文学欲望、虚构边界与修辞蛊惑

金春平

阎连科是带着对“写作”这一艺术行为意义的质疑与重建开启对《速求共眠——我与生活的一段非虚构》（《收获》长篇专号2017年夏卷，以下简称《速》）的文字驾驭。他要在这部小说当中隐匿起来一种自信的态度——小说写作是称职的自我蠡测外在的艺术方法，小说对世界的认知、对真实的揭示、对人性的洞察有着其他艺术门类难以取代的优越性、深刻性与异质性，小说写作不仅是主体性得以独立的符号表征，更是人的思想精湛和生命活力的物化存在。种种对文本创作（作为纯粹性和超越性的语言实践活动）与作为写作者的“人”的价值感、意义感之间互证的关系迷恋，在《速》当中正遭到来自阎连科精神深处和心灵底色的揶揄或反讽，而之所以如此的文化处境、艺术反思和生命体验，转喻为小说充满象征意味和寓言色彩的叙事组合。因此，《速》不再延续他一贯的作为批判现实主义作家的知识分子角色彰显，而将他向来极度“信仰”“确认”和“信任”的文字创作、文本虚构、小说叙事以及由此衍生出的对一切未知事物洞悉的经验惯性推向深刻犹疑的前台，接受着文本内人物和外读者的反复审判和严峻拷问，无论是“我”对《速》前文本、正文本、后文本的肯定与否定、改造与重述，还是李撞、李静、李社、洪文鑫、罗麦子等文本内角色和外角色对故事叙述和被叙述的拆解与证伪，小说的质疑、消解和批判的矛头，指向的不是某一特定的社会历史或文化对象的质地和属性，而是阎连科被自我和他者所赋予的安身立命的“小说家角色”的存在意义，指向作为作家职守的文字写作或小说叙事这一充满现代创造精神的实践活动本身，直至指向作为人文知识分子和现代人文精神在当代社会处境中合法性的存在感追寻。阎连科深知类似主题的文学反思风险，即容易陷入他言重述或肤浅呐喊或浅尝辄止，而他避免此窠臼的叙事方法，就是以代入式的叙事机制，打破虚构和非虚构的界限，演绎作为自我角色（作家）与世界对话的精神产物的“文本”（生活文本、艺术文本、叙述文本）在生成过程中，作者、叙述者、人物、读者之间的冲突、妥协、共谋、攻讦的“动态或重组”，不断制造着各自“信念与规范”在一致与反差之间的钟摆弧线①，由此，《速》不仅成为关于人与语言、真实、意念、认知等人的内在性和外在性之间抗衡、消解、佐证的“含混艺术场”，這种修辞的含混设置还将虚构与真实、文本与非文本、叙述与文字、作者与第二自我、角色与第二角色相互叠加。当然阎连科并未仅仅满足于对叙事结构技巧的炫弄，他是借助文类跨界和文本抵牾的叙事修辞蛊惑，深隐着对自我角色、文化语境、人性症候的同情与理解，并在叙事圈套的形式构镜当中，赋予了深切的道德关怀和深邃的生命忧思。

叙述狂想者的阴谋、溃败与侥幸

小说存在的意义之一是对人类生活当中各类或隐或显的精神景观的捕捉、表现和思考，诸多反生活化和戏剧化的叙事奇异，在小说视阈当中却有其情感逻辑的合理性，唯其如此，小说才具备了无限的想象空间，小说世界才能超越生活的表象，集中呈现具有片面深刻性的存在命题，揭橥出日常习以为常但却令人震惊的心灵丰饶，可以说，真正的小说不为取悦和臣服于某种外在权威，它只遵从于作家的心灵真实和主体理性，通过极富创造力的语言符码、审美经验、叙事话语等叙事外壳予以表征。但在《速》当中，文学最值得炫耀和自傲的语言贵族品格，在经济话语时代的隐形主导之下，正陷入无以名状的精神焦虑和生存窘境，由此作为文本角色的“阎连科”正失去对自我存在的历史精神自信，他化身为一位文学帝国的欲望者和王国倾覆的末世者：一方面，理性主义的阎连科，深知文学的艺术纯洁性正遭受图像门类艺术诸如电影的攻讦，小说专注于叙事的纯粹性在传播受众场域已成为屡遭诟病的消费沉疴，小说必须在自我消亡或被迫妥协当中，完成自身的升级转型，但其代价则是小说放弃对日常所掩盖的悲悯与沉潜的开掘，甚至甘愿沦为某种无法战胜的无物之阵的俘虏，“三十年的勤奋写作，把我从一个乡下孩子转变为一个所谓的作家，洋洋洒洒，泥沙俱下，毁誉参半的所有作品，都在那一刻变得轻如鸿毛，微不足道”②；另一方面，欲望帝国的阎连科，试图在自以为是的阴谋固垒当中行动起来，积极应对困兽之牢的围困，他坚信小说有自身不可泯灭的魅惑，即使身陷经济、政治、受众和图像等权力话语的囹圄，仍然具备蜕变、抗衡和胜利的资本与可能，只不过需要文字的操控者以智慧和激情去重设小说的存在形态，“我要用自己所谓的名声，再次以李撞这个人物为原形，自编、自导、自演一部电影。集编剧、导演、主演于一身，让自己从贫穷而又自诩清高的文学队伍中，一跃跨界为电影艺术的大师，让那些苦苦在电影圈里为名声、票房、片酬和国内、国际的奖项而每日奋斗的导演和演员，完全折服于这部电影。”③他对顾长卫、蒋方舟、杨薇薇、郭芳芳等的妥协、说服和激辩，都是为了证明自我的“写作”和纯粹的“小说”永不败北的尊严，但他的这种奢望、妄想和坚持，实质却是加速了小说孱弱本质的暴露和毁灭——小说写作已经脱离了他的创作掌控，成为消费话语权力的定制和布局。从纪实小说版的《速》，到微信版的《虫凰相爱缘何来，莲花盛开污泥香》，再到电影剧本版的《速》，文学的原创性和纯粹性，不得不按照经济权力话语和受众期待预计的导引，在貌似高傲自信实则焦虑溃败中不断修正文本的内在自洽性，持续祛除宏大观照和艺术修辞，作家不再是如亨利·詹姆斯所说的“作者创造他的读者，正如他创造了他的人物”的实践位置，而是置换和调试为“读者创造文本以至创造作家”。在阎连科看来，这是小说生存的胜利，却是小说精神的毁灭，当叙事的新奇、怪诞、奇崛取代小说所专注的生活、人性和存在之维时，小说写作的内省、独立和深度也走向了湮灭。因此，“我”的理性通透和欲望狂想，所隐喻的是艺术与名利的存在悖论，“艺术的乡愁是名利；而名利的故乡是艺术”④，在与电影导演、少年才女、优秀编剧等一系列深谙名利之道的当代英雄相比，阎连科在清醒的退却之时所重新滋生出的文学英雄主义就具有强烈的西西弗斯般的悲剧感。

尽管《速》（小说版和微信版）努力在“读者（杨薇薇）、资本（顾长卫）、市场（蒋方舟）”的塑造中，朝着离奇的情节和情感的逻辑方向改造，由现代启蒙主题的《速》改造成为乖戾复仇题材的《速》，由乡土民俗题材的《速》铺衍成都市阴谋的电影剧本《速》，但文本自始至终并未真正实现“读者的塑造”的隐含期待——导演和编剧以娱乐猎奇受众的心理对《速》的制约，使文本的叙事基本结构脱离了日常生活逻辑而具备了想象超越的可能。但阎连科作为文本操控者的艺术精神的在场，又随时牵制他无法彻底放弃对人的内在性及其变异的凝望和探索，于是电影剧本版的《速》在整体上，虽然具备了游戏娱乐和商业消费的叙事气质，但文本的细节处、暗流处、隐秘处的纯文学的话语机制才是真正的主题精髓所在，并稀释着商业娱乐要素的密度。这是作为小说家的阎连科的妥协产物和失败之作，同时也是作为商业电影剧本和模式化流水写作的败笔，因为它无法脱离内在弥漫的纯文学的艺术腔。这一文本的怪胎宣告了艺术和名利无法调和的悖论，尽管在艺术史上类似的奇迹并未空绝，但在阎连科的艺术世界中，语言、文字、创造和小说的高贵性是不容玷污和亵渎的，他略带极端洁癖的对文学精神和艺术纯粹的捍卫，已经上升为一种精神宣言，在经济消费话语时代，这是一种彻底决绝的姿态，并具有相当背离性和反叛性的标识意义。更重要的是，阎连科的如此决绝是因洞悉到了经济消费话语机制的无形、温柔和毁灭性的吞噬力量，深知一旦放弃了精神坚守的最后战线，一切都将在不自觉当中无可挽回的沦陷。文本叙述者阎连科尽管把电影剧本版的《速》视为自身华丽转身而不丧失本我的文本宁馨儿，是因为他将之作为对抗话语引导和话语囚禁的文本制造密谋术，而它的彻底被否决被遗弃，一方面宣告了影视领域唯娱乐感官和经济消费的强大和有序，任何文本都将经受严格和苛刻的透视筛选，这是纯文学必须面临的文化现实和生存话语处境，那些真正的文学和艺术的坚守者在这里就显得天真而拙憨；另一方面，《速》也昭示出文字对待生活的态度不仅是寻求窥视和猎奇的满足，它同样具有穿透人性、预言生活、探幽存在的独特和深刻，文本角色阎连科在一次次的对叙事艺术的放逐中，也在不间断的寻找作为艺术家重生的希望和可能，而他以文本虚构的逻辑真实，预言到了生活人物的逻辑未来——《速》（电影剧本版）当中李撞为了儿子高考复读变卖亡妻骨灰，为了赎回骨灰求得夫妻死亡共眠，铤而走险帮助李静“复仇”来筹备赎金的非理性，在乡村生活中的李撞身上真实发生，只是结局成为李撞“因打架失手，致人重伤”；影视剧本中李静成为李社的家教老师，是原型人物在生活经历中的真实情况。这是纯文学对生活的“胜利”，也是对小说尊严的“重树”；但这也是纯文学的失败，因为如果小说仅仅是对现实的预言，远非高于生活或未来的圣地，其实是文学自身的日暮西山，它已经被生活所击败，沦为生活的一种附庸，而语言、叙述及其蕴藏其中的观照世界、反观人性和思想表达的自身独立性或主体性早已丧失，这是作为文学帝国欲望者的缔造宣言，也是从此走向自我固守封闭的终点，当“我”邀请“读者”共睹“文学的神性”之时，他们“无论是因为好奇心还是道德心”，“尴尬和好奇成为那一顿最重要的饭和菜”⑤，这是阎连科试图与时代和解、实现名利欲望蜕变的溃败，但他却坚定、自信而孑然地固守了艺术精神的高贵，捍卫了文学艺术法则的圣殿！endprint

后真实的歧义：叙事的可靠与真实的不可靠

阎连科在《速》当中设置了层层的文本世界及其组套关系，掩饰和消解单纯文本叙事所可能的意义单一呈现，而代之以在叙事尽头不断消解既有的叙述真实，进而持续开拓新的叙事可能方向，驱使叙事得以延续。因此，《速》是以对“真实”的“不断抵近”和“叙述”的“不可靠性”之间的抵牾作为文本叙事的动力，它模糊了虚构和非虚构的边界，或者说将虚构的外延不断扩大，在虚构和非虚构的交叉地带，在“‘似与不似的剧烈倾斜开始模糊符号和对象的差异”情境下⑥，实现对生活真实、心理真实、艺术真实的远距离描述，但内在却隐藏着阎连科对文学深刻怀疑的态度，同时也包含着他对语言陈述的高度敬畏和虔诚——叙述（他者叙述、自我叙述、客观叙述、心理叙述、想象叙述）具有对真实的引诱、对真实的遮蔽、对读者的歧义的幻象效果，表述同样具有对个体内生活、外生活的巨大操控和钳制影响。因而，《速》的各个版本构成了局部或微观的“真实”，具有显在的主题指向性，彼此之间的断裂与隔绝展示出生活的某个侧面；但《速》的不断生成衍生、不断被动改造，以及互相消解彼此，又使整体文本的《速》始终无法褪去“虚构”的幔帐。这种局部真实与整体虚构、自我真实与他者虚构、陈述真实与验证虚构，凸显出阎连科对于小说叙事、语言存在之于生活真相、存在实相之间隐秘关联性的探索——他解构了自己一贯的现代批判主义叙事的“显示”功能，而重新将古典主义小说的“讲述”引入小说叙事，让充满个人化情感、立场和导向的“讲述”，“通过对故事的讲述，就站在故事和你——读者面前”的“讲述中的那个作家”⑦，即“作者的在场”，与秉持客观、公正、中立的“显示”，即“作者的隐退”，共同存在于文本当中，这也正是《速》虚构与非虚构边界弱化的叙事成因。同时，阎连科借助于“小说如何言说”、“小说怎样叙事”所具有的延展能量，抽离了小说叙事与现实生活、想象虚构的等级性、疏离性和对立性，而将其嵌置于现实记录和镜像反观的中介，赋予其既可能成为生活的历史寓言，也可能走向生活的未来预言，但操控这一切的，是作家对自我的一次次自省发现，以及对文本世界当中人物的心灵、灵魂、人性和宿命的道之恒与道之玄的开掘。

《速》有六个显在与隐形版本（纪实小说、微信小说、电影剧本、案卷记录、人物访谈、整体小说），无论是作者在场版的讲述为主型，还是作者隐退型的显示为主型，讲述和显示并非那么纯粹的泾渭分明，相反，每一个文本都有其叙事企图，但文本之间又相互叠加或冲突或稀释或证伪，于是“真实”就成为一个遥不可及的哲学黑洞，“后真实”即“语言叙述”反而取代了实践真实上升为历史叙述、个人叙述、他者叙述乃至自我叙述的唯一形态。但后真实并非彻底虚无主义的代名词，相反，它是对本质主义的消解，对相对主义的尊重，它放逐了对生活唯一的、表象的、固化的认知模式，代之以多元的、内在的、动态的观照参悟。于是，《速》的每个版本都构成了生活真实的一个面向，但没有一个面向能取得权威地位，处处是对“经典叙事”即“核心的网络”的“反叙事”⑧，因为在不存在绝对公共性叙述的个人语境中，“真实”只是个人期望和个人意外的产物，它汲取着适合自我规约的真实要素，摒弃着那些反叛自我渴望的事实细节，并最终塑造着个人化的真实观，固化着自我与外在寻求真实的动力。因此，《速》的各个版本支撑着人物的丰满和立体，警惕着人物的单调和刻板，最重要的是每个版本都雕刻出一种人的生活姿态和生命存在，暗含着人的未来可能的各种方向，这是后真实的一种存在方式，也是语言、叙述乃至小说的无限潜能，它高于任何个体的认知，囊括和浓缩了世界、生活和人以及抽象概念的多维形态。《速》当中，阎连科在消解虚构和非虚构界限的同时，更深隐的则是呈现何为真实，或者说后真实为何物，因此他的一切叙述版本既是文本之内的逻辑，又是为文本构建而存在的文本序列，他在小说中如同一位游弋于文本内外的魔法师，将一切的反讽、寓言、叙事、想象、陈述置于可疑或不确定的位置，通过“明显带有某种规避批判锋芒的意图”的叙事实践⑨，在诸多的不确定面向中，呈现出叙述或小说对生活内在深邃的无限抵近和无法抵达。

比如，纪实小说版的《速》以调解落榜青年李撞强奸乡村少女苗娟一事为中心，李林、苗爹、洪文鑫以及李撞共同上演的是乡村伦理温柔化解身心戕害的民间喜剧，但更是一场以生活赎罪逃避现代法律的启蒙悲剧，小说遮掩起尖锐的价值裁定锋芒，寄予了乡土人伦和乡村人性暧昧的姿态，洞悉到乡土人性的善良源于生存无奈和理性蒙蔽，也窥测到乡村道德的宽容背后是虚伪麻木和冷漠残忍，而传统乡土文化、现代物质操控、政治权力参与，共同升级了乡土文化扼杀人性的惰惯性，也滋生出维系乡村生存的稳定性。小说所叙述的李撞野蛮强奸而赎罪成婚的文化焦虑，在阎连科对李撞的访谈版当中，却出现了消解“叙事真实”的反转——“我和娟娟那时候都到了年龄上，我俩在村外偷偷见个面就叫强奸吗？她回家大哭是因为她头疼才哭你咋就写成是因为我强奸了她她才要哭呢？”“不是我坏了她名声，是你编故事坏了她名声。坏了我名声。坏了我们全家名声呢……”“你为了稿费、名声你让别人咋过呢？”⑩显示型的乡土启蒙寓言，受到生活角色李撞的反驳和质疑，这不仅是对启蒙者强力话语的抵抗，也是对启蒙者的小说“叙述”的“真实性”的消解，以及对启蒙者叙事动机的溯源与批判，李撞与作者叙事的悖反，导致艺术的叙事真实被人物的自传真实所击溃，虚构和真实的边界轰然倒塌；但阎连科深知这样的消解所带来的反而是对艺术真实的亵渎和历史真实的张扬，于是，他在与洪文鑫的访谈中，又形塑出一个孝顺、道德、仁义的李撞，但是洪文鑫的“谁让他年轻时候在那村头泉边欺负人家娟子呢”，“但他要说他年轻时候没有欺负人家苗家的姑娘，你让他来对我说”，“他在我手里有短处”，“谁让他造孽造在人家那么小的年龄上”等叙述暗示11，即他者的叙事又消解了前者李撞的自述，“似乎”又验证了小说叙述者的文本真实。阎连科在这里拆解了文本内和文本外的界限，人物自由穿梭于艺术与历史领域，真实已经无法探究，只存在于不断的“叙述”“转述”“他述”“自述”当中，失去了可靠的叙事者，一切叙事都变得可疑，虚构和非虚构的边界也变得扑朔迷离。但是，这样的真实黑洞也是人与语言、人与生活、人与歷史的一种“后真实”的崭新关系模式，在一切不确定性当中寻找可能的共享性，在叙事的单纯接受、强力蛮横、语言本体、幻象期待之外，同样暗藏着更为隐秘、丰富、砥砺的存在暗流，遮蔽与反遮蔽、叙事和反叙事也成为写作者时刻需要警惕的陷阱，但又不得不去实践的文学宿命，这是第二自我阎连科和文本角色阎连科隐形对话和辩驳的内在悖论，甚至是作为文字操纵者和文学写作者的存在困境，“越来越感到我自己的写作无意义”、“真的从来都没有像今天这么觉得文学的无力和无趣”12，但叙事存在的本身就是对意义的发现和制造，也是对叙述者主体性的不断凸显和生成，因为叙述，意义才有了生产、生长的可能，这是《速》当中两位阎连科的“角斗”——一位时刻自嘲反讽并自我放逐的阎连科，和一位认真进行文本创造和小说叙事经营的阎连科。endprint

叙事修辞的蛊惑与精神伦理的重构

结构主义修辞学派对文本的叙事、技术、符号的建构，打破了从社会历史、时代政治、道德责任等角度解读小说的维度，开拓了小说美学机制的阐释、分析和检验的理论视阈，并一次次以先锋、后先锋的理论先导推波助澜着中国当代小说叙事模式的演进和观念革命，解放了小说叙事的潜能和可能。但結构主义也在技术演练、符号理论、结构关系历史化突进的过程中，逐步陷入了文本世界自足性和系统性的沉溺，小说对读者、生活、道德、思想等的对话、教育、颠覆和守护等文学问题，以及审美文化批评和人文精神建构等实践问题却被割裂，因此，重建叙事修辞所应承载的现代人文精神，包括“伦理效应、实践效应、情感效应、以及智性效应”，应是叙事修辞学应该自我衍生和始终坚守的文学责任，也是修辞学技术理论持续自我更新和生长的开放性渠道。阎连科在《速》当中有意识的压制惯常的对社会历史和现代人性的批判锐度，反省和反观着他人的“批判”——“你是靠卖咱村人的孬换了名声的。靠卖中国的孬处才有名望的......”13，尽管如此，他仍然无法真正割舍通过小说对一切人的存在真实境况进行人文探秘的道德责任，《速》就成为阎连科嫁接叙事修辞、人文反思和叙事伦理的实验之作，以此缓和主体性理想和生活本相之间的紧张与焦虑，转身为以修辞的营造来实现“抵达人、社会和世界的内部去书写真实、创造真实”的企图。14

首先，非戏剧化、戏剧化和自觉叙述者的叠合及其“含混”的修辞隐喻。在《速》的小文本事件当中，阎连科是非戏剧化的叙述者，即以最大程度的中立、公正和客观进行叙述，以无价值暗示、无道德倾向展示生活真实，甚至以访谈和卷宗等零度介入的方式，追溯农民工李撞与北大研究生李静之间的“感情”是否存在、何以可能的原委，将言说的权力交予被叙述人物自己，而文本内外的读者都成为倾听者和裁定者，并在不自觉当中被代入各个版本的叙述语境。但李撞对李静的“非礼”究竟是源于打赌怂恿、意图杀人劫财的预谋、同情施舍与感恩回报、复仇的险恶与和解，不同叙事主体的陈述事实都在相互抵消，生活真实的基本逻辑陷入混乱破碎，但每一个人的叙述又是符合自我意念和情感道德的逻辑真实，而这种虚构的真实或真实的谎言，则是作者为所有读者打造的一种真实抉择——读者可以根据自己的价值、道德、欲念、想象、体验做出自己的判断，完成读者与文本人物的“共谋”，参与不同版本叙事的意义生成——或是对绝望生活和心理乖戾的自救（电影剧本），或是对底层处境的同情与感激（李撞和李静的卷宗自述），或是对大爱无私与人格风范的礼赞（阎连科访谈李静），或是对人性之恶与心灵迷狂的批判（阎连科访谈罗麦子），或是对民间朴素人情与道义伦理的赞美（阎连科访谈李静），或是对生活戏剧性反转的幽默和审视（蒋方舟访谈李静），阎连科的非戏剧化叙事，灼照和撕裂的是生活表象事件下的内在性真实——掺杂着心理、道德、人性、欲望、贪婪、阴暗、复仇、理性的不同维度的“个体真实”的同时存在、角逐和挤压，挑战着接受者的生活经验、震惊着接受者的情感自制、革新着接受者的认知模式，他们构成了现代人文精神和道德伦理得以重建或张扬的前提，亟待着对造成混乱境遇的人文现状进行现代性救赎，由此完成以修辞抵达人文精神反思的探幽。同时，在《速》的大文本事件当中，阎连科却是戏剧化的角色，将自己“变成与其所讲述的人物同样生动的人物”，文本内外读者所观的不仅是叙述者的所写所言，还包括对叙述人物及其行为本身，这种打破讲述者和被讲述者界限的戏剧化修辞，展示出讲述者和被讲述者所共享的生命体验。如果说自述者李撞和被述者李撞被赋予了有关底层、压抑、欲望、善良、反抗、妥协等要素，那么文学野心家或阴谋家“阎连科”同样也处于名利与艺术无可调和的“压抑”当中，身陷迷狂想象和现实冷遇的“妥协”当中，纠葛于对捍卫文学神圣性和抵制审美狂欢性的“反抗”当中，借助于戏剧化的叙事修辞，直指对知识分子灵魂的冷峻审视与深刻反省，指向于堂吉诃德式的对世俗文化与历史惯性的浪漫主义精神的悲剧反抗。而在《速》的整体文本事件当中，阎连科又是一位“意识到自己是作家的自觉的叙述者”，这使得作为作者的阎连科和叙述者的阎连科具有一定的叙事距离，两者关于叙述意图的规范和信念的统一和差距，构成了叙事的“反讽”效果，而反讽的对象是作为作者阎连科所珍视和呵护的艺术。比如叙述者对纪实小说《速》的明显揶揄，恰是这部小说的成功之处；而对微信版《速》的得意炫耀，也是这个剧本的败笔之处。不仅如此，这种间离效果同样体现在文本内读者与带着经验积累正在阅读的“我们”之间，“他们”对文本浅薄之处的评论是引发“我们”深思的精妙之处，“他们”对文本改编的期望值和兴趣点，正是“我们”经验视阈中的叙事歧途。刻意的自觉叙述和作者叙事意图之间的越位或错位，同样寄予着作者对知识分子在感官欲望为主的消费文化夹击下溃败逃离的警惕，也是对知识分子主体性逐步沦陷境地的象征隐喻，借文学判断的谬误昭示出知识分子启蒙的难度和困境，暗含着启蒙实践亟待开启知识分子自我启蒙的先觉理性。

其次，小说修辞的审美距离设置及其寓意。阎连科在《速》当中设置了多重叙事、文本、人物、结构的审美距离，它使得彼此互相参照构成镜像，由此衍生出间离性、发散性或开放性的主题，使叙事修辞的寓意避免了单一视角而涉及道德、理智、情感、身体和时间的多个领域。小说除却叙述者的阎连科，还有一个不同于作者和叙述者的阎连科，即在叙事中逐渐展开的重新发现自我的隐含读者，“一个‘他自己的隐含的替身”，“这个隐含的作者始终与‘真实的人不同——不管我们把他当作什么——当他创造自己的作品时，他也就创造了一个自己的优越的替身，一个‘第二自我。”15第二自我的存在，牵涉到与作者、叙述者、人物、读者之间复杂关系及其对作品的反应，当然最理想的状态是他们能在文本的叙述“过程”中，在信念、理解和规范等方面取得一致，但事实上这种一致是一种奢望，它时刻伴随着差距，差距构成了文本阐释的张力空间，同时彼此在趋向于一致的不断调试当中，各自作为主体性的“声音”构成了文本的某种态度显现与话语暗示。其一，隐含作者对读者的远离。第二自我阎连科随时的现身说法，是对此时正在进行的叙事及其可能的不可靠性的明确告知，随时在想向读者宣示理性的阎连科同样深知自我并未能有效掌控文本的去向，一切存在于这些异质化版本的《速》的叙述中。其二，隐含作者及读者对故事人物的远离。第二自我阎连科携带着文本内外的读者，远离叙述者的叙述、远离文本角色的自述和转述（如人物访谈和卷宗），使故事人物成为脱离虚构/非虚构的范畴，成为在叙述情境中真实生活的想象人物，这样，任何的叙事就成为不可信的叙述，“没有什么可信的叙述者能够为读者提供真实”16，由此含喻的是对任何叙述的深刻怀疑，以及叙述的表征对于生活与真实介入的虚妄、无力和孱弱。其三，叙事者对隐含读者的远离。阎连科对自我的反省或剖析，“而我……再一次踏上奋不顾身的名利之途”17，对文本内外读者的揣度与判断，“尊敬的读者们，你们是不是从《我与生活的一段非虚构》开始，就已知这部电影将来最大的受害者和受益者了呢？是这样，受害者就是顾长卫、蒋方舟和其他所有人。而受益者，仅有一个——那就是我！”18叙述者远离隐含读者的“故弄玄虚”，实则指向于阎连科对自我心理意识和灵魂深处甚至一切写作者潜藏欲望的“清醒”“无情”的解剖。其四，叙事者对故事人物的远离。叙述者反复声称李撞是自己的同乡，但对李撞的了解却脱离于叙述者的控制，李撞的命运遭际是自我设计、选择和推进的结果，李撞的存在让读者在不同版本的叙述中自行完成对人物的形塑，它打破了对真实本身的确信，完成一个属于个人化的真实，传达出一种更高程度的小说真实。其五，叙述者对读者原则的远离。阎连科关于《速》的文本生产与叙述尽管全力遵循文本内读者的原则与期待——“凤凰女与麻雀男”的奇异恋爱如何合乎生活逻辑和情感逻辑而发生，但最终叙述者却无法完成这一读者预期。而这种期望与实践的距离，正是阎连科对李撞与李静虽属不同阶层，但却有着共通精神压抑性和生存底层性透视的清醒，无法战胜以虚妄的谎言去将二者生硬区隔之后再予以情感上的通融，以此呈现人性和情感对社会性机制的蔑视，这种都市传奇浪漫爱情是以批判、反讽和寓言为文学观念的阎连科所无法胜任的。endprint

最后，人格化的议论型叙事设置。现代小说排斥传统小说的生硬议论，认为破坏了小说叙事“展示”的完整性和连贯性，但是，议论的存在却能“为提高读者对一本书的特殊要素的体验强度服务的。……它的主要的正当作用，是按照一种或另一种价值尺度来造就读者的判断”19。后现代小说理念反对启蒙主义公共话语所依持的判断、权威、原则，但彻底的解构同样带来了价值秩序的混乱，因此，议论或判断只能是出自于个人性或个人化的，这并非逃避个人判断或个人议论的公共价值感、道德感，而是对个人经验无法企及历史生活表象图景的理性自谦，议论于是经过乔装打扮暗藏于叙事关系来发挥引导功能。《速》则将这种伪装彻底剥离，以议论推进叙事前行，并在叙述者的议论、人物的议论、文本内读者的议论当中，来“塑造信念”、“升华事件”、“控制情绪”。《速》当中既有人物角色对文本、事件、自我和其他人物的“戏剧化议论”，也有依托某些场景、细节、对照物或背景的象征的含蓄议论20，但议论的“错位”构成了叙事的动力。比如阎连科对文本（纪实小说、电影剧本）的自信与“文本内读者”对作品的否决，最后不得不依靠生活实践的“偶然”寻求和解，错位仍然存在，但文学的尊严得以捍卫；访谈版的阎连科、李撞、李静、罗麦子、洪文鑫的彼此议论，电影剧本版的李静、李撞、张华、麦子、吴国强以及警察等的彼此议论，无论是印象议论、心理议论，还是语言议论、动态议论，议论的错位促使叙事朝着发散性的方向发展，在寻求共通的规范、信念和情绪的统一过程中，人物的虚伪、乖戾、善良、懦弱、阴郁、盲目、冷漠等人性质地得以裸露，且同时投射于每个人物身上，从而避免了人物内涵的单向度，而呈现出人在差异化的生活境遇和叙述语境中内在性的无限丰富、斑驳和芜杂。

结 语

叙事的先锋实验一方面是对既有叙事规范的质疑和反叛，是高度自觉的艺术自觉意识使然，阎连科在《速》当中走得更远更深，他一开始就将叙事实践本身作为解构的对象，叙事因此与不可靠、不确定乃至虚妄、谎言、欲望、蛊惑联系在一起，打破了传统文学虚构和非虚构的边界，呈现出文本真实、叙事真实和精神真实的“后真实”哲学观；另一方面，他在《速》当中的叙事修辞继承了结构主义技巧的同时，又有意识地将道德关怀、人性洞察、底层悲悯、社会批判等人文主义命题相结合，避免了叙事形式主义对历史责任的放逐，并以独特的哲学理念为支撑，刻摹出一副叙事关系和相对主义的真实景深世界，从而解放了以叙事认知存在表象的单极方式。同时，因其强烈的“后先锋”叙事特征，特别是对“互否性”的极度迷恋，《速》也暴露出叙事实验大于观念革新的某些不协调，阅读形式感的冲击先于语言、思想、情感的偏颇，虽然阎连科的“议论”当中有谨慎谦虚以及低调的自信，但这的确是一次写作的换气，“缓口气，换口气，要么重新开始，要么就此落幕”。“在走向谢幕的路道上，多半會碰到一堵走不出去的鬼打墙，可也许，命运好了会突然有个新舞台？”21我相信最后一句才是他最真实的心理期许。

【注释】

①151619[美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，15、141、267、13-14页，北京联合出版公司2017年版。

②③④⑤⑩11131718阎连科：《速求共眠——我与生活的一段非虚构》，载《收获》长篇专号2017年夏卷。

⑥南帆：《先锋的多重影像》，205页，现代出版社2017年版。

⑦阎连科：《20世纪文学写作：叙述与结构——写作中的新皇帝（上）》，载《扬子江评论》2017年第2期。

⑧[美]西摩·查特曼：《故事与话语——小说和电影的叙事结构》，徐强译，143页，中国人民大学出版社2013年版。

⑨丁帆：《在“神实主义”与“荒诞批判现实主义”之间》，载《当代作家评论》2016年第1期。

14阎连科：《“神实主义”——我的现实，我的主义》，载《中华读书报》2013年11月23日。

1220阎连科：《我：走向谢幕的写作》，载《收获》（微信专稿《创作谈》）2017年7月21日。endprint