从语言媒介看文学的表现力——兼论诗与画的界限

蔡欢江

作为艺术的特殊门类，文学具有怎样独特的表现领域和表现力是个重大的文学理论问题。莱辛在《拉奥孔》中第一次对这个问题做了比较系统的、理论的回答，并提出了时间艺术和空间艺术的概念。

莱辛认为，绘画与诗歌最根本的差异在于表现媒介不同，“绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用在时间中发出的声音”[1,p317]。由此，莱辛进一步提出绘画是空间艺术，诗歌是时间艺术。这种观点与音乐比较契合，因为音乐是典型的时间艺术。然而，对诗歌来说则不免方凿圆枘，抒情诗完全可以静态的展示事物的外观，在小说等叙事性文学当中，对事物外观也可以采取静态的描绘。因此，莱辛的理论虽然长期以来被奉为权威，但实际上存在很大的缺憾。席勒、黑格尔则从语言这种表现形式入手，抓住了诗歌区别于其他艺术形式的关键要素，即精神性、自由性、想象性三个最重要的特征，深化了文学独特表现领域或表现力的研究。

一、文学的精神性

文学的媒介是语言，它是一套传达抽象观念的符号系统。而绘画等造型艺术形式所使用的媒介则是可感的物质材料。造型艺术诉诸的是人的视觉，如绘画使用的媒介是颜料、线条，雕刻使用的媒介则是石头、石膏等；音乐艺术使用的是乐音、节奏，它诉诸的是人的听觉；影视等综合性艺术则是以声光电等综合性的物质材料为媒介，诉诸于人的视听。因此，其他的艺术形式所创造出的形象都是具体的、可感的。

语言作为文学的媒介，它的基本构成要素是词语，而词语本质上是抽象的概念，是对某一类事物或事项的抽象概括或代指，并不特指某一具体事物或事件。因此，席勒指出：“诗人的媒介是词语，也就是类或种的抽象符号，而决不是个体的抽象符号。”[4,p79]正因为如此，文学首先诉诸的是人的思维，而不是感觉，这就使得文学无法向读者直接传达具体、可感的形象，而只能通过思维的中介才能间接地在读者的头脑中唤起相应的形象。所以席勒认为：“被表现的对象，在它被带到想象力面前和转化为直观之前，不得不打通穿过概念抽象领域的漫长弯路，在这个弯路上它就丧失了自己生命力（感性力量）的相当大部分。”[4,p80]

语言符号的抽象性对文学表现来说有一定的不足，但它同时也给文学带来了其他艺术样式所无法企及的优点。因为语言虽不长于直接、明确地描绘外部的物质世界，但由于语言的概念性却使它成为人的精神世界的直接表现形式。因此，相对于其他艺术形式来说，文学最擅长表现人的精神生活和精神世界。黑格尔就指出：“因为诗的原则一般是精神生活的原则，它不像建筑那样用单纯的有重量的物质，以象征的方式去表现精神生活，即造成内在精神的环境或屏障；也不像雕刻那样把精神的自然形像作为占空间的外在事物刻画到实在的物质上去；而是把精神（连同精神凭想像和艺术的构思）直接表现给精神自己看，无须把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西。”[2,p5]

与文学相比，其他的艺术形式在表现人的内心世界和精神生活方面则是别样特色。造型艺术的主要职能是再现空间中的物体，它也可以表达人的思想情感，但只有从对物体形象的描绘中间接地流露出来，所以不免曲折、隐晦，缺乏明确性。比如，《蒙娜丽莎》那神秘的微笑到底意味着什么？恐怕也只能借助于猜测。八大山人作品中动物的冷眼，虽可以看出画家的愤世嫉俗，恐怕也很难指出其中确切的思想情感内涵。音乐擅长表现人深微曲折的情绪变化，但它对人的思想情感的表现却是模糊的、不明确的。比如《我的祖国》这首乐曲，虽然其中前半段包含一种温柔的情绪，后半段包含一种激昂的情绪，但如果不借助歌词，就不能把它和赞美祖国的美好和对侵略者的痛恨以及捍卫祖国的高尚情怀联系起来。因此，同样的曲调往往可以填许多不同的歌词，只要歌词表达了类似的情绪即可。因此，词牌同为《浣溪沙》则既有晏殊“一曲新词酒一杯”对生命流逝的理性超脱，也有秦观“漠漠轻寒上小楼”对年轻女子寂寞与哀愁的倾诉，还有苏轼“蔌蔌衣巾落枣花”对农村景物的描写。至于影视等综合性艺术，如果要表现人的思想情感也只有通过人物的行动和对话，而无法直接表现人的内心世界。

然而，其他艺术在表现思想情感方面的局限性在文学中则不复存在。首先，文学可以以作家本人的身份直接展开抒情和议论。比如苏轼的《和子由渑池怀旧》：

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。

诗人抚今追昔，抒发了对人生短促的叹息和对自己漂泊不定的感伤，在此基础上更上升到对于人生哲理的领悟：人生不过是一串随机留下的踪迹，充满了偶然与无常。绘画固然能够画出飞鸿在雪地留下的爪印，但在表现人生无常的哲理以及人生短暂的方面则相对无力。

其次，文学可以通过对作品中人物的心理描写展现人物丰富深刻的内心世界。比如《红楼梦》第三十二回，林黛玉去找贾宝玉，恰巧史湘云、袭人也在屋内。林黛玉在屋外听到史湘云劝贾宝玉学“仕途经济”，被贾宝玉抢白。袭人为缓和气氛说，以前宝钗也曾被他这样弄得下不了台，亏得她修养好，换做林姑娘还不知闹成什么样。贾宝玉便说：“林姑娘从来说过这些混帐话不曾？若他也说过这些混帐话，我早和他生分了。”这些话都听在林黛玉的耳里。接下来曹雪芹就写了一段林黛玉此时的心理活动：

林黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者，果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己；所惊者，他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑；所叹者，你既为我之知己，自然我亦可为你之知己矣，既你我为知己，则又何必有金玉之论哉；既有金玉之论，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉！所悲者，父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张。况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云气弱血亏，恐致劳怯之症。你我虽为知己，但恐自不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何！想到此间，不禁滚下泪来。

这段心理描写把林黛玉丰富、矛盾、细腻的内心世界极为传神地展现在读者的面前。绘画对此情此景的表现自然受到很大的限制，音乐也许能够表现惊喜悲叹的情绪变化，但却无法把它们同时呈现出来，更无法表现这些情绪的明确内涵。对此，也只能感叹文学对人的内心世界惊人的表现力。

再次，文学可以在对外部世界的描绘中展现人的内心世界。比如巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中对老葛朗台外貌的描写：

他身高五尺，臃肿，横阔，腿肚子的圆周有一尺，多节的膝盖骨，宽大的肩膀；脸是圆的，乌油油的，有痘瘢；下巴笔直，嘴唇没有一点儿曲线，牙齿雪白；冷静的眼睛好像要吃人，是一般所谓的蛇眼；脑门上布满皱裥，一块块隆起的肉颇有些奥妙……鼻尖肥大，顶着一颗布满着血筋的肉瘤，一般人不无理由地说，这颗瘤里全是刁钻捉狭的玩艺儿。这副脸相显出他那种阴险的狡猾，显出他有计划的诚实，显出他的自私自利，所有的感情都集中在吝啬的乐趣和他唯一真正关切的独养女儿欧也妮身上。而且姿势，举动，走路的功架，他身上的一切都表示他只相信自己，这是生意上左右逢源养成的习惯。所以表面上虽然性情和易，很好对付，骨子里他却硬似铁石。

这是一段相当经典的外貌描写。一个高明的画家自然能够画出他的身体、脸、嘴唇，甚至那冷静的要吃人的眼睛。但是要画家从画中告诉人们他的脸相中透出狡猾，“有计划的诚实”“自私自利”这就勉为其难了，至于要在他的脸上表现出吝啬的乐趣以及对女儿唯一的关切，只相信自己，外表和易而骨子里“硬似铁石”，这是任何高明的画家都难以面面俱到的，然而文学却能借助词语将人物的内心世界展示的淋漓尽致。当然，文学还可以通过对环境、景物的描写来展示人的内心世界。中国诗歌历来就有借景抒情的传统，所谓“一切景语皆情语”，比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。画家自然可以画花画鸟，但画家又如何能画出因感时伤别而觉花也溅泪，鸟亦惊心的微妙的感觉变幻呢？又比如李白的《早发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

在诗歌中，诗人写到了长江两岸的景色，如彩云、猿声、万重山等，但诗人更通过朝辞白帝，暮至江陵的夸张描写极写归心似箭的心情，本来悲凉的猿声在诗人的感觉中化为轻快、欢欣的感觉，写出诗人极为轻松的心情，这些寄寓于景物描写中的内在情感也绝非其他艺术所能表现。

二、文学的自由性

由于语言自身概念性和抽象性的特点，使得文学反而能够摆脱物质性媒介的束缚，能够自由的与对象世界建立广泛的联系。一切为人的意识所及的事物和情境，以及人的内心世界都可以通过文学得以表现。因此，黑格尔指出：“尽管诗用语言的表达方式，诗却最不受其它各门艺术所必受的特殊材料所带来的局限和约束，所以诗具有最广泛的可能去尽量运用各种不同的艺术的表现方式，却不带任何一门其它艺术的片面性。”[2,p17]

其它艺术由于物质性媒介的限制，只能表现人的某一种或几种感觉。造型艺术只能表现视觉的印象，音乐艺术只能表现人的听觉印象，影视等综合艺术可以综合表现视觉与听觉印象。而文学则可以表现人的一切感觉，既包括视觉、听觉、嗅觉、触觉以及皮肤感觉，也包括人的内部感觉，即对机体饥、渴、痛苦、舒适、晕眩等状态的感觉。南宋的陈著指出：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难也。岂直难而已，竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”（陈著《本堂集》卷四四）“疏影”毕竟还属视觉，绘画尚可表现，而“暗香”属嗅觉，绘画自然无能为力。又如朱自清的《春》中的这一段：

“吹面不寒杨柳风”，不错的，像母亲的手抚摸着你。风里带来些新翻的泥土气息，混着青草味儿，还有各种花的香都在微微润湿的空气里酝酿。鸟儿将窠巢安在繁花嫩叶当中，高兴起来了，呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙，唱出宛转的曲子，与轻风流水应和着。牛背上牧童的短笛，这时候也成天嘹亮地响。

这一段对春天的描写不仅有“繁花嫩叶”、鸟儿筑巢等视觉形象的描写，也有鸟儿歌唱、短笛吹奏等听觉印象的表现，更有触觉、皮肤感觉以及嗅觉的描写。“吹面不寒杨柳风”“微微湿润的空气”是写皮肤感觉，“泥土气息”“香草味”“花的香”是写嗅觉，“母亲的手抚摸着你”则是写触觉。这一段精彩之处就在于调动了人的各种感官，写出了春天给于人们的全方位的感觉印象。这是任何其他的艺术形式都无法做到的。又比如《骆驼祥子》写祥子在烈日下拉车的一段感受：

天上的那层灰气已经散开，不很憋闷了，可是阳光也更厉害了：没人敢抬头看太阳在哪里，只觉得到处都闪眼，空中，屋顶上，墙壁上，地上，都白亮亮的，白里透着点红，从上至下整个地像一面极大的火镜，每一条光都像火镜的焦点，晒得东西要发火。在这个白光里，每一个颜色都刺目，每一个声响都难听，每一种气味都搀合着地上蒸发出来的腥臭。街上仿佛没了人，道路好像忽然加宽了许多，空旷而没有一点凉气，白花花的令人害怕。祥子不知怎么是好了，低着头，拉着车，慢腾腾地往前走，没有主意，没有目的，昏昏沉沉的，身上挂着一层粘汗，发着馊臭的味儿。走了会儿，脚心跟鞋袜粘在一块，好像踩着块湿泥，非常难过，本来不想再喝水，可是见了井不由得又过去灌了一气，不为解渴，似乎专为享受井水那点凉气，从口腔到胃里，忽然凉了一下，身上的毛孔猛地一收缩，打个冷战，非常舒服。喝完，他连连地打嗝，水要往上漾。

这一段不仅有视觉、听觉、嗅觉、皮肤的感觉这些外部感受，还写出了“憋闷”，“昏昏沉沉”，毛孔收缩、打冷战、水往上漾等内部感觉，甚至还写出了由于心情的影响以及环境的改变所带来的人的感觉的变异，“在这个白光里，每一个颜色都刺目，每一个声响都难听，每一种气味都搀合着地上蒸发出来的腥臭”。这一句写出了由于酷热导致人心情的烦躁，以致一切感觉都被这种心情所感染，视觉、听觉、嗅觉都打上了这烦躁的烙印。而“街上仿佛没了人，道路好像忽然加宽了许多”一句则写出了由于环境的改变给人带来的错觉。这样丰富、细腻、充满变化的感觉描写的确也只有文学才能做到。

在本文第一部分已经谈到，文学突破了时间艺术与空间艺术的限制，可以更自由地表现生活。文学不仅擅长描述事物的运动或发展的过程，同样也能够对事物作静态的描绘。此外，文学也突破了内部世界与外部世界的界限。以绘画为代表的造型艺术擅长刻画事物的外部状貌，但对于人的内心世界却无法直接加以表现，只能通过人物的表情、姿态来暗示。以音乐为代表的表现型艺术擅长表现人的内心世界，尤其是人的内心情绪的起伏和冲突，但却难以直接展示外部世界的状貌，如果要表现外部世界那也只有通过对人内心世界的表现来暗示。比如小提琴协奏曲《梁祝》表现了梁山伯与祝英台悲剧性的爱情故事，其中包括草桥结拜、长亭送别、抗婚、化蝶等情节，但这部音乐作品并不能直接展示这些外部的事件，而是通过表现主人公在这些事件中的情绪的方式对情节加以暗示。然而文学却可以突破这些界限，既能够像造型艺术那样直接描绘外部事物的感性状貌，也可以像表现型艺术那样直接地刻画人的丰富而细腻内心世界，人的一切心理活动，无论是知、情、意，甚至人的潜意识都可以在文学作品中得到淋漓尽致的展现。因此，黑格尔指出：“一方面诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活的原则，而这个原则却是建筑、雕塑和绘画都无须遵守的。另一方面从内心的观照和情感领域延伸到一种客观世界，既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能比其他任何艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动，情绪和思想转变以及一种动作情节的完整过程。”[2,p4-5]

三、文学的想象性

语言是抽象的符号体系，这使得以语言为媒介的文学无法像造型艺术那样能将事物的形象直接呈现，它只能通过激发人们的想象将所塑造的形象呈现于读者的心中。因此，歌德指出：“绘画是将形象置于眼前，而诗则将形象置于想象力之前”[5,p264]。黑格尔则指出：“使一种内容成其为诗的并不是单作为观念来看的观念，而是艺术的想像。”[2,p11]因此，与其他依赖于物质性媒介的艺术相比，文学虽然在生动、具体、细致地再现事物的形象方面有所欠缺，但在想象方面则更为突出。

西谚说：“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”。但却绝不能说“一千个人眼中有一千个蒙娜丽莎”。因为蒙娜丽莎的形象已经在绘画中被固定了，不容有更多的想象空间。再来看看白居易在《长恨歌》中对杨玉环形象的描绘：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”这两句是中国文学史中描绘女性美极为经典的诗句，令人印象极为深刻。但这两句只提供了极少的关于杨玉环容貌的信息。回头一笑，笑得妩媚，她的美貌令宫中所有的美人都黯然失色，仅此而已。至于杨玉环容貌的细节，比如，他的脸是圆的还是方的？是瓜子脸还是鹅蛋脸？鼻子是高是矮，是大是小？眉毛的形状如何？眼睛是大是小？是什么形状？嘴唇是厚是薄？大还是小？身上穿什么衣服？戴什么头饰？这一切的一切都没有直观的描写。反观达芬奇的《蒙娜丽莎》，这一切关于蒙娜丽莎的信息都清清楚楚、明明白白。因此，杨玉环的惊人美貌并不是诗人直接呈现的，而是通过读者的想象在每个人的心中浮现的。由于每个人的审美趣味、人生经验不同，因而杨玉环的形象在不同的读者心中也就有很大的差别，读者尽可以发挥自己的想象，对诗句中的空白进行补充。不仅《长恨歌》如此，事实上，翻阅古今中外的文学名著就会发现，借想象所产生的效果来暗示女性之美是文学作品的通例。莱辛在《拉奥孔》中也提及了这一点，但他却把这个现象归结于文学的时间性。认为文学要描绘物体也只能通过动作去暗示，只能化静为动，借效果暗示女性之美就属于化静为动的一种方式。其实，借效果以暗示女性容貌之美体现的不是文学的时间性，而是文学的想象性。比如李延年的《北方有佳人》：

北方有佳人。绝世而独立。

一顾倾人城。再顾倾人国。

宁不知倾城与倾国。佳人难再得。

本诗表现了北方佳人的绝世之美，她美得只要对守卫城垣的士卒瞧上一眼，便可令士卒缴械投降；倘若再对君临天下的君王回眸一瞥，就会导致国家灭亡的灾难！这里同样没有任何关于北方佳人的正面描绘，她那惊人的美貌完全是通过其所造成的效果产生的，它激发了读者极为丰富而美好的想象。再来看《陌上桑》中对罗敷美貌的描绘：

罗敷善蚕桑，采桑城南隅；青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。

虽然本诗是一首经典之作，但这一段对罗敷的描写，前半段只是直接、静态的描述了罗敷的穿戴，然而，由于语言概念性的特点，它们无法在读者心中引发明确、清晰地视觉印象，而绘画对这些则可以轻松的胜任，而且可以做到纤毫毕现，在这方面，文学完全无法与绘画相比。然而这一段的后半段却极为成功，是中国文学史上的经典段落，这恰恰是因为诗人不是通过正面、静态的描绘，而是通过罗敷之美给人造成的效果来激发读者的想象所达到的。

由此可见，文学与其他艺术相比，它并不以对事物的精确、细致描绘取胜，而是以激发读者的想象力为优长。这一点在诗歌，尤其是抒情短诗中表现得更为突出。这是由于抒情短诗篇幅短小，但又要在这么有限的篇幅内展现较为广阔的内容，就只有通过尽可能激发读者的想象力才能实现。比如王昌龄的《出塞》：

秦时明月汉时关，

万里长征人未还。

但使龙城飞将在，

不教胡马度阴山。

杨慎在《升庵诗话》中认为“此诗可入神品”，李攀龙则把这首诗定位唐人绝句压卷之作，可见此诗的成就之高。刘勰在《文心雕龙》中认为文学想象的特点在于：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容,视通万里。”也就是说，文学的想象可以打破时空的界限，使人进入一个极为广阔的历史与现实的空间。在这方面，这首诗可以说做到了极致。这首诗一开篇即描绘了一幅在皓月照耀之下的苍凉的边关景象。但由于诗人在“明月”和“关”之前加入了秦汉的修饰语，使得读者由当下进入到由秦汉到唐代的千年历史之中。同时，由于“关”字并未实指任何具体的关隘，从而可以使读者的想象驰骋于中国四方广阔的边疆。这首诗以短短二十八个字就展示了从秦汉至唐近千年汉族政权与边疆少数民族政权征战的历史。这其中有多少战士抛家舍业，一去不复返；有多少的思妇在闺中思念自己出征的丈夫，甚至都不知道他们是否尚在人世，所谓“可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人”；又有多少孟姜女千里寻夫却阴阳两隔的悲惨故事。而面对这一切，人们最强烈的呼声就是早日结束战争，重新回归和平。这首诗之所以能够在如此短的篇幅之中浓缩如此深沉厚重的历史内涵，就在于用文字激发读者的丰富想象。而其他的艺术则完全无法做到这一点。绘画自然无法展现这近千年的历史，音乐更不用说，现代的影视艺术可以展现这段历史，但却需要相当长的篇幅才能做到。

因此，文学艺术，特别是诗歌能够通过语言媒介的使用实现“言有尽而意无穷”的效果，甚至可以实现“不着一字，尽得风流”的艺术效果。而这种效果的达成有赖于文学的想象性。比如杜甫的《江南逢李龟年》：

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

此诗为杜甫晚年漂泊江南时所作，言近旨远，寄意遥深，是杜甫七言绝句中的绝唱。这首诗的前两句写的是安史之乱之前他们的幸福生活，后两句则是写安史之乱后他们经过长久流离失所后偶然重逢的场面。然而此诗真正的主角却是安史之乱，但杜甫却未着一字。正是安史之乱改变了他们的人生，使他们国破家亡，流离失所，其中寄寓了多少今昔盛衰，抚今追昔的感慨，在安史之乱之中他们又经历了多少的痛苦和酸辛。然而这一切诗人都未下一字，都留给读者去想象。正是文学的想象性使得此诗具备了从虚无中创造实有的神奇力量。

[1] 伍彝甫,胡经之.西方文艺理论名著选编上[M].北京:北京大学出版社,1985.

[2] 黑格尔.美学(第三卷下册)[M].北京:商务印书馆,1981.

[3] 叶维廉.中国诗学[M].北京:三联书店,1992.

[4] 席勒.张玉能,编译.秀美与尊严——席勒艺术和美学文集[M].北京:文化艺术出版社,1996.

[5] 歌德.刘思慕,译.歌德文集(4)[M].北京:人民文学出版社,1999.

（责任编辑、校对：郭海莉）