，乡土空间的社会文化属性是作为待启蒙的描写对象而存在，因此，作者的态度和立场是一种居高临下的审视乃至批判，将乡土的愚昧和丑陋彻底地曝露于眼前，完全吻合启蒙主义的内在自觉，但有意思的是，在80年代的“新启蒙”语境下，作者一方面在明面上发挥着启蒙者的姿态，在文本中植入了强烈的批判色彩和意识形态，比如对“走入—离去”模式的设置，对时代风云的记叙，对现代空间的理性“倾斜”等；但另一方面，他们也在暗中进行了“偷梁换柱”，在无意识中，由高高在上的启蒙者的立场转入了民间社会的一份子。于是，乡土空间中的生活风尚也就不再作为一种待启蒙的对象而受到批判，反而化为了民间文化的审美对象，在一种诗意的笔调下得到了美化，从而也就将20世纪80年代集体性的启蒙思潮涂上了一抹暧昧矛盾的阴影。

首先，在乡土风物的描写上，五四乡土文学中，破败萧条的乡土景观消失不见，取而代之的是一种“有情”的、和谐的理想世界。作家手中的“画笔”时而细笔临摹，时而豪放泼墨，淋漓尽致地展现了三湘四水的姣好容颜。孙健忠笔下浪漫迷离的湘西世界，温婉动人，继承了沈从文的衣钵；谢璞笔下秀丽柔美的湘中风光，包含深情；周健明笔下神志缱绻的洞庭湖区，笔势腾挪……在诸多乡土风物的丹青高手中，以叶蔚林技高一筹。他在1980年发表的小说《在没有航标的河流上》更是一部风景如画的散文诗小说。作品讲述了因搭救区委书记的女儿而被推荐去省城上大学的“我”，乘着顺流而下的竹排一路的所见所闻，以流动变幻的画面生动地再现了潇水流域在动乱岁月里的社会生活。“天地之间的界限似乎完全不存在了：鸟儿在水底飞翔，鱼儿游上山岗；人呢，根本搞不清自己到底是在水中，还是在天上。周围的一切都是绿的，绿得叫人心醉。唯独在河道的远方，蒙蒙的雾气荡漾着一抹幽蓝，这蓝色时时召唤你，逗起了你的无尽遐想，可是你往前走，那幽蓝又变成绿的了；你永远别想达到那个境界。”[10]这里对潇水的描写是写意的，叶蔚林借用了空间错位与色彩渐变的方式渲染着人的情绪的驿动。

作者在文化大革命期间曾在潇水两岸生活了十年，对这里的一草一木、一山一水都十分熟悉，在写作的时候，他不是单纯地在写景抒情，而是把这里的人与景巧妙地融合在了一起，让每一寸景物都随着人物思绪的变化而变化，以景带情、以情动景。小说把人物视角安排在了流动的木筏上，木筏在潇水上漂流了两个昼夜，所有的景物全部包容进了“我”的视角、“我”的听觉、“我”的感觉中，成功调动了读者对声、色、味最淋漓尽致的感受，将单纯质朴的自然风景画提升至了情景交融的立体之美。作家李国文毫不掩饰地表明了对这部作品的喜爱：“这是新时期文学最早的一篇生活流的小说。一路航行过去，故事和人物也随着发展下来，这一路上，让你领略湖光山色之美，让你欣赏水上航程之美，让你品味民风民俗之美，更让你体验具有执著情感，深沉胸怀，甚至还有点粗犷偏拗性格的土地之美，普通人之美。真是一篇美不胜收的小说……”[11]李国文所形容的“五美”完全将这部小说变成了一篇美文之作，顺流而下的旅行也便成了一次“美的历程”，而并非是一场从传统空间向现代的“出走”之旅。除此之外，在《酒殇》《黑谷白狐》《天鹅岭林涛》《菇母山风情》等作品中都有着对自然之景的有意渲染。在叶蔚林笔下，传统的风景如画的自然风光并没有泄露出半分待启蒙的愚昧和落后，那里是瑶族的原栖息地，瑶族人质朴原始，与自然为友，相互顺从，相互适应，“在大地上诗意地栖居”。他们爱好自然，与大自然的一草一木都有着深刻的感情，因为他们知道，大自然是整个民族赖以生存的家园，所以叶蔚林在描写自然风光时，很少将之视为一种孤立的地理形态去勾勒它的原始美，而是融入了人与自然在生活和情感上的互动，表现出一种现代的、和谐的生态哲学。

古华在对乡土风俗人情的描写上也同样用情至深。比如他用了一种连续展览式的方式将芙蓉镇一整年人们原生态的吃食文化几乎倾囊而出，同时还采用了一种富有音乐性的文字表达出来，“写出色彩来，写出情调来”，[12]将富有地域色彩的民间文化以活泼的语言形式表现，从而让其文学获得了一种独特的民间韵味，这种文化色彩远离纷扰的庙堂之深，也与“狂欢”的广场相去甚远，它滞留在边缘的角落，固守着历史的自在发展。

此外，在古华的创作中，通过描写民间音乐来表现当地人们的生活是古华写作的一大特点。作品《姐姐寨》中提到了一种与“喜歌堂”近似的曲调，叫做“竹鸡调”，唱出了情侣间的相互爱慕和关切，是湖南瑶族特有的民歌。《浮屠岭》中也写了田发青唱民歌，歌声原始、豪气。不仅如此，在《金叶木莲》中，古华还特意介绍了瑶族别有风味的“送亲郎”与“打伞妹”的花帕舞，可见古华本人特别钟意湖南的民间艺术，他的作品也就刻上了浓浓的民间文化的印记。

因此，我们有理由相信，生于斯长于斯的湖南籍作者们，他们在文本的内结构中所呈现出的情感立场，并非完全倒向了那个在观念上充满了光明、理想、先进，但却并没有真正了解“现代”，否则他们不可能以至情至性的语言将传统落后、有待启蒙的乡土空间勾勒成充满了美与情的“风情风俗画”。陈思和在讲述巴金的《家》和沈从文的《边城》时用了一句“由启蒙到民间”来概括，他认为巴金的创作立场和创作风格延续的是五四新文学的启蒙主义传统，而沈从文的《边城》则转入了民间立场，将批判色彩和意识形态都包容在了民俗审美的形式里。但是，对于80年代初期的湖南乡土文学而言，原本是二元对立的两种立场却被整合在了一起，即文本混合着“启蒙”和“民间”的双重结构，结构表层的社会指向是启蒙，但内里的文化指向却是民间，这“一变一离”共同组成的拉扯张力，将这曲“严峻的乡村牧歌”变得更加的婉转与厚实，也使得整个“新启蒙”语境变得充满了矛盾和含混。

可以说，这种矛盾的启蒙是由于文本内结构中作者的民间立场所引致，但问题是，既然作品的内核是以民间为肌理，那么，为什么又会内藏着一种与之不那么契合的“倾斜”的空间意识呢？这是一个值得讨论的关键问题。

如果从文化遗传学的角度来说，或许我们可以从楚人的文化心理定势中发现某些端倪。古代中原文化在思想意识上一直以“溥天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的观念自居，它以中原地区为中心地，不断地向四方辐射，进行着文化侵略，其实质本身就带着强大的优越感和排它性。而楚国隶属南蛮边缘，在文化上居于从属地位，与中原诸国的交往中也往往备受冷漠，久而久之也便形成了楚人自卑的心理，而正是由于这种文化自卑情绪，刺激了楚人敞开胸怀，学习外族的心理意识。《左传·襄公十三年》中提到：“赫赫楚国，而君临之。抚有蛮夷，奄征南海，以属诸夏”，楚人一面与南方少数民族相互交流、学习，吸收他们的文化精髓，另一面也“北和诸夏”，不断开放自身，形成相互融合的思想与文化。由此可见，楚人自古就是擅于学习，开阔眼界的民族。其次，从地理学的角度来说，当代学者按照地域空间的特征，将文化概括为“河谷、草原、山岳和海洋”四种类型，中原文化大体为山岳型文化，具有封闭性和排他性，所以汉文化极少吸收别家之长反而带有攻击性，而楚文化则是典型的河谷文化，具有强烈的内聚力和包容性，所以楚人在面对先进文明时，往往表现得比汉人更为虚心受教，也更具包容性。在楚国灭亡之后，虽经历了漫长的岁月洗礼，楚人开放的心理特征与擅于学习的精神却遗传了下来，所谓的“惟楚有才，于斯为盛”，指的就是湖南人从不保守、敢于人先的精神。

湖南乡土作家们常用的叙事模式“走入—离去”，从表层来说，只是人物主体在两个空间的移动与碰撞，实际上却是一种空间的时间化，隐藏着一种时间的线性结构。它连接封闭空间到开放空间，更连接着从传统到现代的时间脉络，正如学者凌宇所言：“从区域环境不断走向世界环境，是生命向上的必由之路”，[13]而“生命”的内化形象就是一条隐性的时间脉络，是金耀基指出的“从传统到现代”的历史走向。从新时期初期的乡土文学中我们可以察觉到，“移动”带来的结果是封闭空间的逐渐丧失而趋于同一平面，湖南的山高水长也就再也不能编织起楚人逃逸现实的“桃花源梦”，从外部呼啸而来的现代力量粉碎了云锁雾绕的大山深处那些滑溜溜的乡间小道，充满着草木丛生、鸡啼狗吠的村落和山寨，还有热闹喜庆的婚嫁与赶圩……这些逐渐远去的韶光岁月只能在作家谱写的一曲又一曲乡村牧歌中闪耀着美的愉悦和感伤，封闭空间的被打开注定了我们只能向前走的步调，而失去的，却是曾经哺乳过、庇护过我们的“自然母体”。

总的来说，作为乡村之子的新时期初期的湖南作家们，他们对故乡的山水人情总是怀揣着深深的矛盾，这种矛盾既保留着古代士大夫们超然脱世的田园美梦，又有着文化启蒙者们对乡土空间的批判意识；既有着对浪漫冲动的楚文化的无意识传承，也有着对“经世致用”的政治情怀的痴迷，他们是乡村的代言人，也是乡村的“掘墓者”，他们真诚地热爱着故乡的一切，但也知道一切终将被碾碎在现代文明的历史车轮之下，所以他们只能包含着留恋与深情，谱写了一曲曲“严峻的乡村牧歌”，以祭奠作为一个乡村之子身体里无法割舍的文化血脉。

注释：

①“茶子花流派”：源自2006年由湖南师范大学出版社出版的《茶子花流派与中国文艺》一书，该书对周立波、孙健忠、古华、叶蔚林等36位湖南籍作家冠以“茶子花流派”，并分析了这一流派的风格特征(笑看时代、表现农民、重视审美、湖湘风味)。