从三个维度浅评电影《八月》

（内蒙古艺术学院影视戏剧系 呼和浩特 010020）

绪论

我与《八月》的导演张大磊一样，都是一个土生土长的内蒙古人。记得第一次观影《八月》时,是在内蒙古青年电影周,《八月》作为开幕式影片首映，当时我便被它独有的、静止化的艺术风格，怀旧感浓烈的光影基调所折服。《八月》是张大磊于2016年拍摄的一部故事片，用他童年透彻而通透的视角，讲述了随着时代变迁，父辈的艺术追求和生存困境相悖，用一系列散点化的生活片段，讲述了一个恬淡、静远的故事。这部文艺片并没有采用常规的创作方法，而是借鉴了多样的电影流派技巧，以一种“无招胜有招”的手法，给电影界带来了新鲜的观赏感受和深度思维解读。本文以“空间”“时间”“角度”三个维度浅评电影《八月》的成功之处。

一、空间

布鲁斯·布洛克认为，有限空间是“纵深空间线索以及平面空间线索的一种特定组合”。[1]空间的设计在《八月》中的表现是尤为出色的，它表现为两个方面，一是对于所讲故事年代的空间物体状态的还原标准。二是对于故事中主人公张晓雷心理情绪的外化空间还原。

先说第一点，故事发生在20世纪90年代的一个西北城市，当时处于社会转型期的改革开放阶段。而拍摄的时间为2016年，20年的时间跨度对经济飞速发展的中国来说，绝大部分陈旧的空间建筑及典型性物品消失不见，但该片力求触发观影者的怀旧情感来大做文章。例如晓雷父亲带着晓雷学习游泳这个片段，露天的公共泳池便是极具代表性的典型性物体状态代表。白色小块的瓷砖拼贴成方格样的池壁，露天的公共泳池又能凸显出当时生活环境，人际关系简单而稳定同时也能有力地表现。试想，如今的露天大泳池并没有几个人能没有顾虑地下水，这是空间的再现给予影片怀旧情绪的通感，还有晓雷和同学偷偷溜进国营影院放映厅的情节也有此用意。再来说空间还原对于展现人物心理的作用。《八月》是用儿童的视角来看待这场社会大改革，这里便不得不提及晓雷的父亲。晓雷的父亲是电影制片厂的职工，企业改革后，晓雷的父亲面临着前所未有的下岗危机和艺术追求的双重矛盾。虽说影片并没有像好莱坞的故事结构那样，让所有情节都为高潮做准备，而是用散文式的结构作为讲述的主要方式，在空间和剧情的设置上，也并非毫无关联。父亲的失业危机已然让他无所适从，可是，怎么样用晓雷的眼睛看待这一切，又用何种方式传达晓雷的感受才是表达的重点。晓雷父亲在狭小甚至拥挤的客厅观看影片《出租车司机》，一方面基本还原了当时所处的空间，另一方面，电影中出现的经典台词“你小子要和我作对？”之后抽出录像带时的撕裂声，传达人物的内心情绪,并且用细节展示空间感，寡言内敛的晓雷父亲在这个时候情绪已经达到顶点，这狭小而密闭的空间便有了牢笼的作用。父亲在集体制度解体的背景下，人们纷纷踏入市场大潮的妥协，和坚持艺术创作的对立对于心理的空间外化塑造就显得尤为重要了。韩胖子在拥挤的楼道中蔑视了父亲的艺术坚持也同样有此作用。

二、时间

电影与其说是时间艺术不如说是时间的艺术，一字之差便带来不一样的落脚点。时间艺术的本意是随着时间变化而变化的艺术形式，而时间的艺术是一种排列时间、延展或缩略时间的一种技巧。“电影让人的生命延长了三倍”，安德烈·巴赞在《摄影摄像的本体论》中说，“摄影给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”[2]那么，电影《八月》的“香料”便是类似于幻梦一般的固定镜头了。《八月》大量的静止镜头或是固定镜头都将电影中的故事时间凝固或者浓缩了，这也是它延展时间的一种方法，让我们在有限的时间中感受到了无限的时间之外的联想。我们能更容易发掘影片中的细致变化，从而对于电影作者更是一种感同身受的方法。用时间的特质来感受人物的呼吸和脉搏，在晓雷的第一个梦中，从山上倾泻下来的河水缠绵着，水草丛中伫立着几只水禽的长镜头，这样直白简练的视听是渲染《八月》风格，凝固时间的一种利器。“无招胜有招”的技术技巧在这儿被运用得淋漓尽致，如若再回到影片其他片段，类似的摄影方式无时无刻不在怀疑这是否也是一个梦境。这样梦境和现实无具体的抽离方式便值得让人称赞。

《八月》第二个“香料”便是它的色调。单色调的处理并非先例，如斯皮尔伯格《辛德勒的名单》中，黑白色调的作用是为了对那段特殊的历史时期做重点而简洁的突出。回看《八月》，这点也毋庸置疑，但更为突出和重要的一点是，单色调的处理将景深效果弱化，人物轮廓锐化效果减淡。对于一幅摄影作品来说，这无疑是失败的，可恰恰相反，对于有着这样主题这样故事结构的《八月》来说确实为点睛之笔。消除景深效果，人物出现在电影中的感觉是不真实的，甚至像一个影子般它是单薄的。《八月》的英文名叫《The Summer Is Gone》,这个英文名字本身就有虚化的意味，没有了景深效果后，人物出现在精心重现的环境空间中其实是一种对现实的质疑，就和张晓雷的态度一样，他并不知道那样的日子是否真的存在过，加强了角色的内心感受。再说人物轮廓锐化效果减淡，里面动态的人物好像贴纸一样贴在空间环境中，没有了立体感，人物的生命感也就随即降低，这是对影片中人物最大的虚弱。简单地从摄影技巧入手便能让人物融化进时间中，并且极其符合作者想要表现的创作思想，极好地把控了时间对于影片带来的变数，《八月》真正做到了操控时间成为时间的艺术，而不仅仅是时间艺术。

三、视角

彼得·布鲁克曾说：“现代叙事所呈现的符号化的身体与故事的身体相勾连，身体是意义的源泉与核心话语，若没有身体作为叙事的主要媒介，那么所有故事都将无从言说。”[3]

视角作为一个重要的创作元素来说，影片的成功和它有着极大的关联。视角在创作之处的剧本构思中便要考虑周到，在拍摄中改换视角是一大禁忌，因为它对于叙事来说有着极大的作用。一般以拍摄来说，视角分为主观视角、第三人称视角等。对于电影《八月》来说，应该以叙事的角度来论述视角这个维度对于它的重要性。

我们可以轻而易举地看出它是一个散文式的结构来回忆那个年代的。第一，便是它的散状的视角。散状视角顾名思义，用多个角度来表现零散分布的生活状态，并非用单一的视角来演绎单一的故事情节。以状态化的叙事方式代替了线性的叙事，看似零散，实则突出重点侧面来再现生活状态。例如影片开场母亲一边念叨着晓雷学业不尽如人意、晓雷并不满意老师给出的成绩、姥爷在舅妈的餐馆请客吃饭，几个生活状态般的散状视角就可推断出晓雷并未考出理想成绩而又渴望上好学校的心愿。再例如，电视中多次宣传改革、电影制片厂工人下岗、父亲被韩胖子辱毁后的拳击这些片段可以看出在社会变革时期，像父亲一般的工人面临的生存困境和对待生活走向的改变是如何选择的。这样的叙事方式不但更好地还原了当时的生活状态，而且也增加了层次感和生活的厚重感，可以更为轻易地让观众信服当时发生的事情。

偷窥视角。与台湾导演杨德昌惯用的旁观者视角不同，偷窥视角不但更能吊起观众的胃口而且具有隐蔽性，偷窥视角还能在更为狭小的空间聚焦关注更有价值的信息，常常起到了突出、强调的作用。而且偷窥视角是伴随人物同时存在的，没有人物的偷窥是不成立的，所以就造成了一方知道，而另一方不知道的结果，这样的谜语式的方式无论如何是强烈的,而且是不可多得的。在影片中，父亲被迫外出闯荡，曾经的同事齐聚在狭小的厨房里互相安慰着，面对着大千世界的未知感他们只能唱着《额吉》鼓励已经失去工人身份的落寞情绪，背负着家庭的重担收拾行囊重新出发，这些挂着男人面子的汉子内心的悲凉只有他们自己知道。录像带里的父亲，彩色的拍摄现场，张晓雷只能通过电视机眼睁睁看着父亲在外的艰辛，偷窥着父亲的心路和无力感。这样的偷窥视角，力量之大足以让我们心头一颤。

结语

电影《八月》用看似稚嫩实则高超的技巧带我们抽离现实，回现到了张晓雷似真似梦的记忆中，领略了一次舒心的超然境界，让我们跟随晓雷的心境慢慢地从那场已然成为历史的社会变革中成长和成熟。

近年来，内蒙古地区出现了多部电影佳作，涌现出一批有力量、有思想的青年导演群体，如，张大磊导演的《八月》，忻钰坤导演的《心迷宫》《暴裂无声》，周子阳导演的《老兽》，都以展现本地区人文风情为基点，以丰厚思想情怀为责任，以选题独特为突破口，打开了少数民族地区小成本文艺片的新局面。以后浪之势顺利接过前辈对于电影事业的热爱与奉献的精神，继承了以故事片取胜的地区特色传统，创新了以新角度、新视野、新时代、新发展的故事创意，有继承有发展地开拓了电影事业，为后辈开辟了新方向，也开辟了草原电影承上启下的新篇章。