论莫言小说《蛙》的形式意味

尹变英

（山西大学文学院，山西 太原 030006）

莫言的长篇小说《蛙》采用的是如他所谓的最朴素的形式，书信体。独特之处在于，这篇书信体的小说并不符合一般书信体的特点，且有一部九幕的话剧充当结尾。作家对于一般小说形式的突破总是缘于对内容本身的深切考虑。《蛙》为什么采用不一般的书信体，为什么在信件的结尾加上了一部戏剧？莫言说话剧是书信的翅膀，“让这朴素的叙述插上两支腾飞的翅膀，因为这部话剧里边注入了很多超现实的元素。”[1]108那就要研究，话剧究竟有何深意。

一

首先要关注的是莫言就这一题材而生的浓厚的戏剧情结。《蛙》最初的设计是“我”作为一位剧作家，观看话剧《蛙》和由此引发的一系列回忆，联想，采访，和姑姑的电话对话。后来莫言说这样的小说太复杂，他还是要回归到朴素的叙述上来，从而选择了书信体。[1]107-108这表明，他一直认为话剧是这一题材最适合的形式。只是因为觉得难以驾驭，才做了调整，但话剧依然是形式的内核。在书信的一开始，作家就表达了他的目的是写一部戏剧。书信的讲述中始终贯穿着话剧写作的目的。从叙述语气来看，一切的书信叙述都是为了最终话剧的形成。如此浓厚的话剧情结究竟是因为什么呢？绝不仅仅是因为题材本身的戏剧性，因为最具冲突性的情节是主人公姑姑与三个女性之间的对抗和由此引发的死亡，这些都在书信中做出了表述，并没有出现在戏剧中。给出启示的是书信开始的这段话：“先生，我想写一部以姑姑的一生为素材的话剧。初二日晚上在我家炕头上促膝倾谈时，您对法国作家萨特的话剧的高度评价和细致入微、眼光独到的分析，使我如醍醐灌顶、茅塞顿开！我要写，写出像《苍蝇》《脏手》那样的优秀剧本，向伟大剧作家的目标勇猛奋进。”[2]4其话剧情结是缘于作家的文学观，深受萨特，特别是萨特戏剧影响的文学观。

萨特主张“介入文学”，“文学家介入时代，‘为改变周围的社会出一份力’。”他认为作家要“以自己的创作实践介入同时代一切重大社会政治问题。”[3]1萨特这种作家主动介入社会生活的文学观主要体现在他的话剧当中。萨特提倡“情境剧”，认为“每个时代的作家都抓住人的处境，通过特定的情境确定为获得自由而面临的难题。”[3]1013莫言选择了一个对1970年代末以来的中国而言的一个重大的社会政治问题——计划生育，以之作为关注和透视当代中国人精神和灵魂的特殊“情境”。人们在这一问题面前的选择所显示出的可能是更为深远的问题，文化的问题，国民性的问题。莫言特别想在这个特定的历史情境中展开深入的思考，写出萨特那样的话剧来。但莫言是一位小说家，这种话剧情结将成为他变创小说形式的动机和导向。他没有写出萨特那样的话剧，而是用小说加话剧的形式试图表达同样的文学目的。萨特认为“一个好的剧本应该提出问题，而不是解决问题”，[3]979并且指出每个时代都有不同的问题：“我们有我们的问题：目的和手段的问题，暴力的合法性问题，行动的后果问题，个人与集体的关系，个人事业与历史规律的关系问题等等。我认为剧作家的任务是在这些极限的情境中选择最能表达他的忧虑的情境，并把这种情境作为旨在获得某些自由的问题提交给观众。”[3]1013萨特所提出的这些问题在《蛙》中都有思考和呈现。莫言以小说的形式完成了萨特“情境剧”的表现功能。所以在小说中可以看到对各种包含“极限的情境”的场面的细致描绘，姑姑被批斗，姑姑强制推行计划生育等都是这种极限的情境。所以戏剧情结从根本上说是一个问题情结，他用这个题材来思考问题，也希望自己的书写能让人们去思考问题。如萨特所言，将不同的观众，“把所有这些分散的人，筑成一个单一的整体，在他们思想深处唤醒一个时代、一个国家所有人关心的问题。”[3]1014莫言还是希望自己的作品能有社会作用。如果这个作品只是指向过去，那它的意义将会失色。而《蛙》最终所形成的话剧是指向现在的。书信只是他不断奔向戏剧的一个必然的过程，他的目的是这出话剧。话剧显示当计划生育这种特定的历史情境淡化了之后，悲剧以更残忍的方式上演。话剧提出了新的追问。

二

当代作家开拓着小说的形式，为自己独特的情感体验寻找合适的表达渠道。而新形式的开拓必然建立在对已有模式的借鉴和转化上。《蛙》在形式上的创新也是如此。书信体小说作为五四新文学革命以来的一种小说新形式，其主要功能是抒情而不是叙事。作为五四时代非常流行的一种小说形式，其最大的特点是“独语”，抒发作家的主观情感，个性色彩非常强烈。而莫言的书信体则更多地表现出对于传统的小说叙事模式的回归。《蛙》完全可以写成一部以姑姑万心为主人公的普通形式的小说，这就使得书信体的运用有了更多的意味。莫言运用书信体，不是为了表现个性色彩，抒发情感，其主要意味有三个方面。一是为整个小说设立一个审判者，引出生命主题和忏悔主题。杉谷义人是一个日本人，他代表了一种珍视生命的声音。这种声音回荡在作品中那些不珍视生命的人们的行径中，成为了一种潜在的审判。二是自由转换叙述视角，让更多的人来见证和叙述历史，容纳更丰富的民间化的历史瞬间，延续其“民间场景的杂烩式的拼接”[4]37的写作惯性。三是为了营造和增加真实感，完成“野史化”的民间史、家族史的写作意图。

书信一直贯穿着和一个叫杉谷义人的日本人的对话。而杉谷义人的行为，“您是用巨大的爱心把一个被医院判为必死无疑的婴儿养大成人的父亲”[2]267，让他成为了这个关于生命的主题的自然的审判者。因为小说的本意是指向生命的，指向我们这个民族的生命观的。杉谷义人对待生命的态度提供了一种真正的生命观：对生命的珍视，尊重和爱。他对待生命的态度是对小说中所有人物的深刻考量和鞭挞。小说中所有人的生命观都在经受其考量，也都经不起这种考量。这不仅仅是时代或政策的问题。仅仅看到计划生育，仅仅看到对过去的反思，显然是非常表层的理解。在小说所提及的生育旺盛的年代，生命并不显得珍贵。作家杜撰了当地人以人身体的某个部位为孩子起名字的事情，昭示了在当时人们的心中，生命是残缺的，不完整的。在姑姑大力推行计划生育的年代，人们的生命观得到了进一步的展示。其实质还是残忍的漠视。这种漠视根深蒂固的原因是中国人重男轻女的观念，这种轻视达到了轻视生命的程度。男人们一定要让女人多生孩子就是为了要生出男孩，而冒着生命危险要生出男孩的母亲们也是轻视自己的生命的。姑姑追耿秀莲显得很残忍。因为她作为一位医生应当知道一个有心脏病的孕妇在水中长时间凫水是极其危险的，而孕妇自己也应当知道这种危险。但对她们来说，生不出男孩的痛苦一定比死还难受，所以她们才无视这些危险，才断送了性命。因为心脏病或是身体过于微小的缘故，耿秀莲和王胆们死于生育本身的危险一点都不比死于这种强行引产小。陈鼻是乡村轻视女性的典型，无视妻子生育的危险，让身高只有70厘米的王胆怀孕，到处躲藏，逃跑，从未思考过事件本身的危险性。他也无视刚出生的孩子的存在。陈眉一生出来，陈鼻居然说：“天绝我也……天绝我也……老陈家五世单传，没想到绝在我的手里……”[2]174而且，他一开始根本就不要这个孩子。小狮子也是轻视生命的可怕典型。蝌蚪已经有女儿了，但她依然认为蝌蚪是无后的。她竟然忍心对自己曾经疼爱过，和自己的女儿一样的陈眉下手。原来她对陈眉的疼爱只是缘于自己的所谓孩子情结，而根本不是陈眉这个生命本身。更残忍的是，她用自己坚定的意念来删除陈眉的存在。她认为自己怀孕了，自己生产了，自己还有乳汁了。还让姑姑一起来完成这场欺骗。完全不在意陈眉就是当年她疼过的那个孩子。蝌蚪则构成了乱伦，因为陈眉是他亲手喂过奶粉的孩子。在计划生育不起作用的地方，他们上演的剧目更加荒唐和残忍。如果仅仅落脚在计划生育政策的反思，那我们将失去对自己真正的反思。我们这种强烈的尊卑观念才是悲剧的真正制造者。如果不是这种观念的作用，所有这些悲剧可能都不会发生。我们无法珍爱生命的根源在此。这种残忍不在计划生育政策本身，从这种古老而可怕的观念来看，计划生育实际上起到了杜绝此类悲剧上演的作用。如果不是生育的限制，那些生不出男孩的女人们恐怕要一直生下去，这本身就是危险的。既可能承担生命的危险，同时还要承担不能生出男孩的耻辱。而计划生育其实让男人们失去了不断验证自己的妻子是否能生出男孩的可能。而且确实在客观上造成了对女性的尊重。只有一个孩子，即使是女孩，父母也不可能轻视，因为这是唯一的孩子。很多女孩因为这种唯一性得到了好的培养，这确实是事实。所以，这种政策不仅在控制人口，还在强制性地改变中国人过于顽固的价值观念方面起到了很大的作用。我们不珍视生命是悲剧真正的根源。从生命的残缺，生命是可以替代的，到生命是可以买卖的，这种演变越来越残忍。书信中提到，在当下的情境中，很多暴发户遗民到海外进行生育，而“代孕”也开始暗箱操作。只要有钱，就不愁有孩子。生命是可以替代的。这种观念既体现在姑姑象征性的忏悔中，也体现在所谓“代孕”的兴起。只要能达到生子的目的，人们完全可以无视真正的母亲的存在。作家认为旧的时代不能赋予人们作为人的完整的权力和完整的价值，而时代的变化带来的则是生命的替代和买卖。最有讽刺意味的是蝌蚪这个作家设置的审判者，作为叙述者的蝌蚪本身也充当了审判者的角色，最终也接受了这种生命的替代和买卖，无视陈眉的存在而接受了陈眉所生的孩子，并完全把他当作是他和小狮子的孩子。当然，在书信发出的同时意味着自我审判也发出了。只是蝌蚪最后的行为让这种忏悔和审判充满了黑色幽默的意味。

杉谷义人的生命观也必然引发对这个问题进行思考的人们的忏悔。媒体认为《蛙》是“莫言用文字为生命潜心搭建的神龛，他在神龛前自省、忏悔、祈祷。”[5]小说写到了两个忏悔者：“我”和姑姑。而这两个人的忏悔又都是有限的。因为他们一边忏悔，一边共同构成了对陈眉和其孩子的伤害。所以，小说也表达了无可忏悔的痛苦。姑姑是痛苦的，“我”也是痛苦的。姑姑用祭拜孩子，想象那些孩子重新来到这个世界上为安慰。如果生命是可以替代的，忏悔就失去了意义。她的观念恰恰代表了中国人一种基本的生命轮回观念。在这个层面上，大家不会对生命太过珍视，因为一切可以重来。“我”表达了忏悔的难以实现，“我把陈眉所生的孩子想象为那个夭折婴儿的投胎转世，不过是自我安慰。这跟姑姑制作泥娃娃的想法是一样的。每个孩子都是唯一的，都是不可替代的。沾到手上的血，是不是永远也洗不净呢？被罪感纠缠的灵魂，是不是永远也得不到解脱呢？”[2]281-282萨特的《苍蝇》这表达了这种忏悔对人心灵的折磨：“总有一天，你也要托着一桩无法弥补的罪行的包袱。每走一步，你以为离它远一些了，然而它依然那样沉重地拖累着你。你回头望去，只见它在你身后，够又够不着它……它在那里，你千百次地否认，它仍在那里，将你向后拉去。最后你终于明白了：你将你的一生孤注一掷，一失足成千古恨。现在，除了拖着你罪行的重担直到死去，你已别无选择。这就是悔恨的法律，既公平，也不公平。”[3]30可见莫言在忏悔主题的表达上也有萨特的影子。但是，杉谷义人的生命观所显示的对待生命的珍视和真正的平等并没有被“我”真正认识。没有对陈眉的忏悔，“我”和姑姑的生命观就难以真正改变，他们的灵魂也就难以救赎。这正是小说设立审判者的深层作用。

《蛙》的书信体最明显的特点是不断转换叙述视角。小说依然继续着莫言“野史化”的家族叙事。不过是由“红高粱”式的“我爷爷我奶奶”变成了“我姑姑”，继续其解构正史的民间史写作的努力。这种不断转化的叙述视角也就成了一个容纳尽可能多的，或者所有声音的最好容器，让更多的人来见证和叙述历史。比如对抗日英雄大爷爷形象的塑造。有通过姑姑之口显现的英雄性，也有通过村民之口显现的个人化和莽撞。在这场叙事中，“我”由全知讲述者的身份变成了一个所讲述历史的参与者，一起经受着灵魂的审判。叙述视角的转换通过设置不同的叙述者来完成。书信中的叙述者至少有：“我”，父亲，姑姑，大哥，王小倜的中队长、王肝、“扁头”，还有一部分是通过记录片来完成的，属于补充视角。视角的不断变化最大程度地把读者拉入到小说的情景当中。

不断转换的视角也成就了人物形象的复杂性。姑姑的形象在她自己，“我”和其他叙述者的眼中是相当复杂的。少年姑姑，青年姑姑，中年姑姑，老年姑姑，在叙述时间的穿插中以各种形象出现。少年姑姑是一个对日本人毫不惧怕的小英雄形象。青年姑姑是骑着飞车，绕着蝴蝶和蜜蜂到处为人接生的受欢迎又很英勇的赤脚医生的形象。她大战“老娘婆”并成功为难产的陈鼻母亲接生，形象非常辉煌灿烂。中年姑姑百折不饶地进行着计划生育政策的实施，并直接导致了三个女性、两个孩子的死亡。如萨特的话剧《脏手》所揭示的：“搞政治（不管搞什么政治）的人，没有不弄脏手的，没有不被迫在理想与现实之间妥协的。”[3]978姑姑的形象有了更多的社会历史意义。老年姑姑的形象一方面是放浪形骸的：抽着烟，拿着昂贵的茅台酒，嘲讽着那些以为她有超能力的达官显贵。另一方面是非常悲凉的：在失眠的煎熬中，让丈夫郝大手用泥巴捏出她想象中那些被她流产，引产掉的孩子，把它们供起来，进行着忏悔，同时认为，这些孩子又都找到了合适的机会和合适的地方，重新来到了这个世界上。再一方面，是帮助自己的侄子，特别是爱徒小狮子完成一个拥有自己的孩子的罪恶谎言。为小狮子进行“产检”，为小狮子“接生”，询问小狮子奶水的情况，完全无视孩子真正的母亲，那可怜的陈眉的存在。实际上，是姑姑为陈眉接生的。老年姑姑的形象在多重矛盾的冲突中，显得既可怜又可恶。

书信体一个直接意图在于追求真实感。莫言无疑在调动一切的手法来体现事件和人物的“真实性”。第一人称向读者的讲述本身就在彰显一种真实感。讲述者还不断打算以此为题材写一个话剧，为此收集了很多一手的资料来强调故事的真实性。“我六月初回到高密，已经住了一个多月，期间，做了一些社会调查，为写作那部以姑姑为素材的话剧做准备。同时，我应您的要求，继续以写信的方式，将姑姑的故事告诉您，遵您之嘱，我也尽量多地把我本人所经历过的一些事情，顺便写到了信里。”[2]78对于并非主要事件的王小倜的事件上极力强调其真实性，甚至说到了调查采访。但书信体并不能保证小说的真实感。对真实感造成最大冲击的是小说对传奇性的过分追求。对应于“野史化”的写作意图，小说非常重视传奇性的营造。小说突出了追捕，对抗，死亡等非常激烈的情节，传奇性很强。而王小倜更是为了增加姑姑的传奇性而设置的。作品的实际接受效果却是这样的：“而小说前四部分，作家板着脸孔讲述的那个朴素而无限逼近真实的故事，却显得是那么虚幻和难以置信。”[6]98可见传奇性与真实感并不是很相融的。而且这种传奇性也冲击了人物形象的丰满性，很多研究者都看到了这点，认为小说“缺乏有饱满性格的人物”，所塑造的人物属于“扁平的人物”[7]45。这种书信体也体现了这样一种矛盾性：“一方面想学西方小说限制叙事的表面特征，用一人一事贯串全书，一方面又舍不得传统小说全知视角自由转换时空的特长；一方面想用限制视角来获得‘感觉’的真实，一方面又想引进史实来获得‘历史’的真实；一方面追求艺术价值，靠限制视角来加强小说的整体感，一方面追求历史价值（‘补史’），借全知视角来容纳尽可能大的社会画面。”[8]76可见书信体的运用对于作品而言，起到了对照审视的作用，起到了多视角表现社会生活的作用，但对作品的表现力也有一定的局限，难以深入每个人物的内心世界，让人物更加丰满。

三

话剧穿了一件荒诞的外衣，孩子们的亡灵在山洞里游荡，借鉴了萨特话剧《苍蝇》中亡灵出没的岩洞的意象。主人公陈眉是个毁了容的疯子，还有一场虚拟的古代审判，看起来是荒诞的，但其意味却比书信部分还要真实。作家自己说：“书信部分也许像讲真话一样地讲了很多假话，话剧部分则像讲疯话似的讲了很多真话。”[9]58研究者也认为：“话剧《蛙》里贴上莫言标签的种种疯语与狂言，在诙谐、戏谑、调侃、嬉闹之间，道出的却是一个个不容回避的真实——属于我们时代的真实。”[6]98

戏剧和小说是两个时空。小说指向过去，戏剧指向当下。莫言无数次地强调了一切历史的书写都是对当代的书写，更重要的是思考。戏剧本身就连接着荒诞，或者说荒诞本就是戏剧的天性之一。这是莫言选择戏剧的形式结尾的重要原因，是主题与形式的高度契合。话剧剥开了所谓计划生育的外衣，露出了更本真的面目。没有了这件外衣，悲剧的根源才能暴露出来。裸露出了现代性那流血的伤口。以“代孕”这个特殊的社会现象为特定情境，展现了人们的疯狂。话剧的主角实际上是陈眉，姑姑的几幕戏只是对书信部分的一种细化而非发掘出了新的主题。话剧中心情节是陈眉对孩子的寻找。小说的结束正是戏剧的开始。小说的主人公是姑姑，戏剧的主人公应当是陈眉。小说凸显的是过去的矛盾，戏剧展开的是现在的问题。陈眉引出了一个新的主题，一种新的思考和追问。

如果杉谷义人是书信中潜在的审判者，陈眉则是话剧中所有人的公开审判者。只有陈眉对生命有最真诚的热爱，尽管这种爱只是出于本能的母爱，所以她有资格作审判者。她审判袁腮那样的坏人，也审判蝌蚪，审判姑姑，审判小狮子，审判这场悲剧的所有看客们。

陈眉的形象意义在于她是现代文学精神的延续者。话剧的部分是对在小说中被忽略的母亲陈眉的书写。陈眉不是一个无动于衷的生育工具。她对孩子的疯狂寻找代表了生命的本能力量。陈眉身上闪烁着鲁迅笔下的狂人的影子，也闪烁着柔石笔下“为奴隶的母亲”的身影。如同狂人一样，陈眉的疯狂只是为了发出更真实的声音，充当真正的审判者。人们自然可以想到柔石的《为奴隶的母亲》。重心都在“母亲”上，都是替别人生孩子，都写出了那种母爱无法实现的被撕裂般的痛苦。陈眉被生出来后并没有得到任何的关爱。父亲完全没有因为陈眉来得艰难而珍惜她，反而因为她是个女孩，向她索取罚款。让这个孩子一出生就背上了沉重的债务。失去了母亲，失去了父亲，失去了姐姐，失去了容颜，失去了正常人的生活，失去了孩子，只剩下无尽的冤屈。在这个生命可以用金钱来交易的世界里，陈眉只是一个代孕的工具。残酷的袁腮们忘记了这个工具是有感情的，这种替代是过于残酷的。特殊的经历让陈眉无法做一个规则之内的代孕者，母性的萌发让她成了掀开所有人遮羞布的狂人，让所有人都置身在她的审判当中。

通过陈眉的视角，姑姑遭到了直接的批判：“万心，那个老妖婆，把我的孩子接下来，只让我看了一眼……（痛苦地）不……她一眼都没让我看……她们用白布蒙着我的脸，我想看看自己的孩子，只看一眼，可她们，一眼都不让我看就把我的孩子抢走了……”[2]290这种声音只有通过陈眉的口才可能喊出来。为了自己的徒弟和侄儿能有一个孩子，姑姑丝毫无视一个真正母亲的存在。如果小说通过姑姑的形象思考社会历史带给生命的损伤的话，戏剧体现的则是这种损伤以一种更残忍的方式进行补偿而造成的更深的伤害。姑姑毫不犹豫地抢走了陈眉的孩子，则丝毫看不到她对生命本身的认知，没有认知，就不会有真正意义上的忏悔。姑姑的忏悔在陈眉的审视中完全失去了意义。姑姑最缺乏的就是对一个母亲的理解，缺乏对母爱的理解，自然就会缺乏对生命的理解。她不断编造着小狮子怀孕、生产的谎言。话剧的结尾是那个谎言的继续。它告诉我们，这种生命观根深蒂固，无可改变。这才是最悲哀的。

陈眉也审判了蝌蚪。蝌蚪接受了生命的替代和买卖，使得他所谓的忏悔都笼罩上浓厚的黑色意味，淹没在荒诞戏剧的黑色帷幔之中。人们拼命要延续的后代并不是对生命的珍视，只是为了那个异常陈旧的观念。中国的生育难以控制的文化根性即在于此。我们的生命观呈现出一种无从拯救的荒诞。蝌蚪也被放在了“极限的情境”当中。一次是选择妻子和孩子，还是选择自己的社会价值。一次是选择这个被代孕而来的所谓“自己的”孩子，还是选择为陈眉而伸张生命的正义。蝌蚪的选择无疑都是让人失望的，这种失望也将构成对读者本身的审判。

戏剧以陈眉对孩子的寻找过程揭示出现实的罪恶。陈眉也就充当了现实批判的直接武器。陈眉发出的第一重审判指向所有人那种顽固的观念：“你们这些杂种，重男轻女，封建主义，你们的娘不是女的？你们的奶奶不是女的？都生男孩，不生女孩，这世界不就完蛋了吗？”重男轻女，既不断损害着女性的权益，还在滋生着“代孕”这样的罪恶。陈眉发出的第二重审判指向一个以金钱为规则的世界。她和姐姐如果堕落，金钱就会滚滚而来，台湾的老板愿意花一百万来占有她。而当她们的生命受到损害的时候，姐姐被烧死了，陈眉完全毁了容，给她们的补偿也只是一点点金钱。姐姐的命两万，陈眉的容颜一万五千。未毁的容颜值一百万，毁了的容颜值一万五。容颜远比生命值钱得多。孩子的命也可以用金钱来计算。男孩五万，女孩三万。更甚者，抢走了陈眉的孩子，说她生的是死胎，连应当的五万也只给了一万。一切都是赤裸裸、冷冰冰的钱。蝌蚪的所谓孩子就诞生在这样一场金钱的交易中。当生命被金钱置换，何谈价值。戏剧的批判意味来得直接了当：处处都是被交易的生命，生命的价值遭到了更大的损毁。陈眉发出的第三重审判指向社会的公正。陈眉一直希望寻找到“包龙图”那样的青天大老爷。这种近乎疯狂的期望也是对现实最犀利的批判。话剧借用一个拍摄现场上演了一场虚拟的“正大光明”。在这场表演中，只有陈眉真的期待公正，其他人都是毫无疑问的“看客”。

可见穿了荒诞外衣的戏剧部分体现出了非常明确的直面现实的批判精神，这也非常符合莫言以鲁迅为精神导师的追求。小说最大的主题不应该仅限于“计划生育”政策本身的反思，而是不同的情境之下，生命的价值与意义的思考。当这一政策已经在金钱的冲击之下失去了大部分的效力之后，悲剧同样在上演。陈眉们的悲剧比王胆们还要惨烈。在乡土中国，什么时候，生命能最大程度地得到应有的珍惜和尊重？戏剧形式的结尾将这种迷惘性的拷问延伸得更大，更宽广。在这个意义上，内容自然撑破了形式，像破壳而出的小鸟，伸开了自己的翅膀。