传统与现代之间的艺术探索——徐复观艺术思想的西方文化背景

朱立国

徐复观认为：“文化是由生活的自觉而来的生活自身及生活方式这方面的价值的充实与提高。文化的内容包括宗教、道德、艺术等。”[1,p1]为强调它的自觉性，就把人的生活和一般动物的活动区分开来。“无论文明、文化，都是人造出来的，人在本质上没有分别，故文化在本质上没有分别。”[1,p2]人的本质，徐复观称之为共性，“作为一个人，总有其共性。有了共性，然后天下的人，都可在某一基点之上，作互相关联底考察，因而浮出世界史的观念”[2,p247]。但是，“人性是个无限的存在，有无限的可能性，文化在发展中所遭遇的条件不同，便会发展成不同形态的文化。有的发展偏向这一方面，有的发展偏向那一方面……中西文化的本质虽相同，但是它们发展的方向、发展的重点，表现的方式，都有所不同”[1,p3]。正因为中西文化同中有异的特点，决定了中西文化交流的可能与必要。

徐复观认为中国文化发展的动机是忧患，在此基础上，特重视人自身地位的觉醒，特重视人与自然的浑然天成，征服自然的欲望不高，因此也就造成中国文化智性的不足，而西方文化发展的动机是好奇，在此基础上，特重视人对自然的征服，而对人自身的认识不足。中西方文化在各自保留自身优势的同时，对方的优势同样成为弥补自身缺陷正相对症的良药，因此，“不能了解西方有关的东西，便很难真正了解中国传统的文化。因为我们是要站在现代的立场去了解传统……我们对传统的东西，必须重新评价；而今日评价的尺度是在西方，我们应当努力求到这种尺度”[3,p134]。

与此相关，西方传统美学理性认识和中国传统美学重“心灵”“感觉”的认识就可以相互依傍，在学理和学识方面更好地说明中国传统文化方面的问题，更会有理有据。所以，徐复观在看待中国文化问题，尤其是文化艺术问题的时候，非常重视西方美学思想对中国传统文化问题的说明作用：“我引薛林和左尔格乃至以后还引到其他许多人的艺术思想时，不是说他们的思想，与庄子的思想完全相同；也不表示我是完全赞成每一个人的思想。而只是想指出，西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点。”[4,p47]也正是基于中西方文化在本质上的相同点，用以印证他在中国传统文化，尤其是中国文化艺术问题上的认识；另外，他也利用西方美学的论证方式作为分析中国文化问题的方法。

徐复观对西方美学的了解，囿于其自身环境而未能深入，但是众多美学家的主要命题他还是了解的，从苏格拉底以至胡塞尔等人的美学思想在他的著作中都有所涉及。但徐复观对这些思想的了解比较浅层化，只是用他们众所周知的命题来说明自己的文化问题，但有三个学者的思想对他研究中国传统文化起到较为深入的影响，这就是托尔斯泰、弗洛伊德和康德，但徐复观对这三个文化学者的研究也有所侧重：侧重托尔斯泰对“艺术”本性的认识，这成为徐复观分析中国传统文化根基的佐证；侧重弗洛伊德精神现象学的核心——无意识，将之作为西方现代艺术的总根源，并与之对比，分析中国传统艺术的特性；针对康德的“判断力批判”，利用康德对美的分析的特性，来说明中国艺术精神的核心特质。

徐复观对“言必称西方”持否定态度，他只是站在现代社会的视角，以中国传统文化尤其是庄子文化为核心，来整合西方美学思想，“他从中国美学的立场对西方美学进行接引，对中国艺术精神中各种不同美学家的美学思想加以整合，按照中国美学的内在思想予以运用，对西方美学进行了深层的转换。这种理论转换把握了现代美学的核心：审美自由，是以现代性的问题解决为目的的。中国艺术精神的生命力就表现在它能够接纳现代美学理论的阐释，不断得到充实而回应现代性的问题”[5]。徐复观这种中西方交流的方式，李欧梵曾称之为“求西学之源，发中学之本”，他说：“从西学中发现一些关键问题，由此再求之于中国文化，往往以此更觉得‘中学’的渊博和可贵，我这种方式，也勉可称之为‘求西学之源，发中学之本’，对两者都是一起现代的意义为准。”[6,p198]西方文化开阔了徐复观研究中国文化的思路，“我所写的中国思想史方面的东西，可能比一般人来得深切谨严一点。主要得力于我所仅有的西方文化知识的启发”[7,p62]。

但是，无论是对哪家美学家的分析以及怎样分析，里面都涉及一个徐复观如何接触西方文化的问题，而日本无疑是徐复观接受西方文化思想的主要途径。

一、日本：了解西方之途

徐复观的西方美学知识历来为人诟病，因为他不懂英文，使得通过原著了解西方美学思想成为不可能，并且因为语言的障碍，他为数不多的几次海外学术交流所取得的效果也相当有限，“这次美国之游，只好称为‘瞎游’”[8,p232]。“参加学术讨论会，不过是借口，看久离膝下的三个孩子才是真情。”[8,p245]这就不怪杨牧直言：“他文中所引述的西方文学观念并不正确——徐先生的西方学术全部依赖日译以及日本人的解说。”[9,p257]

日本的确是徐复观了解西方文化思想的主要途径，“1949年来台湾之后，每年都购买日译本的西方人文著作，他曾以近二十年的时间，断断续续读过西方社会思想的论著，努力于从日译西方著作中获取治学的灵感，并‘希望能在世界文化背景之下来讲中国文化’”[10,p85]。出于政治目的，徐复观早年被派往日本深造所习日语，成为日后他理解西方美学的基础，这恐怕他本人都未曾料及。

徐复观凭借其扎实的日语功底，留日期间阅读了大量的西方理论著作，对他影响最大的是圆赖三的《美的探求》。在《中国艺术精神》前两章介绍中国传统艺术基本特质时，徐复观引用了大量美学家的思想，包括薛林、左尔格等，全部来自于圆赖三的《美的探求》。另外他还翻译过两位日本学者的美学著作，分别是荻原朔太郎《诗的原理》和中村原《中国人之思维方法》。

徐复观之所以将日文资料作为了解西方的重要途径，除开其日语的基础之外，还有对日本人求学态度的肯定。日本人对读书葆有浓厚的兴趣，“他们读书风气之盛，生活的质朴，工作的勤勉，却令我非常佩服”[8,p218]。虽然中日之间的敌意正浓，但在学术上徐复观并未持有民族成见。

对于日本文化，徐复观认为日本接触外国文化的确很快，但在形成自己的文化方面却非常有限，他称之为“文化直肠症”：“表面上看。日本对新鲜事物感受之快，对世界出版物翻译之快，介绍之快，恐怕在世界上是少可比拟的；但除了技术性的东西以外，日本人似乎永远只是一个日本人；在他们生命的内层，并不会因这些五花八门的东西而真正增加了什么。日本有思想文化上的经纪人、摊贩者；而没有思想文化上的工厂。”[11,p164]徐复观以中国传统文化为参照，挖掘日本文化的深层意识，他说：“日本人对生活敬畏之念还没有落实到和平乐易之中，于是日本人的感情深处总存积着许多不愿发抒、不敢发抒，或甚至不知发抒的小小深渊。深渊与深渊之间各自敛抑，各成界划，遂凝结而成为一种阴郁的气氛，感到随处都应有所造作，都应有所戒备。由此愈积愈深，使他自己负担不下，一旦爆发出来便横冲直撞，突破平时所谨守的一切藩篱而不可遏止。阴森与暴戾只是一种感情状态的两面，日本人对人的过分礼貌与过分野蛮，都是从这种情感中发出来的。”[12,p110]“日本知识分子的主观想法，和客观现实之间，永远保持着很大的距离：既不肯接受现实，又不能反抗现实；更无法与现实取得融合，而只是不断的与现实发生摩擦。”[3,p66]日本文化与现实的关系以及自身所存在的诸多问题，徐复观看得非常清楚，这也使得徐复观只是将日本对西方文化的译介，作为了解西方的工具，这也使得他对西方文化的了解也更加纯粹。

徐复观通过日本人的译介来了解西方，这并没有影响他思想的说服力，他只是借助于日文的工具转述了西方那些不需要争论的命题，“徐复观不懂英语、法语，只懂日语，这不能作为‘不正确’的理由，甚至作为一种通向‘可能性’的参考提出来都有些牵强，因借助翻译完全可能掌握某种理论，是不需要论证的事实。引述的正确不正确，只能以理论的原有形态、涵义作标准，关键是看引述是否传达出了理论的原义”[13,p97]。徐复观准确把握了西方美学思想无争议的精髓部分。

二、托尔斯泰：发现艺术立足之根

托尔斯泰立基于传统美学的认识和对当代艺术的思考，在他《什么是艺术》中对什么是艺术，现代艺术的病症，真正艺术的特性等方面都做了比较深入的探讨，他的思想现在看来的确有不合理之处，比如他夸大了感染力在艺术中的作用，但在艺术发展的现代阶段，他深入认识艺术的本真，把握艺术特质的尝试却有着很大贡献。徐复观虽然对托尔斯泰的某些观点提出过质疑，如“托尔斯泰在其《艺术是什么》的大著中，根本主张不应以美及快感来作对艺术的基本规定，但究有点矫枉过正”[4,p49]。但是，他对中国传统艺术和现当代艺术的认识，有很多留下了托尔斯泰思想的影子却也是不争的事实。

《什么是艺术》的写作思路是通过对不是“真正艺术”的“艺术”的大量论证，来分析“真正艺术”应该怎样。托尔斯泰在开篇即对职业艺术家的艺术创作进行分析：供养关系使得艺术家们受制于一种无形的约束，在供养者的呵斥中，一遍一遍机械地重复着歌剧艺术的排练，没有感情的流露，行为已程式化，甚至在人的管制下没有了人格尊严，在指挥重复着类似“笨驴、蠢猪”的嘶吼中，“艺术们”创制了无数的歌舞剧艺术。托尔斯泰认为这样生产的艺术不是真正意义上的艺术，它扭曲了“艺术家”的人格，不是“艺术家”自由情感的表达，它为有限世界的黑暗和不可解所控制。所以，托尔斯泰追求在生活基础之上的人的真实情感的自由表达，自由的人格在托尔斯泰看来对于艺术家尤其重要。徐复观正是在这一点上与托尔斯泰产生了共鸣，他说：“艺术是对自由的表明，对自由的确认。何以故？因为艺术是从有限世界的黑暗与不可解中的解放。”[4,p52]徐复观引用托尔斯泰的思想来为他精神的自由解放——“游”的境界定位：在这里，职业艺术家们的地位及表现，和庄子哲学中“众史”的表现何其相似，“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半”。而只有“解衣般礴”的状态才是艺术创作的真正状态，在这一点上，徐复观和托尔斯泰不谋而合。只有在自由的状态中，才能表达出自己的真性情，进而通于一般人对于该性情的体认，从而在艺术家和艺术欣赏者那里产生感染力，这是托尔斯泰的美学思想，同时也是徐复观所追求的真艺术的理想状态。

对于艺术和时代的关系，托尔斯泰认为，艺术必须服务于特殊的宗教意识，“因此，不论在过去或现在，每个社会里都有一种宗教意识。艺术所表达的感情的好坏都是根据这种宗教意识加以评定的。也只有根据一个时代的宗教意识去从各个艺术领域中选拔那些传达出把该时代的宗教意识体现在生活中的那种感情的作品。这样的艺术总是得到高度的重视和鼓励”[14,p277]。宗教意识是指代表当时人类社会进步的意识形态，它总能反映大多数人的精神需求。这种宗教意识一般是由极高明的天才艺术家们所引领，能够引领时代人的前进方向，是代表当代人类进步的必要指南的宗教意识。但在现代主义时期，这种宗教意识在所谓上层阶级的引领下慢慢地消失了，“由于富裕阶级缺乏信仰，由于他们的独特生活方式，富裕阶级的艺术的内容就变得贫乏了，一切都只是虚荣、厌世，而主要是色情的表达而已”[14,p210]。作为现代社会的主要特征，快节奏生活使得人们没有思考的时间，人们逐渐失去思考的能力和信仰，在所谓机器大工业的压迫下，处于“不思不想的时代”，而这个时代特征正是徐复观在他对现代文化中所总结的最主要特点，他说：“越是现代化的地方，便越是不思不想的地方。现代人不追问‘为了什么’，而只追问‘怎么办’。这种思想的运用，常是以感官为主，把思想局限在事物的表层上，局限在事物的孤立的个体上，作为思想特性的向深度和广度的推展扩大，在这种情调之下，是发挥不出来的。”[4,p188]徐复观认为，现代社会的人们将自己整合在集体之中，对事物的认识不是从自身角度去思考，而是跟随大众倾向。有深度“宗教意识”的艺术品显然很难满足现代人生活的趣味要求，而要求其更加直接，比如脱衣舞的直接性[15,p288]。对现代文化的认识，两位文化学者立足于不同的社会环境，却得出了近乎相同的结论。

托尔斯泰认为，现代艺术能够闯入人们的视野，是依靠视觉冲击力，这种冲击不能给人的心灵带来震颤，只能在形式上给人以新奇的感觉从而引起人的兴趣，而此类艺术的价值，也仅是能够引起人的兴趣而已，至于在文化上更深层次的东西，这种艺术是缺失的，但这也正好契合了现代人的审美感觉。在《什么是艺术》中，托尔斯泰通过对瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》的批判，认为“诗意、模仿、惊心动魄和引起兴趣等手法在他的这些作品里达到了最完善的程度，并且在观者身上起了使人迷惑的催眠作用，正象一个人连续几个钟头听疯人的用高度雄辩术讲出来的疯话之后受到迷惑、受到催眠一样”[14,p261]。对于这样的艺术最终却为社会大众所接受，托尔斯泰将之归结为两个原因，首先，“艺术中无论怎样荒诞的东西，只要它一旦被我们这个社会的上层阶级所接受，就立刻会有人编出一套理论来，把它加以解释，并使它变成合法，仿佛历史上任何一个时代，那种过后全被遗忘、并未留下丝毫痕迹的虚伪、丑恶和荒谬的艺术都能被某些特殊圈子里的人们所接受和赞许似的”[14,p168]。另外就是受众对这类艺术的习惯，因为总有一些权威人士对于人们看不懂的艺术，教导大家“要理解作品就必须把作品一次又一次地读、看、听。但这并不是解释，而是训练人家，叫人家渐渐习惯。人们可以被训练得习惯于任何事物，甚至习惯于最坏的事物”[14,p227]。但托尔斯泰认为，好的艺术永远为所有人所理解。

徐复观在对现代艺术的研究，同样认为现代艺术就是通过模仿、变形、抽象等形式因素来取得艺术上的标新立异，无论是野兽派，还是破布主义等都运用形式上的惊奇引起观者的兴趣，从而最终使受众习惯于这种惊奇的“艺术”。

对徐复观有影响的西方学者，托尔斯泰是最直接的一位。无论从现代艺术的本质方面，还是从现代艺术生存的环境和现代艺术的特征方面，徐复观的艺术思想都有托尔斯泰的影子。

三、弗洛伊德：西方现代艺术之基

徐复观非常肯定弗洛伊德在心理学上的贡献，“弗洛伊德在心理学上的贡献，可以说是在对人们的无意识层的剖析与解放，他的学说所发生的影响之大，只有达尔文的进化论勉强可以与之相比。他浸透到了文学、艺术、宗教、人类学、教育、法律、社会学、犯罪学、历史的各个领域”[16,p222]。弗洛伊德的精神分析学对研究人的社会行为有很强的指导意义，运用精神分析学，徐复观找到了西方现代社会走向焦虑危机的根源，为理解现代西方社会的文化现象提供了根据，从而成为理解西方现代艺术的基础。但是，弗洛伊德的贡献仅限于在心理学基础上对西方文化层面的解读，因为精神分析学与西方现代艺术的紧密联系，对于发掘中国艺术精神的徐复观而言，从真艺术的角度出发，它势必会成为被批判的对象，因为弗洛伊德过分强调了“性”在艺术活动中的作用。

徐复观认为，弗洛伊德将人与人之间以感情为基础的“爱”的因素抹煞，只是强调人们之间的原始本能，作为艺术根基的因素也就不存在了，因为艺术的生命是“美”，而“美与爱，有其不可分的密切关系，因为是‘美’，所以才有爱；不过，爱却并不仅是限于美的条件。更重要的是，因为爱，才能发现美。美，在其最根源的地方，是要受爱的规定的”[16,p223]。徐复观对“爱”的强调类似于托尔斯泰对“宗教意识”的强调，人类之爱应该是艺术的永恒主题，没有爱的艺术有可能能够创造形式上的惊奇，并最终因为“习惯”而为大众所接受，但它不能被称之为真正的艺术。“现代艺术家的作品中，不论从正面，反面，都不能给观者以‘美’的感觉。若进一步推究到根源，这乃是没有人类爱的西方文化在艺术方面的赤裸裸地表现。”[16,p223]徐复观把爱作为其判断艺术的“宗教意识”，西方现代社会正是基于弗洛伊德的无意识理论对爱的否定，拉开了现代艺术的序幕，徐复观对现代西方艺术的批判，在弗洛伊德的理论中，找到了基点：“现代的文学艺术，几乎都和弗洛伊德的精神分析有关联，或者干脆以它为基石。”[8,p279]

作为西方文化进入现代社会的基石，徐复观认为，弗洛伊德过分夸大了无意识在人的社会行为中的地位，“弗诺特虽然承认在无意识界之上，有意识的自我，及良心的超我；但在他的排列顺序上，无意识界才是一个人的生命的根源；而意识、良心，都是漂浮在生命之上，不足轻重的东西”[17,p174]。弗洛伊德强调了无意识不受压迫的自由表达，从表层上看与徐复观主张的庄子哲学“道”所体现的中国艺术精神之无功利、自由的状态相似，但二者实际有巨大差异：庄子的自由是经过人刻苦修行之后的天人合一状态，而弗洛伊德实际上强调的是人原始欲望的无节制宣泄。与儒家情欲的抒发更是不同，“儒家认定良心更是藏在生命的深处，成为对生命更有决定性的根源。随‘情’之向内沉潜，‘情’便与此更根源之处的良心，于不知不觉之中，融合在一起……（再）通过音乐的形式，随同由音乐而来的‘气盛’而气盛”[4,p24]。因此，弗洛伊德的无意识表现在艺术上就是没有节制的为所欲为，现代艺术在无意识的支配下，肆无忌惮的释放着艺术家的激情，解构着艺术的观念。

弗洛伊德对“无意识”和“性欲”的强调，因为人的个性的差异而最终导致审美标准的缺失。社会的“宗教意识”没有了，取而代之以纷繁的个人“宗教意识”，而个人“宗教意识”最终因为“习惯”的作用而为社会大众所接受，所以最终导致了艺术判断标准的混乱。传统艺术被否定，爱和美都被“性欲”取代，人们看艺术的方式也就更加随意。伴随着艺术家们对艺术的随意解读，这个社会在艺术领域，无疑已经进入了虚无主义阶段，“虚无主义意味着什么呢？是至高价值成为无价值。是没有目标。是对于‘为了什么’也没有答复”[16,p24]。徐复观借用尼采在《权利意志》中给虚无主义下的定义，很好的诠释了现代社会的生存状态，而这样的定义也俨然成了现代艺术家诠释自己艺术给那些疑惑者的最佳模板。

徐复观对弗洛伊德的研究并未完全局限于学理层面，而是把它作为研究中国艺术精神的对照。通过弗洛伊德的理论，徐复观把握到了西方现代文化诞生的根源，抓住了它发展的症结，为真正艺术的标准奠定学理和形式上的基础。弗洛伊德的精神分析学找到了西方现代社会虚无主义危机的根源，而徐复观对弗洛伊德的批判，找到了西方现代艺术危机的根源。

四、康德：确定艺术之特质

相较于托尔斯泰的启发和对弗洛伊德的批判，徐复观的艺术思想与康德有着更加紧密的联系。

徐复观给康德美学以很高评价：“康德在纯粹理性批判、实践理性批判之外，另建立判断力批判；在判断力批判中，强调了对美的判断，与前两者并不相同的特别性格，使之不致互相混淆混乱，因而奠定了近代美学的基础。”[19,p21]纯粹理性牵涉科学的知性，实践理性涉及道德的自由，而判断力与人们审美的能力有关，而康德认为“判断力批判作为使哲学的两部分成为整体的结合手段”[20,p14]共同构成了他的哲学基础。很明显，徐复观受此影响，在其《中国艺术精神》开篇就提出，“道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱”[4,p1]。

徐复观认为“无用”的“游”的状态是中国艺术的根本：“康德在其大著《判断力批判》中认为美的判断，不是认识判断，而是趣味判断。趣味判断的特性，乃是‘纯粹无关心的满足’。所谓无关心，主要是既不指向于实用，同时也无益于认识的意思。”[4,p56]康德也在其“美的分析”中首先从质的方面指出审美判断的标准就是不涉利害，“每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者”[20,p41]。徐复观从庄子的角度出发，认为自由的状态需要从各方面去追求，首先是无用于社会，不为社会价值所束缚，“若过着体道的生活，则人世之无用，正合于道之本性，岂非恰可由此而得到‘逍遥游’吗？而这种自由解放，实际是由无用所得到的精神的满足，正是康德所说的‘无关心的满足’，亦正是艺术性的满足”[4,p57]。其次是庄子所谓的“心斋、坐忘”，徐复观认为“心斋”“坐忘”是美的关照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据，而“去欲”和“忘知”是达到这种状态的两种途径，摆脱了“欲望”和“知识”的限制，“剩下的便是虚而待物的，亦即是循耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美地关照”[4,p63]。

从量的方面看审美判断，康德认为这种判断是个体的，但却具有普遍性：“如果他把某一事物称做美，这时他就假定别人也同样感到这种愉快：他不仅仅是为自己这样判断着，他也是为每个人这样判断着，并且他谈到美时，好像它（这美）是事物的一个属性。”[20,p49]并且这种普遍性在康德看来是不依靠概念而让普通人获得的以与知识相区别。康德把这种由一而多的众多感情的相融合的客观必然性，作为规律而加以揭示，称之为共感。而徐复观则以庄子哲学为基础，认为艺术的共感是在人的虚静之心的基础上，在没有外物干扰下的情感互通。此时作为自由的人，其精神与天地相流通而无隔膜。庄子在康德“人与人之间存在共感”的基础上往前发展了一步，认为自由的人与天地万物都存在着“共感”，徐复观由此也认为：“庄子的共感，是发自虚静之心，一超直入，恐怕更能得共感之真，保持共感的纯粹性。”[4,p63]

从关系方面看审美判断，康德认为：“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即一无目的的合目的性为根据的。”[20,p64]据此，康德认为美的无目的的合目的性特征。所谓无目的，是指美的对象没有现实的或客观的合目的性，不涉及美的对象是否有用的功利性和是否完善的完满性；合目的性主要是指形式的或主观的合目的性，因为它是建立在主客之间的审美判断。在此基础上，康德将美分为自由美和附庸美：“第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底完满性为前提。第一种唤做此物或彼物的美；第二种是作为附属于一个概念的，而归于那些隶属一个特殊目的的概念之下的对象。”[20,p67]“自由美是不涉观念和利害计较，没有目的的合目的性的纯然形式的美；附庸美是涉及概念、利害计较和目的之类内容意义的美……自由美的领域极其有限。音乐、文学和造型艺术都涉及内容意义，它们的美是附庸美。……附庸美比自由美更能够表现美的理想。”[18,p286]而徐复观在对中国儒道两家所代表的艺术的研究中，实践着康德对附庸美的追求。

徐复观通过音乐来研究儒家的艺术精神，他认为儒家对艺术的要求即是“乐而不淫、哀而不伤”，最后将艺术形式的美落实到道德的善，儒家的艺术精神最直接的就是一种附庸美，是一种“为人生而艺术”的艺术。而道家的艺术精神，通过虚静之心实现我与外物的融合，是社会、自然大往大来之地，不为物役的同时亦独立于世，似乎是一种“为艺术而艺术”的自由美，但是“庄子对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出，吸此精神之流的大文学家，大绘画家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生。所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术”[15,p65]。所以庄子哲学影响下的艺术，实际也是一种附庸美的艺术，这也就为徐复观研究中国艺术做了理论铺垫。

徐复观和康德均重视审美想象力问题，并通过“第二自然”将二者的艺术思想相联接，两位学者都注意到“情感”在审美关照中的重要地位。徐复观认为：“想象时，常将平日关照所得之境加以融裁，故想象中有现实；关照时，常将被关照的对象赋予以关照者的精神情感，在不知不觉之中，使其由‘第一自然’升而为‘第二自然’，故关照中亦有某程度的想象。”[21,p67]而康德认为：“想象力是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一自然来。”[20,p160]在中国的艺术思想里，对类似于“第二自然”的感觉并不陌生，诸如“得意忘形”“度物象而取其真”等，都是强调审美想象力在艺术创作过程中创造艺术意象的过程。所以，由“形”到“意”是中国艺术创作的审美追求，这也是中国传统美学一直强调的范畴，只不过到徐复观，受到康德美学的影响，以“第二自然”的名称加以概括。

总之，徐复观艺术思想的形成，总是立足于中国传统文化，他的艺术观点总能在中国传统文化中找到立足点，西方只是理解中国文化的一种参照，“自己的头脑好比是一把刀；西方哲人的著作好比是一块砥石。我们是要拿着在西方砥石上磨快了的刀来分解我们思想史的材料，顺着材料中的条理来构成系统，但并不要搭上西方某种哲学的架子来安排我们的材料”[2,p189]。

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（责任编辑、校对：任海生）