北宋书画鉴定考述

张芳芳

河南大学 中国古代史研究中心， 河南 开封 475001

北宋是我国书画市场全面繁荣的时期，不仅文人士大夫将书画作品视作陶情冶性的雅致消遣，而且日益壮大的市民群体也参与到书画消费的大军之中，为书画市场注入了持续不断的发展动力。[1]但与此同时，以牟取经济利益为目的的作伪现象也充斥着整个书画市场，掀起了中国历史上第一次书画作伪高潮。[2]在这一历史背景之下，书画鉴定显得尤为重要。近代学界的讨论对北宋时期的书画鉴藏多有涉猎，但考察的重点往往在藏而不在鉴，多重视对书画收藏及其群体的研究，而在书画鉴定群体、鉴定理论与方法的演进等方面的探讨，尚有可拓展的空间。鉴于此，本文拟在前贤研究的基础上，对北宋的书画鉴定进行较为系统的梳理，以供参考。

一、北宋书画商品属性的凸显与作伪的盛行

北宋时期文治昌盛，经济繁荣，上至皇室朕恭，下至寻常百姓，都对书画艺术消费空前热衷，书画作品的商品属性日益凸显。

一方面，民间画工以写书卖画为生的情况相当普遍。例如，北宋画家燕文贵“吴兴人，隶军中，善画山水及人物。……货于天门之道”[3]16；宣州人包氏“以画虎名家，而鼎最为妙，今子孙犹以画虎为业，而曾不得其仿佛也”[4]。画工也会根据市场的需求，把握商机：“司马公薨……京师民画其像，刻印鬻之，四方皆遣购。画工有致富者。”[5]这些民间画工凭借其书画技艺而立身，“售己所长，专以为养”[6]，极大地促进了北宋书画的商品化趋势。

另一方面，文人书画在市场中愈加受到重视。士大夫作书绘画虽多为怡情之举，并不以出售为目的，然其书画作品一旦出手，便成为时人趋之若鹜的珍品佳作而能售得高价。例如，苏轼的书法在当时知名度很高，“人争以金钱购其墨帖，每一帖值百金”[7]299，所画的扇面也卖到了一扇一贯钱；黄庭坚的“草书尤奇伟……人争购之，一纸千金”[7]300；蔡襄的作品则在北宋末期卖到了“二百千”的高价[8]675。文人成为宋代书画市场上一支极具活力与市场潜力的创作群体。与此同时，前代书画家的遗作更是备受追捧，五代名家荆浩的一卷山水画，被“宋内侍乐正宣用钱十万购之，后为黄伯鸾所见，加三十万得之，犹以为幸”[9]32。南唐著名画家徐熙的一幅《牡丹图》，在崇宁年间售卖，“求钱二十万”[10]685。王献之的《送梨帖》更是在短时间内价格翻了二十倍：“刘季孙以一千置得。……其子以二十千卖与王防。”[11]119现存史料记载，北宋时期书价最高者为颜真卿的《争座位帖》，价值800贯，“大豪郭氏分，内一房欲此帖，至折八百千，众乃许”[11]123。画价最高者为阎立本的《太宗步辇图》，价值“七百千”(即700贯)。[12]284据统计，宋代普通居民每人每天的平均花销约在100文左右[13]，由此观之，这两幅书画堪称价值连城了。

书画市场的蓬勃发展，名家书画的不菲价格，激发了宋人的创作热情，促进了整体画技的提升，但同时也导致了书画作伪行为的大量出现，这使得北宋时期的书画作伪现象远超于以前诸代。书画作伪现象，至迟从魏晋时期即已开始：“(王)羲之尝自书表与穆帝，帝使张翼写效，一毫不异，题后笑之。羲之初不觉，更祥看，乃叹曰：‘小人几欲乱真。’”[14]37张翼虽然作伪，但从“题后笑之”等语看来，这只是文人雅戏而已，并没有逐利目的。唐代作伪逐利的现象也不甚明显，如在唐代著名的两张书画作伪案件中，武则天的两个宠臣张易之、张宗昌借奉召修护内库书画藏品之机，大肆作伪，替换真迹：“长安初，张易之奉召天下名工，修葺图画。潜以同色故帛，令各推所长，共成一事。仍旧缥轴，不得而别也。因而换进，以假当真，还归内府，真迹留已。”[15]五代后梁时，藏家刘彦齐也使用类似的手法偷梁换柱：“本借贵人家图画，臧赂掌画人私出之，手自传模，其间用旧裱轴装治，还伪而留真者有之矣。”[16]216纵观宋代之前的书画作伪，可以发现，一是作伪者仍限于个别人，全社会范围内的大规模作伪行为尚没有出现；二是作伪者的逐利色彩并不明显，更多的是出于对书画艺术的挚爱而导致的不当侵占行为，与后世因牟利而作伪有着根本区别。

北宋时期的情况大为不同。这主要表现在两个方面。

一是书画作伪现象已经超越了此前“点”状的作伪者和作伪行为，而向整个社会“面”的范围大规模蔓延，成为一种笼罩全社会的不良文化风气。当时著名书画鉴定名家米芾曾审定时传的签署“吴道子”的作品三百幅，竟然无一真品，可见此种行为之猖獗：“今人得佛，则命为吴，未见真者。”[12]267最为典型者，莫过于米芾“无李论”的提出。李成是五代北宋初期的山水大家，颇为时人推崇，每见一画，必倾囊而收。然随之而来的是假画的盛行。对李成的假画流传之广泛，米芾曾感慨道：“真见两本，伪见三百本”，反差之大，令人咋舌。米芾甚至抛出了“无李论”的惊世骇俗之言[12]268。

今世贵侯所收(李成)大图，犹如颜、柳书药牌，形貌似尔，无自然，皆凡俗。林木怒张，松干枯瘦多节，小木如柴，无生意。成身为光禄丞，第进士；子祐为谏议大夫；孙宥为待制，赠成金紫光禄大夫，使其是凡工，衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名。余欲为“无李论”。

鉴于李成伪作的泛滥，慈圣光献曹太后专请李成之孙女入宫，鉴定内府所藏李成画作，159幅之中竟只得4幅真迹。[12]271另据蔡绦《铁围山丛谈》记载，宣和年间内府藏“二王法书三千八百余幅”[17]78，而《宣和书谱》仅记录王羲之书法243幅、王献之书法89幅，前者是蔡绦亲眼所见的，后者是经过鉴定为真迹的。经画院诸家之鉴选过，较之民间流传，情况自是要好出许多。内府藏画尚且如此，民间伪作之流传可想而知。

二是这一时期书画作伪的目标，已经不再限于对文人的艺术成果的侵占，而更多地呈现出经济利益驱动的色彩。北宋白描大家李公麟“殁后，画益难得，至有厚以金帛购之者。由是夤缘摹仿，伪以取利，不深于画者，率受其欺”[18]130。作伪的直接目的已经是赤裸裸的不法牟利，远离了艺术创作的本义。赵大亨本是山水画家赵伯驹和赵伯骕兄弟的下人，耳濡目染之下，竟也习得几分风采，“仿二赵画能乱真”，以伪作冒名二赵画作售卖，被蒙骗者“以倍价收之”[19]，其由此获得了巨大经济利益。

伪作的盛行，不仅令凡夫俗子们深受其骗，就连当时颇享盛名的收藏大家，也留下笑柄[12]294。

嘉祐中，三人收画。杨褒、邵必、石扬休皆酷好，竭力收。后余阅三家画：石氏差优；杨以四世五公字印号之，无一轴佳者；邵印多巧，篆字其旁，大略标位高，略似江南画，即题曰徐熙，蜀画星神，便题曰阎立本、王维、韩滉，皆可绝倒。其孙携韩滉《散牧图》至，乃双幅上驴二十余枚，不及崔白辈。绢素染深黄，丝文总紧，索价四百贯。面上左以粉作牌子，题曰：“韩晋公散牧图不疑家宝。”其上一印镇江军节度使印，是油单印者，其大四寸许，文粗。下一印只略有，唐印最小，又文细。诸人共笑其伪，久之无人信，遂以五十千质与江氏而去。因嗟之曰：“华堂之上，清晨一群驴子撕咬，是何气象？”

一些书画家在无奈之下，不得不采取措施预防作伪的出现：“刘宗道，京师人，作《照盆孩儿》，以水指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也。”[20]78这也折射出北宋书画作伪现象的普遍性。

二、北宋书画鉴定群体的出现与类型

书画商品化浪潮的出现和作伪的盛行，使得书画鉴定者应运而生。但北宋时期，乃至整个中国古代社会，一直不曾出现专业的书画鉴定机构，也没有形成对书画作伪行为的相关惩治政策，书画鉴定更多的是依赖于个人的专业修养。绝大多数的鉴定名家是出自与书画作品经常接触的人。具体来说，北宋书画鉴定群体大致来源于以下三类。

一是书画家。由擅长书画进而精于鉴藏，是书画鉴定者的自然进路。例如，五代宋初画家高文进“工画佛道，曹吴兼备。笔力快健，施色鲜润”，后在开宝年间奉旨“访求民间图画”[16]126，为皇室进行书画鉴赏；黄居寀擅绘花竹禽鸟，“太宗尤加眷遇，仍委之搜访名画，诠定品目，一时等辈莫不敛袵[18]351；米友仁早年以书画知名，奉旨鉴定法书，但“往往有一时附会、迎合上意者”[21]73。书画家一般具有深厚的绘画功力，在学习书画创作过程中接触了大量的作品，对特定的书画风格、裱装等了如指掌，故而能够独具慧眼。

二是书画史家。此类鉴定者作书绘画未必见长，但深得画旨，对于书画的渊源流变、书画家的风格特质等皆熟悉，系统掌握了书画创作和流传的诸多细节，因此具备高超的鉴赏能力。例如，宋初著名的书画鉴赏家和画史评论家郭若虚，著有《图画见闻志》，富含书画鉴定的理论与方法。其《论用笔得失》篇云：“气韵本乎游心，神采生于用笔。用笔之难，断可识矣”[16]34，诠释了用笔差异所产生的技法与风格的不同，鉴赏者可据之判断书画之真伪。在《论曹吴体法》篇中，郭若虚总结了北齐曹仲达、唐代吴道子的笔法：“吴之笔其势圆转，而衣服飘举；曹之笔其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：吴带当风,曹衣出水。”[16]37意为不同书画家的技法差异，可作为书画鉴定的重要依据。

三是收藏家。这类人有志趣、有财力搜集古书画，真伪书画作品都耳濡目染，通过大量的实践和比较，具有了相当高的鉴赏能力。例如，苏易简在宋太宗太平兴国年间赴金陵采访书法名画，受赐百余件。《图画闻见志》载：“敕借数十品于私第，未几就赐矣，至今苏氏法书名画最为盛矣。”[16]221-222苏氏一家四代都喜好收藏，苏耆、苏舜钦、苏激等后人在藏品鉴定上都有独到之处，“四世好事有精鉴，亦张彦远之比”[22]。

以上三类鉴定家亦有兼通者，如米芾兼书画家、收藏家、美术史家为一身，具备不凡的书画评鉴能力，其所著《书史》《画史》等著作中有丰富的书画鉴定内容。《宋史》称其“精于鉴裁，遇古器物书画，则极力求取，必得乃已”[23]。四库馆臣评价其《画史》曰：“史称其妙于翰墨绘画，自名一家，尤精鉴裁。此书皆举其平生所见名画，品题真伪，或间及装褙收藏及考订伪缪。历代鉴赏之家，奉为圭臬。”[24]米芾之所以能够取得如此巨大的成就，与其所处时代的文化氛围分不开。

宋代崇尚文治，士大夫群体得以优游于文艺之间，书画是其重要的消遣手段之一，部分士大夫由此获得了相当高的书画鉴定功力。例如，北宋末李弥逊评价蔡襄《白莲帖》真伪云：“书家论承字法，迟涩峻疾，要使笔锋行字画中。如人骨骼既立，虽丰瘠不同，各自成体。近时临书，方尽力点画间，圆锐斜直，唯恐失之，奚暇议笔行何如耶？持此为验，真伪不足辨矣。”[25]他以行笔气韵的自然灵动与否作为判定书画真伪的依据，这应是他长期浸染其间的经验之谈。士大夫的此类言论常散见于文集笔记之中，对研究北宋书画具有珍贵的借鉴意义。

三、北宋书画鉴定的主要方法

北宋时期，书画鉴定名家辈出，谈书论画的专门著作也纷纷涌现，如米芾的《书史》《画史》、郭熙的《画记》《林泉高致》、郭若虚的《画论》《图画见闻志》、刘道醇的《圣朝名画评》，以及由北宋官方主持编撰的《宣和书谱》《宣和画谱》等30余种，为北宋书画理论和技艺留下了丰富的记录，其中所提到的鉴定方法较为完备，构建了后世书画鉴定理论与方法的基本框架。综观其鉴定方法，大体可分为以下四种。

1.观气韵

气韵，即书画作品的意境或韵味。郭若虚鉴裁书画，就极为重视气韵：“若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”[20]260《画史》总结了当世诸多名家的艺术风格：“李成淡墨如梦雾中，石如云动……四面峻厚。”“巨然师董源，岚气清润，布景得天真多。”“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”[11]269这类记载不仅是对画者风格的概括，同时也是鉴别书画真伪的重要方法。米芾曾将五代南唐的周文矩与唐代的周昉进行比较：“江南周文矩士女，面一如(周)昉，衣纹作战笔，此盖布文也，惟以此为别，昉笔秀润匀细”[12]260，两者的差别就在于气韵的不同。

书法作伪的重要手段是钩填，即将薄纸敷在真迹之上，勾画轮廓，然后以墨填充，所出与真迹形制几无差别。《书史》中一例可做说明：“智永《千文》，唐粉蜡纸拓，书内一幅麻纸是真迹，末后一幅，上有双钩摹字，与《归田赋》同意也。料是将真迹一卷，各以一幅真迹在中拓为数十轴，若末无钩填二字，固难辨也。”[11]236如此高超的作伪技术，能识破的唯有气韵。真迹笔气贯通，浑然天成；钩填则笔气断裂，若对着光线来看，则墨色明显不均。画作亦大抵如是。所以，观察一幅书画作品的气韵是否贯通就成为鉴定其真伪的重要手段。黄庭坚就曾依此法发现了世传苏轼法书的奥秘：“此帖(《安陆张梦得简》)似是丹阳高述伪作，盖依傍《糟姜山芋帖》为之，然语意、笔法皆不升东坡之堂也。高述、潘岐皆能赝作东坡书。余初犹恐《梦得简》是真迹，及熟视之，终篇皆假托耳。少年辈不识好恶乃如此。东坡先生晚年书尤豪壮，挟海上风涛之气，尤非他人所到也。”[26]264高述善于伪作东坡书法，黄庭坚几乎也被蒙混，而终究从笔意中窥得破绽，关键就在于高述难以展现出东坡的“海上风涛之气”。形易得而意难求，以气韵辨别东坡书法的真伪堪为黄庭坚的不二法门：“东坡先生书，浙东西士大夫无不规摹，颇有用意精到，得其仿佛，至于老重下笔，沉着痛快，似颜鲁公、李北海处，遂无一笔可寻。丹阳高述、齐安潘岐其人皆文艺，故其风声气俗见于笔墨间，造作语言，想象其人，时作东坡简笔，或能乱真，遇至鉴则亦败矣。不深知东坡笔，用余言求之，思过半矣。东坡书，彭城以前尤可伪，至黄州后，掣笔极有力，可望而知真赝也。”[26]373苏轼晚年经历了“乌台诗案”“车盖亭诗案”等一系列政治风波的磨砺，性格由之前的豪放转向深沉、内敛，书法风格随之改嬗，没有经历过如此政治磨难的人是断难得其内在神韵的，故其晚年作品的真伪可据此一望而知。

对于鉴赏家来说，最难鉴别的就是气韵相近的伪作。《圣朝名画评》云：“翟院深……师乡人李成画山水。……后成孙宥为开封尹日，购其祖画，多误售院深之笔，以其风韵相近，不能辨尔。”[3]17-18翟院深熟知李成山水之妙，潜心摹习之下，气韵日益接近真迹，竟能以假乱真，连李成之孙都难以辨别。对于此类水平极高的精心之伪作，还需要其他鉴定方法的辅助。

2.察款印

款为题款，印为印章，是古代书画作品的身份标志。晋唐、五代、宋初，书画家多不盖印章，只在隐蔽处暗题名款，需要鉴定者以不同寻常的眼力去辨识。米芾就曾以不凡的眼力辨别出一幅假托徐熙的伪作：“李冠卿少卿，收双幅大折枝一、千叶桃一，海棠一，梨花一。大枝上一枝向背，五百余花皆背；一枝向面，五百余花皆面，命为徐熙。余细阅，于一花头下金书：臣崇肆上进。公叹曰：平生所好，终被弟看破，破除平生念矣。”[12]275宋以前的题款多在暗处，不细心审视的话是很难发现的。在《画史》中，米芾另记一事，仍以画作上的落款判定了一幅范宽的真迹：“范宽师荆浩，浩自称洪谷子。王诜尝以二画见送，题勾龙爽画。因重背入水，于左边石上有洪谷子荆浩笔，字在合绿色抹石之下，非后人作也，然全不似宽。后数年，丹徒僧房有一轴山水，与浩一同，而笔干不圆，于瀑水边题华原范宽，乃是少年所作。却以常法较之，山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆之弟子也。于是以一画易之，收以示鉴者。”[12]272黄居寀，后蜀翰林待诏，入宋之后，“(太宗)因收得名画数件，请居寀验之。其中秋山一图，是故主答淮南国信者，画绢缝之内，自有衔名。陶公云此是淮王所遗，看之果符其说”[27]。

印章，则往往是作者与藏者并篆，呈现出较为鲜明的个性特点，后人多据此来判断画作的真伪和收藏的历史。明代史学家都穆在总结宋代收藏家的印章风格时，有下面一段言论[28]。

宋思陵有御书之宝印，书后有御书瓢印。王晋卿家藏则有“宝绘堂”方寸印。米元章有“米氏审定真迹”等印，或用团印中作“米芾”，字如蛟形。江南李主所藏则有“建业文房之印”、“内合同印”。陈简斋则有“无住道人印记”。苏武功家则有“许国后裔”、“苏耆国老”等印。东坡则用一寸长形印，文曰“赵郡苏轼图籍”。吴傅朋则曰“延州吴悦”，曰“吴悦私印”。

一些书画数量巨大的收藏家，往往会将藏品分出等次，通过不同的印章来加以区分。例如米芾不仅通过印章鉴定书画之真伪，亦通过印章去区分自家收藏书画的真伪优劣：“余家最上品书画，用姓名字印、审定真迹字印、神品字印、平生真赏印、米芾秘箧印、宝晋书印、米姓翰墨印、鉴定法书之印、米芾秘玩之印。玉印六枚，辛卯米芾、米芾之印、米芾氏印、米芾印、米芾元章印、米芾氏，以上六枚白字，有此印者皆绝品。玉印唯著于书帖，其他用米姓清玩之印者，皆次品也。”[12]280在北宋与米芾此举相似的收藏家当不在少数，如“濮州李文定丞相家画三等，上等书名用名印，中等书字用字印，下等亦用字印，押字而已”[12]285。不同时代的印章也各有特色，可供鉴赏家用以鉴识，如“贞观、开元皆小印，便于印缝。弘文之印一寸半许。开元有二印，一印小者印书缝，大者圈邧角，一寸已上，古篆”[11]260。

在判定书画真伪之时，对印章的鉴别也是必不可少的一步。这可以从米芾对谢安《八月五日帖》的鉴定中略窥一斑：“内谢安帖有开元印，缝两小玺，建中翰林印；安及万帖有王涯永存珍秘印，大卷前有梁秀收阅古书印，后有殷浩印。殷浩以丹，梁秀以赭，是唐末赏鉴之家。其间有太平公主胡书印、王溥之印，自五代相家宝藏。”[11]229宋人之所以如此重视印章，与印章不易仿制密切相关：“画可摹，书可临而不可摹，唯印不可作伪，作者必异。王诜刻勾德元图书记，乱印书画，余辨出‘元’字脚，遂伏其伪。木印、铜印自不同，皆可辨。”[11]259书画皆有作伪的手段，但印章是不可造假的，因为不同的制作材质、文字图案符号、印文直径、边框与文字印面的高度甚至使用方法、人为刻制的暗记等，使印章呈现出独特的印面结构特点，所以对其制假的技术要求极其精细，稍不留意就会露出马脚。

3.辨裱材

除画作本身所呈现的画风、印记之外，作画所用的纸、墨等也是鉴赏家辨别书画真伪的重要依据。不同的时代，由于制作工艺不同，纸张的构成和油墨的研制技法也大相径庭，这可以帮助鉴赏者辨别书画的年代。一些作伪者虽往往会着意将画纸做旧：“熏纸烟色，上深下浅；染纸湿色，纸纹栖尘；劳纸作茧纹，软。”[11]259通过对纸张的层层熏染以营造历史感，但在了解内情的行家看来，这些手法多是雕虫小技，利用深厚的书画知识完全可以识别：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周昉、韩幹。后来皆以热汤半熟，入粉，槌如银板，故作人物精彩入笔。今人收唐画必以绢辨，见文粗便云不是唐，非也。张僧画、阎令画，世所存者皆生绢。南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。”[12]283另外，历史上的许多画家都有独特的用纸偏好，如《图绘宝鉴》云徐熙“所画多在澄心堂纸上”，后代画家也多爱用此纸作画，如李公麟“作画多不设色，独用澄心堂纸为之”[29]46。

利用纸张来鉴别书画的真伪，北宋时人各有心得。米芾曾云：“绢素百片必好画，文制各有辨。长幅横卷，裂文横也；横卷直卷，裂文直，各随轴势裂也。直断不当一缕，岁久卷自两头苏开，断不相合，不作毛，掏则苏也，不可伪作。其伪者，快刀直过，当缕两头，依旧生作毛起，掏又坚纫也。湿染，色栖缕间，干熏者烟臭，上深下浅，古纸素有一股古香也。”[12]284这是米芾长期接触书画艺术品所熏陶出来的一种独特的艺术感知。

不同时代特定的书画工具，会产生特定的书画效果。由于不同时代书画家所用的砚台不同，其书画作品也会呈现出不同特点。“古书画皆圆，盖有助于器。晋唐皆凤池研，中心如瓦凹，故称研瓦。如以一花头瓦安三足尔。墨称螺，制必如蛤粉，此又明用凹砚也。一援笔，因凹势锋已圆，书画安得不圆？本朝砚如心，平如砥，一援笔则褊，故字亦褊。唐询字彦猷始作心凸研，云宜看墨色，每援笔即三角，字安得圆哉？余稍追复其样，士人间有用者，然稍平革背，未至于瓦，惟至交一两人顿悟者用之矣，亦世俗不能发药也。”[12]279可见，鉴别书画作品不仅需要具备相关的专业知识，更需要极度的细心与高超的眼力。

4.重史证

史家常言：任何事物都是时代的产物。此言非虚，书画亦是如此。画面呈现出的一切都折射出特定时代的独特信息，也反映了作者对于当时世界的认知状况，这为书画鉴赏提供了另一条有效的路径——史证。较之前代，宋代的书画创作者的地位有所提高，但大体仍不脱伎术者流，文化修养有限，故而在作伪时常常会出现历史常识性的错误。米芾曾以衣冠为例，讥刺世人：“今人绝不画故事，则为之人又不考古衣冠，皆使人发笑。”[12]272郭若虚的《图画见闻志》卷一《论衣冠异制》也将汉魏之前、晋宋之后、后周、隋朝、唐至宋初的衣冠制度一一陈述罗列，作为书画鉴赏的依据。除物件外，前朝史事也可以成为鉴裁的明证，哲宗朝名士王之道就曾被人蒙蔽，购入了一幅此类伪作，结果被王彦范识破[30]。

忽一客携黄筌《梨花卧鹊图》，于花中敛羽合目，其态逼真。彦猷畜画最多，开箧，蜀之赵昌、唐之崔彝数名花较之，俱所不及，题曰：锦江钓叟黄筌笔。彦猷偿其半，因暂留斋中少玩。其绢色晦淡，酷类古缣，彦猷讶其图角有巨印，徐润揭而窥之，乃和买绢印。彦范博知世故，大笑曰：“和买始于祥符初，因王勉知颍州，岁大饥，出府钱十万缗与民，约曰：‘来年蚕熟，每贯输一缣，谓之和买，自尔为例。’黄筌唐末人，此后人矫为也。”遂还之，不受其诬也。

黄筌是晚唐五代时西蜀画院的宫廷画家，而宋人的伪画中竟然出现了宋代以来才有的“和买”字样，令人嘀笑皆非。

避讳，是古人出于对尊者的敬重，往往采用缺笔、改字、空字等方法，以避免直呼其名，带来不敬。这在文献学中是判定版本的重要手段，陈垣先生曾作《史讳举例》专释其义。这也是判定书画年代的利器。例如，“唐辩才弟子草书《千文》，黄麻纸书，在龙图阁直学士吴郡滕元发处。滕以为智永书，余阅其前空‘才’字，全不书，固以疑之；后复空‘永’字，遂定为辩才弟子所书，故特缺其祖师二名耳”[11]242。滕元发认为所收草书为智永大师所作，但米芾根据画作中表现出来的避讳现象断定这并非智永亲作，而是弟子所为。米芾另记有一事，大体类此：“唐越国会钟绍京书《千文》，笔势圆劲，在垂相恭公侄陈幵处，今为宗室令穰所购。诸贵人皆题作智永，余验出唐讳阙笔，及以遍寻寺碑对之，更无少异。大年(即赵令穰)于是尽剪去诸人跋，余始跋之。”[11]236-37

综上所述，判定书法作品的真伪，并非易事，鉴定人既需要对书画技巧、艺术风格有透彻的了解，又需要有深厚的文化功底。鉴别书画真伪的方法相辅相成，很多时候需要综合运用。例如，米芾鉴定晋庚翼《稚恭》真伪时：“古黄麻纸，全幅无端末，笔势细弱，字相连属，古雅。论兵事，有数翼字，上有窦蒙审定印。后联张芝、王廙草帖，是唐人伪作。熏纸上深下淡，笔势甚俗，语言无伦，遂使至宝杂于瓦砾。可叹！”[11]234-35面对纷繁复杂、花样翻新的作伪手段，必须灵活整合一切相关知识，才能去伪存真，确保鉴定准确。

四、结语

北宋书画鉴定群体的出现与鉴定技艺的发展成熟，是伴随着书画市场的蓬勃繁荣而不断前进的，也是在与书画作伪现象的斗争中不断积累经验而趋于完备的。这一时期的书画鉴定家主要来源于经常接触书画作品并掌握一定书画技艺的书画家、书画史家、收藏家，一部分喜好书画的士人也在赏玩之余掌握了一定的书画鉴定常识，由此构架出传统的书画鉴定的基本理论和方法框架，为后世留下了宝贵的经验。但同时需要指出的是，北宋书画鉴定技艺的发展并没能有效遏制书画的作伪现象，究其原因，一是在缺乏面向社会的专业鉴定机构和惩治政策的情况下，书画鉴定只能够依靠自身的艺术修养，而鉴定能力的提升需要长时间的涵育培养，寻常人难以企及；二是在北宋崇文氛围之中，大量的好事之徒涌入书画市场，“贵人金多身复闲，争买书画不计钱”[31]829，“或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人”[12]278，这些附庸风雅之士为伪书伪画提供了广阔的市场，而鉴定方法的发展和鉴定知识的普及远远达不到伪作的发展速度，难以抵消书画作伪所带来的社会影响。

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