刘言史诗歌的艺术成就及诗史定位*

沈文凡，杨辰宇

（吉林大学文学院，吉林长春130012）

中唐是唐王朝风雨巨变的转型期，对于文学来讲，也在发生着重要转型，诗歌作为唐代文学的代表，尤其彰显出这一特点，从大历才子们的称道隐逸，到韩孟的求新求异、元白的写实尚俗、到李贺开创出“长吉体”，体现出唐代诗歌艺术的审美转型。刘言史是中唐时期声名并不显赫的诗人，诗风“美丽恢赡”，被认为是“昌谷之流”[1]1390。但长期以来，对于中唐诗歌的研究，学界更多地将目光聚焦在孟郊、韩愈、白居易、李贺等著名或特点鲜明的诗人身上，对以刘言史为代表的诗人重视不够，对他们的艺术成就和诗史地位考察不足。因此，本文以刘言史为研究对象，以其现存诗歌为文献底本①本文所引刘言史诗歌，主要以清代彭定求主编，中华书局编辑部点校，中华书局1999年出版的《全唐诗(增订本）》卷四六八所收录的刘言史诗歌为底本，其中涉及的其他诗人诗作，若无特别注释，皆依据《全唐诗》此版本。，尝试通过对其作品风格的考察和艺术成就的归纳，对中唐一流大家之外的诗人进行个案研究。

一、刘言史诗歌创作前后的风格变化

刘言史（？—公元812），赵人（今河北邯郸附近）[2]249-250，是中唐时期大历向贞元诗坛过渡的诗人之一，其诗歌曾被孟郊赞誉：“精异刘言史，诗肠倾珠河。”[5]4289晚唐皮日休称赞道：“所有歌诗千首，其美丽恢赡，自贺外，世莫得比。”[3]38刘言史早年寓居乡里，后期出仕遭贬，行迹遍布山西、河南、陕西、湖北、湖南、浙江、江苏等地。随着阅历的增长和外在环境的变化，诗人的心境也在发生着转变。诗歌风格呈现出前期美丽恢赡、错彩镂金，后期古郁苍凉、淡泊超诣的变化特征。

（一）前期美丽恢赡，错彩镂金

刘言史早年耕读乡里，受邯郸地区的风俗民情影响较大，司马迁《史记·货殖列传》谈及此地民风云：“丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，……游闲公子，饰冠剑，连车骑，亦为富贵容也”[4]。故其笔下多华采词章，加之正值青年，志得意满，字里行间难掩壮情。如《春游曲》：

花颔红鬃一何偏，绿槐香陌欲朝天。

仍嫌众里娇行疾，傍镫深藏白玉鞭。（其一）[5]5355

喷沫团香小桂条，玉鞭兼赐霍嫖姚。

弄影便从天禁出，碧蹄声碎五门桥。（其二）[5]5355

“花颔红鬃”、“绿槐香陌”可见作者出行时的满眼朝气，“欲朝天”之语，大有诗仙初仕时“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”[5]1792的慷慨与自信。以“碧蹄碎桥”形容名马，流露出作者对前程的踌躇满志。全诗用词华美，气度恢赡，与后来羁旅时的复残霜雪、委病时的暗虫衰草相比，气格迥然不同。

刘言史生活于贞元前后，早期诗风难免受到大历诗坛影响。以十才子为例，其笔下诗歌多吟咏升平，看重形式上的技巧。刘言史的一些诗作受此影响，注重修饰而用笔精致，如《看山木瓜花》其一：“裛露凝氛紫艳新，千般婉娜不胜春”[5]5356，其二：“柔枝湿艳亚朱栏，暂作庭芳便欲残。深藏数片将归去，红缕金针绣取看”[5]5356，用词错彩镂金，皮日休评其为“雕金篆玉”“百锻为字”[3]39，实不为过。但此类作品也有流弊，或因过度修饰而湮没了想要表达的真实意图。如《乐府杂词》三首，其一曰：“紫禁梨花飞雪毛，春风丝管翠楼高。城里万家闻不见，君王试舞郑樱桃”[5]5356。末句虽用“郑樱桃”之意讽君，但在前文“梨花飞雪”“丝管翠楼”层层铺垫下，主旨表达似有喧宾夺主之嫌。其二：“蝉鬓红冠粉黛轻，云和新教羽衣成。月光如雪金阶上，迸却颇梨义甲声”[5]5356。其中的“蝉鬓红冠”与“雪月金阶”异曲同工，诗人本欲以乐曲暗警君王过度享乐导致的祸国后果，但在层层修饰下，感情被越隐越深，极易让人误以为单纯应景而无心托喻，故引后人诟病，吴师道批评刘言史诗歌云：“铺张甚富，而咀嚼少味”[8]612，可见并非空穴来风。

一些诗歌还颇具宫体意味，如《赠陈长史妓》：

宝钿云和玉禁仙，深含媚靥袅朱弦。

春风不怕君王恨，引出幽花落外边[5]5361。

本诗题下注：“陈长史妓，本内宫人。”诗人结合女妓的昔日身份为其赠诗，首二句极尽修饰之词，以“宝”“仙”铺衬妓人的出身，以“媚”“袅”摹写妓人的艳丽。后二句说春风不惧君王的嫉恨，引来幽花以应景，暗指曾为“内宫人”的女妓。此种赠酬诗作，虽雕彩镂金，深意暗藏，但更多凸显其社交功利的一面，实难真正打动人心。诗中的一些刻画词语，如“深含媚靥”等，对比元白诗句，如白居易诗：“郁金香汗裛歌巾，山石榴花染舞裙。”[5]4891元稹诗：“低鬟蝉影动，回步玉尘蒙”[5]4655-4656等，更有绮艳题材之嫌。从中也可看出，在这些诗人群中，诗歌从盛唐到中唐渐入“伤于轻艳”“力渐柔而采渐缛”的变化特征。

（二）后期苍凉古郁，淡泊超诣

刘言史被贬时间约在大历十年(公元775年)前后。被贬后思想产生巨大波澜，隐逸思想渐占上风①从《偶题二首》其一：“金榜荣名俱失尽，病身为庶更投魑”；其二：“得罪除名谪海头，惊心无暇与身愁”；以及《长门怨》“暂时恩去亦难留”等诗，可见诗人在官场失意的心境变化。，风格上表现出苍凉古郁、淡泊超诣等特点。大历十年以后，他曾漫游多地，写下了许多记游诗作，其中寄托了归隐思想，如《登甘露台》：

偶至无尘空翠间，雨花甘露境闲闲。

身心未寂终为累，非想天中独退还[5]5356。

诗人游览庙宇中的甘露台，联想起当年佛祖说法，“天降众花”，如今却人去花散，只留昔日的台子。作者联想到自身，被世俗名禄所累，身心俱疲，畅想有一天能到达无欲无求的“非想天”境界。与之前的“绿槐香陌”相比，同样是“通天”之路，前者通向的是功名利禄，后者则通向了无欲无求的境界，对比之前“众里娇行”的热闹、“玉鞭桂条”的华丽，而今替代的是古郁苍劲的“无尘”“闲闲”，作者的诗风转换，反映出时过境迁心境的改变。

这一点，在《题茅山仙台药院》中更为突出，诗云：“扰扰浮生外，华阳一洞春。道书金字小，仙圃玉苗新。芝草迎飞燕，桃花笑俗人。楼台争耸汉，鸡犬亦嫌秦。愿得青芽散，长年驻此身”[5]5352。刘言史生活的中唐，正值朝外军阀混战，朝内党争严重，诗人在这里以秦代相比，正反映出当时的黑暗现实。面对此情形，不少文人志士不耐侵扰，不再关心世事而纷纷选择了归隐，作者于文末许愿，无疑也表达出了归隐的倾向。

另一方面，随着年龄的增长，作者的诗风也在发生着改变。以同是咏花的《寻花》和《惜花》为例：

寻花

游春未足春将度，访紫寻红少在家。

借问流莺与飞蝶，更知何处有幽花[5]5360。

惜花

年少共怜含露色，老人偏惜委尘红。

如何遂得心中事，每要花时不厌风[5]5363。

前一首诗中，作者可以随着人流“访紫寻红”，遍寻之后，还极有兴致地要问问“流莺与飞蝶”，是否还有藏起来的花朵，可见遍寻不足的青春活力。后一首诗中，作者开篇即讲，追逐“含露之色”是青春年少之人的事，老人更爱惜“委尘”之花，借花自比，度情于花，暗喻出心事的不可了断。从二诗的对比中，可以看到，“寻意未足”的闲情雅致在此早已消散，取而代之的是心灵上更深层次的思考，这些即是时间与阅历在作者身上的沉淀，最终影响到其诗风的转换。

作者早年受家乡“游侠公子”之风的影响，加之仕途所求，诗中多雕金篆玉之辞，诗风美丽恢赡。后期随着仕途折翼，加之年龄与阅历的增长，心境随之改变，正如诗人《林中独醒》自叙：“向已非前迹，齐心欲不言”[5]5364。“齐”当作“斋”，“斋心”指的是斋戒之心，即祛除杂念，使身心俱寂。诗人彼时看人看物已是沧海桑田的另一番感悟。前后相较，诗风从恢赡美丽，渐入淡泊与超诣。

二、刘言史诗歌的艺术特色

（一）善于拟境，意象跳跃

善于拟设情境，是刘言史诗歌的艺术特色之一。王国维曾说：“上焉者意与境浑。其次或以境胜，或以意胜”[6]。安史之乱后，文人大多自舐疗伤，目光由外聚内，意境渐窄而缺乏生气，与盛唐之雄浑意境相去甚远。刘言史虽在这一创作氛围下，诗境拓展有限，但其善于在有限范围内，通过意象组合及节奏变换，迅速设拟情境，从而达到“边幅不广，而意境已足”[1]143的效果。如《上巳日陪襄阳李尚书宴光风亭》：“碧池萍嫩柳垂波，绮席丝镛舞翠娥。为报会稽亭上客，永和应不胜元和”[5]5360。池碧、萍嫩、柳垂绿波、披翠娇娥，诗人巧妙地将种种代表春之意象的事物组合搭配，布局上由景到人、以静入动，使一幅盈盈绿色、勃勃生气的游宴图倏然于目，浑然天成。

刘言史的诗歌艺术特点，还表现在对叠词的巧置妙用上。据目前收录较全的《全唐诗》统计，其现存78首诗歌中，运用叠词的约26首，约占总量的三分之一，用叠词共32处。

叠词的使用大大增强了诗歌意象的生动性、形象性，为环境烘托做好铺垫。如《潇湘游》：“青烟冥冥覆杉桂”[5]5352，描述烟气弥漫的样子，为下文传说的引入作准备。《偶题》：“盈盈彩艇白莲塘”[5]5361，形容彩艇的繁多热闹，为后文少男少女打水嬉戏的场景作衬托。《夜入简子古城》：“远火荧荧聚寒鬼”[5]5361，形容磷火的暗光，烘衬出环境的阴森可怖。其它如形容发丝的“寥寥”[5]5358（《病僧二首》）、形容霜月的“明明”[5]5357（《冬日峡中旅泊》）、形容彩绳飘荡的“冉冉”[5]5353（《观绳伎》）等，使描绘之物更具体可感。

另外，作者对叠词的使用还增强了诗歌的音乐性，读来琅琅上口，如“风艳霏霏去，羁人处处游”[5]5355（《别落花》），“葬舆去辚辚”“营营日易深”[5]5364（《北原情三首》），“扰扰浮生外，华阳一洞春”[5]5352（《题茅山仙台药院》）等。叠字的使用有助于突破内容的局限，促进音律的和谐。

刘言史在大历诗人普遍造境浅狭的创作背景下，虽也受到影响，但他在情境拟设、意象搭配上妙心自铸，塑造出生动的艺术形象，对同期诗人存在的“促迫”[7]之气有所扭转，为唐诗艺术的转型作出了一次有益实践。

（二）节奏起伏，衔接自然

节奏上的巧妙变换与内容上的衔接自然，是刘言史艺术特色的又一表现。安史乱后，文人作诗逐渐攒意取精，风格内敛，陆时雍《诗镜总论》对此评价云：“盛唐铺张已极，无复可加，中唐所以一反而之敛也”[8]1417。“中唐反盛之风，攒意而取精，选言而取胜”，“然其病在雕刻太甚，元气不完，体格卑而声气亦降，故其诗往往不长于古而长于律，自有所由来矣。”[8]1417陆时雍指出中唐诗人“雕刻太甚”“不长于古”的弊病，刘言史也有这方面的问题，当然从另一个方面也可以说是“锻字炼字”[3]38。另一方面，他又注重自身的主观感受，真正将情感贯注于笔下，心随笔转，在节奏的变换中抒发情感，使意象之间自然衔接。如《放萤怨》：

放萤去，不须留，聚时年少今白头。架中科斗万余卷，一字千回重照见。青云杳渺不可亲，开囊欲放增余怨。且逍遥，还酩酊，仲舒漫不窥园井。那将寂寞老病身，更就微虫借光影。欲放时，泪沾裳。冲篱落，千点光[5]5353。

短短一首诗中，诗人四次换韵，利用韵脚的变化，强化了诗歌节奏。句式上，诗人采用三三七、七七七七、三三七七七、三三三三等样式，使诗歌整体节奏上读来起伏有变。在内容上，作者利用“萤（微虫）——科斗文——青云（朝廷）——园井——萤”构成一组由实到虚，又由虚入实的意象循环，意象间的推进过程正是作者的心理流程。作者在此处还借用“双关”：萤火虫有光，泪珠在光线下也会反光，故此光既指萤虫之光，亦喻诗人壮志成空、独怀寂寞的千点泪光，一语双指，将人物壮志未酬而蹉跎一生的苦闷情怀表现得淋漓尽致，故《五朝诗善鸣集》评价此诗云：“哀怨极矣”[10]2191。贺贻孙《诗筏》云：“乐府古诗佳境，每在转接无端”[1]151。从体裁上看，此诗属于古风，按照陆时雍的评价，已不属于中唐诗人的擅长领域，但全诗意象间的衔接连贯，自然再现出作者的心思流转，可见其达到的艺术造诣。

（三）诗中有画，善于烘托

刘言史的诗歌曾被明代书商黄凤池收入《唐诗画谱》中，黄凤池以“诗中有画”[11]为标准，汇集唐人绝句一百五十余首，邀请名家书写、绘画，编成《唐诗五言画谱》《唐诗七言画谱》《唐诗六言画谱》，后汇集成为《唐诗画谱》。此书传播较广，多次翻刻并传至日本，对唐诗的境内外传播与接受具有重要的文献价值。刘言史的诗歌能够被本书收录，从编者的选取标准看，正源于其“诗中有画”的创作特征。

中国古典文学中的“诗中有画”[12]命题较早由苏轼提出，其指出了诗画共通的二元艺术原理。中国的绘画艺术讲求“意境”、讲求虚实，而中国的古典诗歌亦对“虚实结合”“意在言外”有所讲求，实存在着诗歌当中的“留白”。刘言史的诗歌“言浅意深”、虚实交构，这也是其艺术特点之一。另外，刘言史在色彩调用上的敏锐，也进一步为其诗歌增“色”，突出了绘画美。兹以收录进《唐诗画谱》的《竹里梅》为例，对特点进行分析：

竹里梅花相并枝，梅花正发竹枝垂。

风吹总向竹枝上，直似王家雪下时[5]5354。

梅与竹并丛而生，梅花盛开时向上绽放，而竹枝则低垂承重，表现出二者在风雪之中相依互助、共敌风雪的顽强精神。宋人曾开创松、竹、梅“岁寒三友”的群体形象，明代画家则将梅、兰、竹、菊作为“四君子”放在艺术作品中呈现，而早在唐代刘言史这里，实际已经在诗歌的画面中将梅花与竹子组合成像。

除此之外，刘言史的诗歌多有言浅意深处，常常流露出一种含蓄的美感，这也符合中国画的特点。含蓄美体现在绘画上，较突出的一点是有露有显，深意暗藏，如画家画“深山藏古寺”时并不画古寺，但画中却有一个和尚在溪涧边打水，故寓意深藏，以有形示无形。含蓄之美体现在诗歌上，即表现在“意在言外”“只可意会不可言传”，如刘言史的《冬日峡中旅泊》：

霜月明明雪复残，孤舟夜泊使君滩。

一声钟出远山里，暗想雪窗僧起寒[5]5357。

这是一首诗人远离家乡，抒发羁旅之苦的诗歌，但全诗上下却看不到一句对愁思的直接表述。诗歌先以霜月、残雪、孤舟、夜滩勾勒画面，使人心中呈现出一个寒冷凄清、寂寥无声的异乡场景。一声来自远处的钟声似乎打破了这片宁静，让作者联想到此时起床的僧人或许会感到寒冷，其下暗藏的实际是作者漂零他乡的心寒，作者不言己寒而试想他人之寒，正像上述绘画之中的不画“寺庙”而画“打水僧人”，这种不言己身而言他人的“对想”艺术手法，实际更加表露出作者的有苦难言。作者不言羁旅之苦而实际“苦”已覆盖全诗，不言寂寞之痛而“寂寞”实已寓景毕现。另外，诗歌注意到虚实结合，即前两句月、舟之景为实，而后钟、僧之想为虚，可谓虚实互补，引申了诗歌的深层含义，与绘画中的“含蓄”美相契共通。

刘言史对色彩的灵活运用，进一步烘托出其诗歌中的画面美。刘言史现存诗歌涉及到色彩的词多达80余处，如形容浪头用“白头波”，形容妆饰用“妖红”；在色彩的搭配上，如“柔枝湿艳亚朱栏”[5]5356（《看山木瓜花二首》）、“银画青绡”[5]5353（《观绳伎》）、“青丝玉轳”[5]5353（《买花谣》）、“金箸红泪”[5]5355（《长门怨》）、“雪月金阶”[5]5356（《乐府杂词》）等等，可见其构色之美。

中国的古典绘画艺术讲求“意境”和含蓄之美，而刘言史在言浅意深、言外之意等诗歌艺术上的突出表现，正与之呼应，其创作中的虚实相谐亦与绘画中的“留白”艺术相契，从而成就其“诗中有画”的艺术特征。

概而言之，刘言史在诗歌创作上达到的艺术成就，一方面，可以看到其对盛唐诗人如王维等人艺术手法的继承，同时又融入了自身的组合创新。另一方面，其对色彩的巧搭妙用对其画面感的形成也发挥了重要作用，而这又与后来兴起的“长吉体”相连，推动了唐诗艺术的转型。

三、余 论

从刘言史诗歌创作视域的宽狭变化上，可以管窥由盛唐到中唐诗坛题材风格的转变。如《竹里梅》：“风吹总向竹枝上，直似王家雪下时。”[5]5354同样以雪喻花，但已非岑参“忽然一夜春风来，千树万树梨花开”[5]2656的开阔博大，意境壮狭一览而知。

同时，刘言史兼具韩孟、元白两派的诗歌特征，表现出转型期诗人身上的多元性特点。但作为韩孟诗派的早期成员，其“瘦硬不若东野，幽奇不若长吉，衲气不若浪仙”[13]。又，其《乐府杂词》云：“梦中无限风流事，夫婿多情亦未知。”[5]5356与元白诗派的绮艳类诗歌相似，其中或开中唐向晚唐闺情绮艳诗歌转型的先声。

陈寅恪在《论韩愈》一文中曾说：“综括言之，唐代之史可分前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于学术文化者亦莫如此”[14]。刘言史位居中唐诗坛的意义，与其说在于其本身创作的成就，不如说在其承前启后的衔接意义方面。刘言史是中唐时期大历向贞元诗坛过渡的诗人之一，将其放入唐诗史及后世审美的流变中加以审视，则可更清晰地看到其在转型期中的特殊价值。

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