明季艺僧担当诗书画成就综论∗

章 辉

云南晋宁唐氏文化家族源于浙江淳安。在明清两代，唐氏家族十余代成员人才辈出，在科举、仕宦、文学、艺术等各方面取得了非凡成就。其中，唐家第七代成员唐泰 （担当）的成就最为卓越。唐泰 （1593—1673），字大来，云南晋宁人。青年时科举不第，乃遍游华夏，并师从董其昌、陈眉公、李本宁等文艺界大家，并曾参禅于湛然禅师。后归家养亲，逐步发展了其艺术思想，并以其诗书画创作名动滇中。明亡后，有感于家国人事变迁，慨然出家，法名普荷，后又名通荷，号担当。出家后，其艺术思想与实践日益精进，遂成一代名家。

历代云南地方志中对担当文化成就的介绍有：

为人清介倜傥，自幼矫矫不群。尝游学江南、两浙间，师事陈继儒、董其昌，遍交天下名士。……善书画、诗文，皆臻其妙。居山几三十载，法名普荷，号担当，著有《担使者集》行于世。

——康熙《晋宁州志卷之四·隐逸》［1］138

唐泰，晋宁人，少时曾游董其昌门，书画皆臻其妙。及归，放情山水，巡抚钱士晋称为云中一鹤。晚年隐于僧，名普荷，所著有《担使者集》。

——《云南通志卷二十一·人物·隐逸》［2］164

普荷，……尝执贽于董思伯之门。过会稽，参云门湛然禅师，……工诗，有《翛园集》。儒生时作《橛庵草》，则出世后诗也。皆刊刻行世。善画，取法云林。

——道光《晋宁州志卷之十·人物志·仙释》［3］59

此外，道光《晋宁州志卷之十一·补遗志·杂记·普荷小传》取自清代画家张庚的《画征录》，相关内容与道光《晋宁州志卷之十》相同。本文从艺术思想和创作实践两大层面综论担当的艺术成就。

一、担当的诗书画艺术思想

担当虽未留下系统的艺术理论，但却有不少精湛的艺术见解和明确的审美取向。现分别从诗歌、绘画、书法三方面加以综论。

（一）担当的诗歌思想

担当的诗歌思想，主要是复古思想和诗禅思想。担当出家之前，受儒学教育颇深，有志用世，故而在诗论上倡导复古。从其《子夜歌二十首·有引》可知，他高度认同何景明“诗本性情而发”的观念，认为《诗经》、汉魏六朝作品才是得性情之正的经典与范本。

直到担当晚年，他仍一直坚持其复古观，推崇大雅和正始风格：“诗非大雅皆芜词”（《寄答朱谢娱》《橛庵草》卷三）［4］182，“诗非正始多瑕疵”（《寄答黔中李来翁》《橛庵草》卷三）［4］183“不存大雅于将来，近日之诗是也。”（《陈翼叔宁瘦居集》序）［4］374他发出“诗以代言，重复古也”（《橛庵草》序）［4］137的明确命题，重视诗歌的社会功能，认为诗歌是国家兴亡的晴雨表：“世运关于声歌者，代有明验，……诗亡矣，世运得不随之？”［4］137在复古实践方面，他赞赏“何、李崛起，大雅正始，复还旧观；”［4］137并声称将复古作为衡量自己暮年诗集《橛庵草》的唯一标准：“况年逾七十，方敢灾木。无他，专为复古计耳。”［4］137

担当的复古思想，与明代前后七子的“复古”运动颇相合拍与类似，故而此处不多赘述。不过还需要指出的是，担当的复古不是一味食古不化，从他称赞其祖父唐尧官的诗歌为“古道敦素质，新声变其常”（《读先祖五龙山人集有感》，《橛庵草》卷二）［4］164和赞赏陈佐才的诗“自成一家言”（《陈翼叔宁瘦居集》序）［4］374来看，他还是赞成创新的。

能表现担当诗学观之独特性的，乃是其诗禅思想。担当家乡的晋宁盘龙寺是云南三大佛教圣地之一，对担当出家及其诗禅思想的形成当有一定影响。

在诗与禅的关系方面，担当强调禅在诗歌发展中的重要作用：“千古诗中若无禅，雅颂无颜国风死。”（《诗禅篇》《橛庵草》卷三）［4］175在他看来，诗与禅虽外在形式不同，但在内在本质上是相通相融的：“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然”［4］175，“困览一大藏，不啻三百篇。”（《自述诗》）［5］21139

而如何才能达到诗禅合一的理想境界？在内容方面，担当指出：禅诗亦须源于丰富的生活和情感，倘过于贫乏单调，则缺乏情趣和诗味，只能成为枯禅般的“偈颂”而不能叫诗：“禅若分净秽，将干屎撅、布袋里猪头，置于何处？非禅也。僧诗若无姬酒，都是些豆腐渣、馒头气。名为偈颂，非诗也。”（《橛庵草》跋）［4］139在他看来，《诗经·国风》里丰富的内容和充盈的情感与禅是相融而不相悖的：“惟我创知风即禅”（《诗禅篇》《橛庵草》卷三）。［4］175在形式方面，担当反对禅诗的“理障”。他否定那种想要处处堆积概念，句句表达禅意的刻意行为，指出诗歌有其自身的艺术规律：“凡僧诗皆以偈颂为能事，设使有句不禅，有等衲僧读之，不甚欣快。此但知禅而不知诗者，难于言诗。……诗文而通禅，不过镜花水月，在若有若无之间。非是句句不离僧相之谓诗文。”（《风响集》序）［4］373他称赞本无大师“有时以禅为诗文，说偈颂，而无偈颂气。有时离禅为诗文说理事，而不为理事所障”［4］373，也意在倡导此种观念。

（二）担当的绘画思想

担当之画论主要为创作论思想，要点有：

1.反对片面追求形似，而重视神似和神韵。例如他说：“世人写山川，汩汩化工死。只欲肖形似，支离画之理。”（《题画》《橛庵草》卷二）［4］159“画以形似觅，未免学儿童。墨烂毫枯后，方才见古风。”（《题画二十首》之三，《橛庵草》卷六）［4］255“不衫不履达人风，展手羞称院体工。”（《题画十一首》之七，《橛庵草》卷七）［4］361“若要图真便失真，谁知格外有高人。好将刻画都焚尽，潦草堪传顾陆神。”（《题画十一首》之十一，《橛庵草》卷七）［4］362他称赞黔中李来翁的画“不从形似觅，动笔已离尘”（《见李来紫画喜而寄怀》，《橛庵草》卷四）［4］196，显然也是在倡导此种观念。

2.重视艺术空白，强调“计白当黑”“画外之旨”的趣味。例如他说：“三昧在于无墨处，不须画里觅痴僧。”（《题画六首》之三，《橛庵草》卷七）［4］293“老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿蒙。”（《题画十一首》之七，《橛庵草》卷七）［4］361“十日一山，五日一水。不及一日千里，在超超物表者，索我于笔墨之外也。”（《为香雪作画》）［4］384此类思想，极可能来源于其禅宗空观思想。他曾对人说：

大地山河影也；微尘世界影也；千二百五十人影也；六十二亿名字影也。影乎影乎？吾无影乎？尔也，今此之影。树耶？云耶？人耶？物耶？有相之相耶？无色之色耶？人工天巧皆不可知。但居此者，虽在影中，实在影外。一切有形无形，无非梦幻。梦破幻灭，无形有形。

——《为秘传作画书后》［4］380

3.倡导超越色相，以水墨绘画。对此他有众多诗句：“若向丹青窥色相，老僧不在笔尖头”（《自题画十首》之三，《橛庵草》卷七）［4］279，“绿肥红满处，倪迂独淡如”（《题画二十首》之十八，《橛庵草》卷六）［4］257，“世人不解投林意，强用丹青写作山”（《题画二十二首》之十九，《橛庵草》卷七）［4］350，“寄君不用丹青手，耐久还须水墨山”（《题画寄友》《橛庵草》卷七）［4］353，“只为子云玄尚白，怕将颜色点秋山”（《题画二十四首》之十五，《橛庵草》卷七）［4］303以上分明是在倡导水墨山水，而不赞成运用彩色 （丹青）。此一思想，恐亦受上述的空观影响。

4.认为画与禅相通，主张将禅意融入画中。他的名言：“画中无禅，惟画通禅”（《为惟默作画书后》）［4］384，是指画与禅本无二致。禅宗以冷淡观世，故而他也倡导这种画风：“倪迂有三昧，冷过我为僧。”（《题画二十首》之八，《橛庵草》卷六）［4］256，“余有一法相赠，曰有若无，将以淡之也。”（《题恂质所藏书画后》）［4］381不过，担当也反对过于明显和刻意地硬将禅意塞入画中。

此外，担当还反对机械模仿，要求变化创新：“艳质曾夸旧美人，胭脂不染隔年春。西施虽有倾城色，憔悴多因一效颦。”（《嘲临摹古画者》，《橛庵草》卷七）［4］296此亦与其诗学观相吻合。

在今人对担当绘画思想的评价中，邢文认为：“担当论画，深契画道禅理，是美术史上以禅论画最伟大的画家。”［6］6－9“担当和尚以禅论画，主张画禅合一，深具禅学哲思。其在绘画和画论上所取得的成就将赫然于中国禅画史，产生了深远的影响。”［7］69

（三）担当的书法理论

从现有文献看，担当的书法理论并不太多，其要点集中在：1.倡导书画中“淡”“寂”的禅意；2.论述“书画同理”理论。一方面担当认为，书法和绘画的创作和欣赏不可有俗扰：“自古法书名画，非韵人不能领其趣；”（《题恂质所藏书画后》）［4］381为了实现这一点，他提出：“余有一法相赠，曰有若无，将以淡之也。淡则于物无着，于我无染，即生万宝业中，而深情自寂，其乐当如何哉？”［4］381即提倡“淡”“寂”“无染”的佛门风格，如此才能“专以韵胜”。［4］381

另一方面，担当并不是用“禅”孤立地观照诗、书、画，而是认为此三者之间是相通的。他提出“书画一家”的命题，多次指出画中有书法的笔法和笔意，一方面主张观画而悟书法，另一方面则又主张以书入画的创作思想：

书画从来是一家，烟云动处走龙蛇。时人才欲寻踪迹，芦荻花飞月已斜。

——《题画六首》其一，《橛庵草》卷七［4］318

山僧爱山性所狎，草笔俨如锋倒插。峰头不雨走龙蛇，画中谁信有书法。

——《题画六首》其四，《橛庵草》卷七［4］319

下笔有神难仿佛，为将篆籀作丹青。

——《题画二十二首》其四，《橛庵草》卷七［4］348

画中笔意与书法元无二理，知此画，方可授以二王墨妙。

——《山水人物册页》［8］76

他甚至认为，绘画的真谛就在书法、诗歌之中，二王的书法、李杜的诗篇，均可作为画家创作的重要借鉴：“自古几人见真画，真画不在斋头挂。二王才是丹青师，次则李杜人不知。画中若无字与诗，鄙哉刻镂未足奇，无笔墨处恐难为。”（《同董玄宰先生持画过眉公老是庵》《翛园集》卷三）［4］44

二、担当的诗书画创作实践

担当本人在诗、书、画实践三方面均有不凡成就，这一点徐霞客在当时已经有言：“唐大来……诗画书俱得董元宰三昧。”［9］297乾隆《大理府志卷二十五·隐逸》亦云担当“长于诗，……书画兼工，人争宝之。”［10］525清人评价他：“前明逸老，遁而为僧者，多善诗画。宏智蘖庵尚矣，雪个则画高于诗，苍雪则诗高于画，兼之者其普荷乎！盖其画有幽趣，而无枯槁之气。诗有逸致，而无蔬笋之气。”（杜瑞联《明担当山水册》）［4］481民国《大理县志稿卷二十二·人物部·寓贤》则称其“诗书画三长，与李本宁、董香光相颉颃。”［11］326

（一）担当的诗歌创作

据《担当年谱》，担当在十四岁时便自编诗集《翛园集》，署滇中唐大来著。出家后又有诗集《橛庵草》（署鸡山僧通荷担当著）、对联集《罔措斋联语》、偈颂《诗杂偈》《拈花颂百首》等，皆在当时刻印行世。

《云南府志卷二十二·艺文志》存其诗《送客回滇》，《云南府志卷二十四·艺文志》存其诗《滇曲》，共计二首。《云南通志卷二十九·艺文十四·七言截句》录普荷诗歌《滇曲》一首、《天生桥倚怪石激水成珠须瓣宛然昔有人题为不谢梅因赋》一首。《滇南诗略》卷十四录普荷诗八十二首，《滇诗拾遗》存其诗八十四首。

担当诗作丰富，《翛园集》《橛庵草》二集合计约有1500余首。题材亦为广泛，可分旅途见闻、民生疾苦、寄友赠答、题画行情、描绘山水风物等内容。其中尤以言志诗、题画诗、友谊诗、风物诗最为引人注目。

徐霞客对唐泰诗的评价是：“大来虽未发解，而诗翰为滇南一人，真不忝不愧厥祖也。”（《徐霞客游记·滇游日记四》）［9］297徐霞客非诗人，对担当诗歌创作之成就所言不详。而当时著名的文人如李维桢、陈继儒、董其昌等均对唐泰的诗有较高、较为内行的评价，如下：

子独能作开元、大历以前人语，清而不薄，婉而不伤，法古而不袭迹，卑今而不吊诡。

——李维桢《翛园集》序［4］3

大来顾独深沉于诗，尝读其《翛园集》。灵心遒响，丽藻英词，调激而不叫号；思苦而不呻吟；大雅正始而不入于鬼诗、童谣、里语、方言之俳陋；……大来神用清审，志意贞立。

——陈继儒《翛园集》序，《担当遗诗卷一·引》［12］11733

滇中太学唐大来，……读其诗温淳典雅，不必赋帝京而有四杰之藻，不必赋前后出塞而有少陵之法。

——董其昌《翛园集》引，《担当遗诗卷一·引》［12］11734

乾隆《大理府志卷二十五·隐逸》对唐泰的诗评价为：“诗格在大历、元和之间，每慷慨悲歌，字字从热血中出，蔑视等伦，未可以僧目之。”［10］525此言当论其言志类诗。张庚《画征录》评论担当诗歌云：“《翛园集》语多近俚，《橛庵草》颇有佳构，七绝尤为擅场，七律比苍雪则宜退避三舍矣。”［3］162《滇南诗略》卷十四的评价是：“担和尚各体皆备，绝句尤妙。盖天分本高，阅历透熟，故出世后诗犹时露英雄本色。”［13］18610

民国《大理县志稿卷二十二·人物部·寓贤》认为他“英毅雄杰，文字多奇气。……满虏据国，神州陆沈，志切恢复，经年计画。失败。同志星散，遂祝发……仍未尝一日忘天下事也。青山明月，藉表丹心，暮鼓晨钟，时增歌泣。其忧愤激楚慷慨悲伤之慨，悉见于歌行词句间，有心者可覆按得之也。”［11］326

今人评论认为，萧散、空寂的禅学境界亦是担当诗风的一个鲜明特点。如翟艳春指出，《行住坐卧四威仪像》《拈花颂百韵》反映了担当的空观和实相观，而《提达么西归图二首》《自赞》《漫兴》《山居八首》反映了其平常心。［14］123－124至于担当诗中所表达出来的带有禅宗智慧的诗书画思想，则更是其作品的一大特色。

楹联作品也是担当的一大文学成就。《罔措斋联语》一书收录他的对联386幅，使他成为明代云南存联最多的人。这些楹联的特点是：“在为山水传神写照的同时，也或深或浅地带有一些佛家色彩，或浓或淡地带有一些禅味。”［4］25

（二）担当的绘画创作

担当可称为一位画论家，然而更是一位卓有成就的画家。其画存世尚多，李昆声主编的《担当书画全集》收录其画作70幅。学术界相关讨论亦较多，故本文简略介绍。石涛称其画“大有解脱之相……但观峰上下，有独得之意”（石涛跋《担当山水立轴》）。［15］100－101清代云南举人师范说“吾滇画山水者，皆祖唐大来”（《题画册四则》《二余堂文稿》卷五）［16］25277，可见其影响。“八大山人，……担当画笔约略似之。惜沉沦于滇山洱海间，未能驰声海内耳。”（杜瑞联《纸本跋一幅》）［4］478

古人即已指出担当画风与董其昌、倪瓒的传承关系：“（担当）尝执贽于董思白之门。……善画，取法与云林”（张庚《国朝画征录卷下·释普荷》）［17］167。“大来当崇祯末以选贡游南雍，得法香光居士，灵润森秀，与董作几欲相乱。”（师范《二余堂文稿》卷五）［16］25277“画苑宗思白”（释月谷《题担当画山水》《担当遗诗卷八·附录》）［12］11831，“师传肖思白”（袁嘉谷《怀担当普荷》《担当遗诗卷八·附录》）［12］11832，“善画，取法云林，皆有感之无声诗也。”（李根源《普荷传》《担当遗诗卷八·附录》）［12］11833今人亦指出：“米芾与倪瓒……影响至担当，其绘画作品中屡屡可见倪云林与 ‘米点山水’的影子。…… （担当）对于绘画思想的继承，更多的还是来自于董其昌所倡导的 ‘南宗’ 思想。”［18］12还有人总结为：“早期担当书画追随董其昌，作品均追求平淡自然的审美情趣。……担当中期绘画十分推崇倪瓒，又喜仿黄公望，构图空旷随意，笔墨简洁简淡、以书入画，意境萧疏清寒，极具冷逸的审美风格。”［19］20但黄苗子同时认为，担当的绘画作品已经“超越了老师董其昌的藩篱，否定了他的 ‘不可不熟’与 ‘熟外熟’的要求，一味从生拙处着眼，所以能够自成一家，抛去了董其昌那种圆笔淡染的所谓南宗笔墨”。［20］41－42

本文认为，担当画作总体上具有“清”“凉”“简”“淡”的审美形态。担当遵循自己的画论主张，推崇水墨而不喜设色，故而画作清美。他也自言：“不妨骨格清如水”（《题画二十四首》之十九，《橛庵草》卷七）［4］304今人评论：“他画的山水多是荒村野渡、深山古寺、风雨蓑翁、渔樵隐逸、高山幽居、寒林秋色、踏雪寻梅、载酒吟诗、松荫卧读、矶头悟禅……之类，具有风骨清寒，意趣萧疏的个性特征。”［21］101而由于“清”便给人以“凉”的感觉，尤其是明亡后，作为心念故国的移民，担当在画作中更透露凄凉之气。他自称其画“远山经老手，无霜也生寒。”（《题画诗二十首》其一，《橛庵草》卷六）［4］255，“尺土两株树，千峰一块冰”（《题画诗二十首》其八，《橛庵草》卷六）［4］256，并曾画有题为“趣冷人闲”的册页。一些读者称阅画后的感觉是：“我看此画心忽凉，不须逃暑雪山走。”（何蔚文《谢担当画》）［12］11828“信手能传诗外意，阅来瘦骨也凄凉。”（陈佐才《题担当和尚画》）［12］11829“家国无穷恨，凄凉图画间。”（孙清士《书担当和尚画册》）［12］11831师范评论他“国变后遁迹缁流，喜写荒寒之境，则又与郑所南、倪元镇同一悲感矣。”（《题画册四则》，《二余堂文稿》卷五）［16］25277

担当推崇画外之旨而不喜繁复，故而造型简约。他以泼墨山水为主 （兼有少量写意人物），“疏离荆浩的浑厚作风、关仝的绵密笔法，而对倪瓒的荒寒清淡情有独钟”［22］29，删繁就简却意味深长。古人评其画“墨泼一点不须多”（何蔚文《乞担公画潇湘》）［12］11827，“八大山人，……其画亦多大写，……担当画笔约略似之。”（杜瑞联《纸本跋一幅》）［4］478“乱涂横抹，几若草草不经意者。”（杜瑞联《绢本跋一幅》） ”［4］485今人评论：“他的册页……多为笔简意繁、留有空白的小景”［23］184，“他的画，以简淡为主，遗貌取神”［21］101。“担当和尚，……画风萧简疏淡”［7］69。以上亦可证明其画之简淡。

担当后期画作美学风格突变，“将丑与怪诞引入审美艺术美学殿堂，突破了我国传统美学观念与一般作家创作内容”［24］33，这种画风的嬗变，很大程度上是明朝灭亡的历史巨变在他心灵深处的折射。正如昆明钱允湘云：“担师晚年作画，皆有感之无声诗，须识其苦心。”［4］535李伟卿等人认为担当的画开清代“遗民画”的先河。

有人具体指出他的画风“时而倒笔皴擦，横扫竖抹，全无章法。造型符号千奇百怪，……构图匪夷所思，稀奇古怪，……东倒西歪，散乱无章，绝无常理。”［25］52“尤其是担当作品中的人物形象往往被夸张和扭曲。人物的面部多扁圆，墨点点精，表情怪诞，四肢纤细，动作滑稽。……《高士图轴》、《头陀图轴》所绘人物形象丑极、怪极。”［14］122此实乃担当对当时历史事件的内心写照。

担当“丑”与“怪诞”的审美追求还表现在他刻意表现出“枯”“残”的形态。清代著名书画鉴赏家秦祖永评：“担当和尚普荷笔墨枯淡，画仿类米迂倪，极有神韵，于友人处见一小册，纯用枯笔，有神无迹而灵秀之气腾溢纸上，此真寂寞之境。”（《桐阴论画》二编上卷）杜瑞联称他：“画到残山，是墨是泪？”（《明释担当行旅图立幅》）［4］487今人评论：

担当暮年审美倾向再次发生嬗变，……在绘画作品上，所表现的皆残山剩水，寒林枯麓。［24］28

担当暮年，病竹、老树、枯枝、枯桩、丑石成了他山水画中常见的图像，明显表现出化丑为美的风格，他有数首《题画》诗论及，云：“浮名抛在天边，烂墨存于纸上。不是几点枯枝，谁存达人榜样”；“无苔丑石雪难降，元气雕残在渡江。院体只宜归内腐，要存古意是枯桩”；“挥手琳漓点寸嫌，出堵茅屋顶犹尖。是谁磅礴秋山影，留下枯枝待我添。”……担当笔下的古松、丑石明显被赋予了生命力和内在品格的精神内涵，……［26］8

担当绘画中最显著的特点是带有禅意，故而人称其画为“禅画”。他自己就称“乍观余纵笔，恰似醉阇黎。”（《题画二十首》之六，《橛庵草》卷六）［4］256后世唐氏族人唐昺有《默斋先生论诗，溯及先池南副使担当和尚暨药洲大尹皆昺远祖诸父行也，因拈绝句十二首奉柬钞二》：

担当使者入吴时，受业香光得所师。底事不挑书画担，偏挑心印担西驰。

应从书画悟禅机，心印传家妙入微。跳出昆明劫灰后，云中一鹤独高飞。［4］466－467

这首诗，显然指出了担当画作中的禅味。此类的评价还有：“禅宗拟巨然”（释月谷《题担当画山水》，《担当遗诗卷八·附录》）［12］11831，“书画香光证墨禅”（吴仰贤《题担当遗像》）［4］469，“巨笔泼墨，意与飞腾。一空色相，顿悟南能”（杜瑞联《明释担当山水卷》）［4］480，“空山歌啸，落纸云烟。走色非色，画通于禅。”（杜瑞联《绢本跋一幅》）［4］485－486

黄宾虹跋《释普荷诗画合册》中云：“老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿蒙。此担当上人自题画句也。画法虚处难于实处，其妙从禅悟中来。”［15］254陈传席认为：“明代山水画真正称得上禅画的只有担当一人而已。”［27］388邢文也赞他为：“担当和尚的禅画是最严格意义上的禅画，担当和尚的笔墨也是最合传统法度的笔墨。……遗民逃禅一系，可以担当、弘仁为代表；”［28］20－21类似评价还有：“担当以对禅宗的深刻体悟来观照书画艺术创作，并作有大量富有禅学思想意蕴的题画诗和禅意画。”［7］68“他的大多数绘画作品也是以参禅悟道为目的的”［25］49。

担当画中具有禅味的一个表现是呈现了“空”的意蕴。其特征是常用简淡的笔墨和大量的留白，这既表达了意境的深远和层次感，又体现出巧妙和空灵的美感与神韵。如其《山水墨稿》册页出现多幅简笔画，不加皴擦与点染，仅仅勾勒山石人物轮廓。还有人认为，“世间诸相的虚空成为了担当作品的主题。其在《为秘传作山水图卷》中，画小桥流水，烟云中隐约出于山石间，笔墨淋漓，极尽空蒙之致。”［14］122

（三）担当的书法创作

现存担当遗墨迹亦不在少数，《担当书画全集》收录其纯书法作品54幅。可分为小楷、行书、行草、草书四类，其中以后二者为多，也最能代表其成就。担当好友冯甦明确指出担当对董其昌书法的继承：“师素工书翰，得玄宰家法。”（《担当禅师塔铭有序》）［4］472而担当本人也以董的传人自居和自夸：“太史高堂不可升，哪知万里有传灯。后来多少江南秀，指点滇南说老僧。”（《临董玄宰先生帖》《橛庵草》卷七）［4］314

今人对担当书法的评价，多认为其受董其昌等人的影响，而后来有所变革，到了晚年则自成一派：

担当的书法艺术，早期是受过董其昌的影响，显得清逸秀美，但略嫌“偏软”。晚年才达到了笔走龙蛇，势惊雷电的境界，……［21］100

担当作为董其昌的弟子，在书画上都力追董其昌，后来更接近于倪元璐、王铎一辈将书法的用笔融入到画里，是他画之所以成功的重要因素。［29］144－155

田艺帆将“担当的书法风格分为三个时期，即清逸秀美的尊董期 （1626—1642）、纵逸沉着的变革期 （1642—1662）、恣肆老辣的成熟期 （1662—1673）。”［19］23并认为，尊董期主要特点是笔法“清劲”“虚韵”，结构紧密倾斜，墨法浓淡结合，章法疏朗。变革期则融合董其昌及怀素，确立新貌。特点是笔法少提按，结构取纵，局部谨促，墨色变化丰富，章法平稳。成熟期借鉴倪元璐笔法，笔势利落爽健。喜用浓墨，活脱潇洒，恣肆飞扬。字型倚侧相生，富有夸张的节奏感。不拘泥古法，任性为之。从书法史的纵向看，担当本人也自夸其草书有怀素、张旭的风格：“此书全不似我，要与古人打夥。若无怀素家风，便作张颠亦可。”（《跋自书》《橛庵草》卷六）［4］274而从明清横向比较，则孙太初认为“石涛多肉而乏骨，八大质朴而少韵。担当超凡脱俗，似更胜一筹。”［30］25