拉康镜像说与电影的同质性关系

郝 波

（北京师范大学文学院，北京100875）

“看”是人类日常生活中不可或缺的行为方式之一，可以说一部“看”的历史，某种意义上就是一部人的历史。远古时期的人类，对周围世界是非常畏惧，因为他们在面对强大的自然的时候是如此渺小和无力，他们只能逃避无限的未知和恐惧来自我解救，于是退回自我便成为最好的方式。“每一种外在刺激会很快对内部感官发出警报，而内部感官总是严阵以待，不让自然侵入自己，而要将自然从转瞬即逝的现象上一片一片地剥去下来，使形象排出深奥进入片面，使它非现实化、人格化，直到自然的混沌被人的秩序所制服。”[1]P47面对惶恐不安的现实，为了使自己平静下来，一种呆板的、不现实的、永远不断重复的原始艺术诞生了。原始艺术是一种宁静的替换，标志着视觉形象被精神形象所替代，外在世界被内在心理所取代。到了希腊时期，人类抛开了对自然的畏惧，开始转向自然，并且依赖自然，甚至希求控制自然。他们不再从内心深处获取神的形象，而是取之自然，逐渐与自然融为一体。正如歌德所言：“视自己与自然同一，因而未把作为客体的外界看作是生者，看作是涉入人的内在世界的东西，而是把它认作是同于自己感觉的副本。”[1]P49自此，整个西方历史都是这种“古典人”的历史延续。西方人使这种“看”得以保留下来，人类更加违背自己内心，而更多的投靠外在世界，逐渐失去了自我。其实于自我而言，消失的不仅仅是自我，还有他们所处的外在世界，视觉假象倒成为了他们所唯一存留的东西，着实令人惊愕。可喜的是，到了现代，人再一次归正和发展了“看”。

无论以何种方式“看”，“看”都保持着某种视觉优势。到了现代，人们已经不再习惯去单纯感受了，而是开始热衷于发掘感觉背后的本质，包括对人自身的探寻。在探究“人”的各种思想和学说中，拉康的“镜像说”是其中的重要一部分，而且成为了二十世纪末期众多学术流派的理论源泉，其广泛度几乎波及“人的科学”的所有领域，当然也包括电影文化领域。二十世纪以降，电影与精神分析学不谋而合，并且彼此影响。随着经典电影和电影符号学的没落，研究者不约而同地转向了拉康的精神分析学说，以求得某种新的进展。电影作为一种视觉文化，与拉康“镜像说”对视觉的强调之间存在着某种同质性关系。拉康“镜像说”不但对电影理论产生了影响，而且反过来，电影也提升了对拉康晦涩的“镜像说”的深入理解。

一、精神分析学与电影的不期而遇

1895年，卢米埃兄弟让电影得以问世，也是同一年，弗洛伊德精神分析学问世，二者不期而遇。但是，此时二者之间并无什么直接联系，直至20世纪初，二者才开始有互动并相互影响，“开始是电影用来讨论与佐证精神分析的人类心灵世界，反过来这种心理活动被用以思考电影故事的转机与其迷人效果的构成。”[2]P8即是说，假使将精神分析学说成是一种以内隐的形式来投射人类内在心理的方式的话，那么，电影则以一种外显的方法来影射人类生活。不仅可以借电影来表现人类心理，而且反过来，精神分析也可以用来深入地阐释电影影院机制和观影主体的心理机制。

最初的电影注重写实，被视为再现生活的一种有效媒介。但随着对电影的深入了解，人们却发现忽略了电影主体，影片并不是孤立存在的，于是精神分析以一种心理学范式进入到电影研究之中。而此时的精神分析学也已由弗洛伊德的纯生物性发展为拉康意义上的结构主义精神分析学，更加强调人的主体性。如果说弗洛伊德时代的电影与精神分析学的关系是初涩的，那么拉康时代的电影与精神分析学的关系已进入成熟阶段。此时的电影研究已经开始探索观影主体与影片及摄影机之间的关系了。拉康在此一时期的影响是，“他提出的镜像分析对于理解电影的现实具有本质性的意义，它为个体与世界的想象关系，提供了一个独特的视角。这一理论超越人们在镜前的特定情景，暗示任何具有转换倾向的状态。每一种混淆现实与想象的情况都能构成镜像体验。作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通观影者与社会的联系。”[3]P11由此可以看出，拉康所提出的“镜像说”，至少有两点对于电影来说是至关重要的，即对视觉经验的和对镜像带来的主体自欺的强调。拉康的“镜像说”为人们电影鉴赏和自我审视提供了一个独特的思维方式，为图像时代被梦魇般影像充斥着的、被悄然异化了的人们，如何找寻自我和重新建立自我主体观提供了理据。可见，此期的镜像说对电影的影响已经非常深入。

斯拉沃热·齐泽克，是拉康思想的重要研究者，也明确指出拉康“镜像说”对电影的影响。他认为，从“缝合理论”到女性主义电影都受到了拉康的影响。的确，精神分析电影、意识形态电影和女性主义电影都受此影响。电影与精神分析学之间存在一种嫁接关系，二者都注重对“自我”的表现。精神分析电影中，普遍有一个“自我”模式：从开始找寻，经过建构，最终达到救赎。精神分析电影中的“自我”成长经历与拉康“镜像说”中的婴儿成长经历极为类似，都是通过“想象”达成的认同，“想象”发挥了至关重要的作用。可见，二者之间是有同质性关系的；电影意识形态理论也受拉康“镜像说”的影响，最早可追溯到路易·皮埃尔·阿尔杜塞。阿尔杜塞宣称：“意识形态是一种‘表象’。在这个表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”[4]P33这一宣称，某种意义上可以视阿尔杜塞是在为自己的理论“寻根”——到“镜像说”中。阿尔杜塞的意识形态理论虽然并没有直接关乎电影理论的阐述，但让-路易·博德里却受到阿尔杜塞意识形态理论的启发，直接将意识形态理论引入电影理论，并著有《基本电影机器的意识形态效果》一书。丹尼尔·达扬的“缝合理论”中借用了拉康关于想象和象征秩序等相关术语，考察了影像与观众之间的关系，揭示了电影是如何成为意识形态的操纵者；有关女性主义电影与“镜像说”的关系，就不得不提及精神分析学。由于弗洛伊德和拉康的精神分析学理论都是以女性患者为研究对象而得出的，尤其是精神分析学理论中有关父权制度下女性社会地位的阐述，为女性主义者对抗和颠覆父权制度提供了契合点和理论基础。而拉康有关主体建构和无意识的论述则尤为吸引女性主义者们。“自1968年5月以来，精神分析学、哲学、文学和语言学之间的界限和藩篱在女性主义批评中已被打破了。”[5]P304

经以上论述，想必电影与精神分析学之间的渊源关系已被阐释清楚了。“镜像说”作为拉康精神分析学理论中的重要论据，其与电影之间的关系也是极为深广的。二者之间的碰撞与交融，丰富了电影理论的内涵、促进了电影批评方法的多样化、为充斥在视觉影像梦魇中的人们寻找本真自我和建立新的主体观提供了道路；反之，在这种碰撞与融合中，拉康的“镜像说”确实被进一步阐释和广泛传开了，从而形成了一种互文现象。

二、“镜像说”与影院机制：想象与认同

拉康的“镜像说”起源于一组实验，这一试验中，分别将黑猩猩和六至八个月大的婴儿放在镜子前，结果它们都能辨识出自己的形象，但之后的反映却截然不同，黑猩猩在发现镜像无用后就终止了它的行为，而婴儿却会继续做出一连串的动作，将镜中的影像视为自己，此时便完成了主体的第一次自我认同，而这一认同过程中“想象”起到了决定性作用。正如拉康在《谈心理因果》一文中有关“想象样式的心理效果”的部分所谈及的那样：“主体的历史是发展在一系列或多或少典型的理想认同之中的。这些认同代表了最纯粹的心理现象，因为它们在根本上是显示了意象的功能。我们将自我只看作是这些构成的一个中心体系，在其想象结构以及其力比多价值中一定要把这个体系理解成是这些构成。”[6]P304由此可见，于拉康而言，自我不过是一种想象的构成物。

电影比其他媒介更容易使人陷入想象界，因为电影虚构的能指可以给观影主体带来巨大的满足。正如克里斯蒂安·麦茨所强调的：“电影的特性，并不在于它可能再现想象界，而是在于，它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界。”[7]P41想象界自身蕴含着在场与缺席，而电影的能指是以缺席的方式出现的。观影主体在走进影院之前便是一个独立的社会存在，作为一个社会化的人，自然具备了对电影的初步认同，所以，观影主体首先认同的是社会化的自我。之后，在观影过程中，通过想象将自我的欲望投射到银幕上，使自我与影像中的人事物发生认同，弥补了银幕的缺席。很显然，在这种双重认同弥补了影像机制的双重缺席（摄影机和银幕上的人物都不在场）。也就是在自我欲望得到满足的同时，他们便认同了影院机制。

影院机制虽然以物质形态呈现，但它却不是僵死不动的，原因是“在其物质构成背后隐藏着一套视觉逻辑，一套由物质结构所投射出来的视觉建制或视界政体。如果说电影院的物质性构成了一个可见的结构，那么，在这个结构的内部，则是一个不可见的权力结构在运作。”[8]P35影院机制几乎完全再现了“镜像说”。当观影主体走进影厅、坐在座椅上时，便将自己的全部注意力都随着放映机所投射的光束凝聚在银幕上，此时观影主体的状态与拉康镜像实验中的婴儿十分相似，电影就是利用影院的这种结构来吸引观众，似乎早已知晓了影院机制与观影主体精神结构之间的异质同构关系。就像克里斯蒂安·麦茨在其著作《想象的能指：精神分析与电影》一书中所明证的：“用拉康的话来说，对电影的任何精神分析的思考，究其实质，都可以归结为，试图通过一个新的活动范围——移置研究、区域性研究、象征的发展——把电影对象从想象界中分离出来，并把它作为象征界加以把握，以期使后者得到扩展。”[7]P1

由于影院机制的原因，视听驱动对象的缺席、影像与观众之间的距离感以及影厅黑暗迷离的环境，观影主体在观影的过程中极容易产生窥视心理和恋物癖倾向。正如麦茨所指出的：“窥淫者认真地维持在对象和眼睛、对象和他的身体之间的一个鸿沟、一个空洞的空间：他的看把对象钉在一个合适的距离，就像那些电影观众注意避免离银幕太近或太远。窥淫者在空间方面代表着永远把他和对象分离开的断裂；他代表了他所不满意的东西（正是他作为一个窥淫者所需要的），并因此还代表了一种窥淫癖类型范围内他所不满意的东西。充填这一距离将会使主体不知所措，并导致他消灭对象（对象现在离他太近，结果他不能再看到它），由此，通过动员接触感觉并给视界安排一个终点来让他进行其他驱动活动。”[7]P55-56

可见，观影心理与窥淫心理是有同质性的。观影过程中的窥淫心理主要是想象和欲望之物，想象的对象总是缺失的，而且欲望着的对象也是缺失的，正是这种缺失驱动着观众“看”，这时演员的裸露癖与观影主体的窥淫癖共谋形成了这种驱动的两面。“对于一部影片来说，恋物的看表示了不在之缺失的重新出场，为之表达的是电影的整个技术装置，和其使对象尽量可爱的物质道具。”[2]P161这种窥淫癖并不需要有一个知道的对象，所观看的是不知道被看的对象，这时的“看”就裹挟上了恋物心理。此时，观影主体对银幕影像的“看”与婴儿对镜子中影像的“看”有异曲同工之处，无形之中自身反倒成了一种隐秘的不在场者。这样，观影主体对电影的迷恋便表现为了对实在之物体的迷恋。电影机制成为了一种恋物机制，时刻反映着人类的内心和精神世界。它在肯定缺失的同时又否定缺失，肯定缺失是因为它依赖观影主体内心的缺失、藉由想象性来达成认同，否定缺失是因为它自身便具有恋物道具的性质，能满足观影主体的欲望需要。透过“想象”，电影与人类内心和精神世界之间的纽带得以连结，又透过“影院机制”使人类内心的欲望得到满足，并且是合法化的被满足。这样，电影也悄无声息并且名正言顺的成了人类内心和精神世界的“代理机构”，而拉康的“镜像说”则是这个“代理机构”的底牌。

三、“镜像说”与观影主体：误认与异化

拉康在镜像实验之后，并没有就此而止步，而是在此基础上，对这一实验进行了哲学性阐释，形成了自己的一套理论。拉康阐释镜像认同“既呈现了主体与由他人所构成社会情景之间的空间辩证法，也呈现了主体在自身发展或历史中的时间辩证法。”[8]P124拉康毫不留情地说主体先天就处于一种被抛状态，是虚幻和被异化的，主体的这种认同不过是一种误认罢了。将本来属于想象的东西当做现实，将他者视为自我，其结果只能是主体被异化。对虚假影像的迷恋，本质是一种自我迷恋，就如美貌的那喀索斯迷恋水中自己虚假的倒影一般，其结局只能是在这种自我迷恋的过程中悄然被异化。而这过程当中，“他者”起到了关键性作用，人们总是在不断的自我找寻，最终以为找到了的却永远地外在于他，自我并不是自身的主宰，终为“他者”。在“他者”化的过程中，欲望又是其催化剂。正是由于欲望的存在，才会自恋、才会误认以致异化。这一过程与观影主体在观影时的情形极为类似，二者之间存在着同质性。

麦茨在拉康“镜像说”的基础上，深入研究了观影主体的观影心理，分析了观影主体观影时的心理倒退机制，指出电影其实是一个“大他者”，这不仅是因为观影主体在观影时，通过想象性认同会带来自我的迷失，还因为观影主体所欲望其实是他人所欲望的，这样，他欲望的满足便是“他者”性的满足。这就使得被意识形态所遮蔽的话语得以显露，从而指明了被镜像所吞噬的观影主体的误认与异化情况。观影主体一进入影厅便做好了心理倒退的准备，作为有生活阅历和经验的社会人，观影主体选择将现实生活中的一切搁置一旁，然后凝视在银幕上，逐渐与银幕影像认同，渴慕藉由这种想象性认同来满足自我内心或隐或显的欲望。加之电影具有梦的特质，这也会加速观影主体的心理倒退，观影主体在观影时虽然知道自己身处何处，但确实又犹如梦境，以致于在电影结束起座离开的那一刻，像极了起床。但究其根本，这一切让步无非是观影主体为了自身欲望而有的某种主动退避。

拉康将欲望归之为缺失。他认为，这种缺失来源于婴儿与母亲的被迫分离，后来又由于父亲的介入使这种缺失强行被阉割，而阉割的后果是更为彻底的缺失，等待主体的是对原初完整性的持续找寻，而这持续的找寻过程便是欲望涌动和充斥的过程。由于欲望的原初性和语言性，使得欲望既是无迹可寻的，又是显明可知的。同时，又由于欲望带有“他者”性，所以欲望又是断裂和虚无的。麦茨在拉康欲望理论的基础上，提出了性驱动，认为性驱动是一种永恒性匮乏，正是这种性驱动导致的匮乏使电影强烈的吸引着人们。电影作为视听的媒介和想象的能指，加之银幕与座椅上观影主体之间有一定的距离，这就便于满足观影主体的欲望。藉由这种缺席的想象能指、镜子般的银幕和观影距离的存在，正中观影主体的窥视癖好。同时，电影所表现的画面和现实情境之间的断裂正中欲望需求，所以，越是缺席不在场越能引起观影主体的想象和对电影的迷恋。

但是，拉康“镜像说”中的认同带有极大的误认性和虚假性。拉康镜像实验中那个六至十八个月大的婴儿首次在镜子前的认同就已如此，因为他的认同是想象的，他的欲望是别人的。电影机制也是如此，当观影主体将目光锁定在银幕影像时，就像婴儿对视镜子中的自己一样，也带有虚假性和他者性。当观影主体认同这种虚假性和他者性时，自身便被异化了。

意识形态电影理论更加深入地阐述了这种误认与异化及其带来的后果。阿尔杜塞在马克思意识形态理论的基础上，借鉴拉康“镜像说”，发展形成了意识形态国家机器理论。“在阿尔杜塞的著作中，拉康是无所不在的。”[9]P407阿尔杜塞将意识形态定义为一种“表象”，再现了个体与现实之间的想象性关系。此外，阿尔杜塞认为，人一生下来就是意识形态的动物，因为“意识形态是以一种在个体中‘招募’主体（它招募所有个体）或把个体‘改造成’主体（它改造所有个体）的方式并运用非常准确的操作‘产生效果’或‘发挥功能作用’的”。[4]P38这种召唤模式与“镜像说”的镜像召唤模式极为类似。虽然电影属于意识形态国家机器的一种，但阿尔杜塞本人并没有在他的意识形态国家机器理论中直接谈及电影。然而，他的意识形态国家机器理论影响了之后的电影意识形态研究者，如让-路易斯·博德里和丹尼尔·达扬。

博德里在阿尔杜塞的意识形态国家机器理论的基础上，直接建构了电影意识形态理论，指出电影自诞生之日起就是一种意识形态机器，并突出了摄影机作为先验主体的地位和处在银幕和观影主体之间的中介性作用。“在电影制作与放映中运作的意识形态机制，似乎就体现在摄影机与主体的关系中。问题在于前者能否使后者在一种镜式的特殊反映模式中构建并领悟自己。在最终意义上说，一旦认同得以实现，所采用的叙事形式以及影像的‘内容’就无关紧要了”。[10]P31此外，还提出了镜子/银幕理论，将银幕类比为镜子，将银幕前的观影主体等同于镜子前的婴儿，认为观影主体对银幕的认同过程就如婴儿对镜子的认同一般，先与影像认同，再与摄影机认同。但博德里强调，电影所呈现的影像并不是现实生活的再现，而是模拟性再现，这就点明了电影的虚构性，那么主体在电影中通过想象所产生的认同也就是误认，其结果只能是不断的异化。

达扬在“缝合理论”中进一步指出，是“想象”使观影主体与影片发生认同，并且缝合了观影主体与银幕之间的断裂。加之黑暗的影厅、舒适的座椅、酥脆的爆米花亦或爽口的可乐，不仅进一步缝合了观影主体和银幕之间的断裂，而且还加速了观影主体对影像认同。只是这种断裂的弥补和影像的认同都是徒劳的，因为一切都建基于虚假的想象和错误的认同之上，其结果必然滑入异化。为此，达扬特别强调了“缺席者”：“缺席者代表了镜头间的可交流性。更确切地说，在缝合体系内，缺席者代表了没有一个镜头能够自身构成一个完整的陈述这一事实。缺席者象征着为了获得意义必然缺少的那一个镜头：另一个镜头”，[11]P23正是由于另一镜头的存在，才使一个个故事要素能“组合成为一个完全的句子，一个故事，一个虚假的言语的流。这一系列镜头关系确立了意识形态表述的基本模式和话语方案，其逆镜头缝合也抚平了观众与电影世界的想象关系中可能的裂隙”，[2]P189当一个个单个镜头被衔接起来播放时，观影主体便不自觉期待下一个镜头了，这说明“想象”发挥了重要作用，也正是藉由“想象”缝合了其间的裂缝，从而使观影主体异化得更加彻底。

在全球化和图像时代产生的当代认同危机之下，主体性受到了极大的威胁，尤其是在大众传媒影像时代，人们早已麻木于铺天盖地的娱乐影像之中而浑然不知了，他们所追求的无非是暂时的感官刺激，沉浸在虚假的影像世界而把不能自拔。他们或像柏拉图“洞穴”理论中的囚徒，或像那喀索斯，或“逆来顺受”，或“无法自拔”，也正是在这种虚假性的满足中迷失了自我。同时，人们还处于无时无刻的“看”与“被看”之中，生活中的视觉机器无处不在，在“看”的同时也在“被看”，被无意识地询唤并悄然地异化。人，真正的主体性地位早已被遮蔽。所以，认知自我和建立自我主体观就成为认同危机中无法规避的话题。拉康“镜像说”的出现及其在电影领域中的应用，给影像时代的人们当头一棒，激发了现代人对生存处境的思考，开启了在物欲横流世界中主体寻找本真自我的历程，有利于新型自我主体观的建立。

拉康“镜像说”带有悲观的韵味，因为他颠覆了笛卡尔以来的人的主体性地位，将之彻底解构了。拉康指出，人类心心念念所追求的主体自我到头来无非是虚假认同的胚胎上异化生出的空无之物。但撇开这种悲观性论述，“镜像说”与电影之间的同质性关系，是救赎僵死电影理论和麻木观影大众的一条有效路径，是深入挖掘电影本质、促进电影研究、清楚认知自我主体性和通俗理解“镜像说”的最佳途径。

正如《行为精神医学的主体：电影理论对拉康的接受》所言：“（当代电影理论）认为自己是跟随拉康，所以把电影银幕当成镜子，结果却忽视并牺牲了拉康更激进的看法，也就是把镜子当成银幕。”这段话是对拉康“镜像说”与电影的同质性关系极为概括性的总结，也点出了二者之间潜藏的互文性关系。