影音文献与行业人个体记忆的视听纪录——电影人口述史作为标本的交叉视点

（中国电影资料馆 北京 100082）

1 口述历史人群特征与行业人口述历史

现代口述历史实践是基于对具体个人的记忆，通过访谈进行采集及其后续流程的一种社会实践——即便是集体访谈也没有从根本上否定这一判断。尽管如此，这些具体的个人也并非社会中散碎的沙粒，他们总是扮演着不同的社会角色，并因着这些角色与其他的社会成员之间建立各种或明或暗的关联，从而形成各类特定人群。绝大多数口述历史实践都不是单一的，总有一些采集目的与人群划分的标准，即便是单一个体的访谈项目，放在整个社会口述历史实践的大背景及其文献网络中来看，也同样是可以凝聚成群的。

口述历史的人群特征分为两个层面，一是基于采访人的访谈实践往往具有某种群体记忆采集的目的，无论是采集的产生还是采集过程中的对话都能体现这一身份预设；一个是基于口述人或受访人的口述实践或口述文本往往可能具有多重的群体取向，不同的群体取向之间具有各种交叉与联系，形成一个复杂的网状结构——如学者受访人也可能另一个身份是女性，工人受访人也可能包括少数民族，等等。无论是哪一个层面，这种群体性都是我们把握从个体记忆、集体记忆到社会记忆之间关联与互动的必要媒介，是个性与共性之间的中介。同时，对于基于采访主体访谈实践的群体取向及其基于这种群体取向的实践所产生问题的考察——例如什么人在进行这一人群的口述历史采集、什么因素导致这一实践以及哪些主体因素对口述历史实践构成了哪些影响、这些实践在整个口述历史领域的位置等，也是对口述历史运动规律的把握，进而有助于整个口述史学的发展。

在中外现代口述历史实践中，我们可以看到很多这样的群体划分标准：性别（如女性口述史）、种族（如南非黑人口述史）、民族（如少数民族口述史）、阶级（如英国工人阶级口述史）、知识层次（如著名学者口述史）、地域来源（如世界温州人口述史）、特定经历（如“9·11事件”亲历者口述史或大屠杀幸存者口述史）等。在这些划分标准中，有一种标准通常没有像上述标准那样具有鲜明的意识形态色彩进而缺乏较多社会与学术界的关注，但在中外口述历史实践中却并非处于非主流的地位，那就是行业人口述史，也包括特定职业人口述史。

追溯现代口述史的历史可以发现，行业人口述史甚至居于相对更主流的地位。被一般口述史学公认为肇始于1948年的现代口述历史的开创者——哥伦比亚大学巴特勒图书馆口述历史研究室的艾伦·内文斯（Allan Nevins），其主要访谈对象——政界人物便可以视为一种行业人，尽管政界人物我们也可以视为传统历史叙述或史料中的历史人物，但内文斯所访谈的现当代一般政治人物显然已超越历史人物的范围。而且在20世纪60年代之前的现代口述历史启蒙阶段，对行业人的访谈可以说是最为主流的项目，其中尤为引人注意的是特定机构的口述历史，例如笔者曾在拙作《电影作为档案》[1]的口述历史文章中专门提到《美国档案工作者》（The American Archivist）杂志最早对口述历史名词的述及，是1952年报道福特公司档案馆建立的口述历史部门及其口述历史项目[2]。由于机构本身所具有的行业属性，无论对于这个机构中何种岗位人员的访谈，其属性都从属于这一行业，例如福特公司中无论是公司管理人员、工程技术人员、普通工人乃至辅助人员，都是汽车制造行业的一部分。

事实上，在美国，基于机构口述历史的行业人口述历史一直是一种居于主流的项目，无论是大型机构本身建立的以保存自身历史资料的档案史料机构还是一些规模较小的机构委托历史学者所进行的关于机构自身历史的个体记忆调查都是如此，而这也成为美国新兴“公共史学”发展的主要领域之一。

不过，在各种行业人口述历史中，有一种行业具有特殊的地位和意义，那就是电影人口述历史，从整个社会总体口述历史的谱系来看，其主要特征在笔者看来是其可以作为标本的交叉视点。

2 中国电影人口述历史概述

对电影人的口述历史采集在世界上是非常突出的一种实践，例如国际电影资料馆联合会（FIAF）众多的成员馆均广泛地开展着电影人口述历史，甚至其中为数不少的机构开展此项工作的历史相当悠久，而这还仅仅只是作为电影人口述历史的“官方行为”的一部分。

在中国大陆，电影人口述历史在各种行业人口述历史中，也是非常显眼的一支。本文中“中国电影人口述历史”这一术语实际上包含了两个维度各自的两层含义：其一，基于采访人或机构的中国电影人口述历史的工作实践以及基于受访对象或口述主体的中国电影人所进行的口述活动或口述文本；其二，对中国电影人所进行的一般口述历史实践（或发生在中国的针对电影人所进行的口述历史实践）以及中国电影资料馆、电影频道所进行的特定口述历史项目——“中国电影人口述历史实践”项目。本文以作为项目的这一概念为主要阐述对象，仅仅是因为笔者的熟悉。

如同其他领域的口述历史一样，对电影人的口述历史采集也经历了一个发展的过程。在对这个过程进行追溯时可能会存在对于口述历史界定的模糊之处，我们可以将其边界扩大为个体记忆的专门采集。

2.1 《中国电影发展史》的口头与个人记忆史料征集

对中国电影人的个体记忆较为系统的采集，始于20世纪50年代中国电影史的书写活动。特别是程季华牵头的《中国电影发展史》官方历史书写项目，是新中国成立以来第一次对中国电影自身的发展历史进行比较全面系统的梳理，《中国电影发展史》一书的编著本身只是这一梳理中的一项成果。我们以负责这一项工作总体安排的程季华的两篇回忆[3-4]为主要根据来查看他们的史料搜集与使用情况。

项目主要的史料来源有三：影片资料，报刊的报道、广告和分析文章，对电影人个体记忆的主动采集。很显然，个体记忆的主动采集对于这一历史书写项目来说具有举足轻重的地位，主要方式也有3种：①主动访问老电影工作者并做4位艺术家的“口述实录”，这里的“口述实录”仅仅是程季华在2009—2012年口述历史实践已经在国内全面兴起之后对其当年的实践的一种回溯性命名，但查阅相关原始文献，当初并没有这样的意识（下面的“老电影人口述史”同）；②组织老电影工作者写回忆录，具体的形式是《中国电影》杂志“昨日银幕”栏目刊载“老影人口述史”；③电影人主动上门提供情况。

按照程季华的说法，项目的业务组织机构也是3个部分：电影史写作梯队（负责电影通史也即《中国电影发展史》的书写）、“口述实录”梯队（负责电影艺术史书写）、电影史话写作梯队。尽管这一说法值得怀疑，但仍然体现出个体记忆采集在项目史料搜集中的重要地位。其中最接近现代口述历史的实践正是“口述实录”梯队对4位电影艺术家由专人负责访谈所进行的工作，尽管这里的电影艺术史书写最终并没有完成，但作为通史的《中国电影发展史》在某种程度上说就是电影艺术史。

这些史料尽管最终体现在了《中国电影发展史》这部巨著之中——此后的中国电影史著严格说大多是这部著作的某种变种，但对于史料的利用程度很难说充分与科学，而史料的保存也可说是一大遗憾。在所谓“口述实录”方面，成果的主要体现方式是单行图书的出版，但最终在“文革”后实际出版的只有赵丹和郑君里（这些回忆最终看起来仍然是一种第一人称的书面回忆录形式）。关于蔡楚生的书稿据说在政治运动中遗失，而沈浮的回忆录尽管访谈基本完成，但原始记录因采访人赴美而不知所踪。此外，“昨日银幕”栏目刊载的老电影人书写的回忆录则在“文革”后以一些代表性人物为单元出版。原始记录方面（从有限的资源判断，其记录方式基本为笔录）则与其他搜集到的主要史料一起下落不明。

2.2 电影人个体记忆史料的零散采集

《中国电影发展史》之后，关于中国电影的个体记忆史料的零散采集始终存在。根据不完全统计，其中主要有3种情况：

（1）官方所进行的其他人群系统的个体记忆采集实践中零散的电影人回忆，如各地文史资料委员会的史料征集工作，这是建国以后非常重要的官方活动。那些电影活动比较集中、特别是与中国共产党相关电影活动关系密切的区域，如上海和长春，有较多的电影人回忆文章以公开或内部出版物的方式书面呈现。

（2）关于电影史的媒体访谈。这一活动甚至可以追溯到中国电影发展的早期，其形式也多种多样，文字、声音乃至影像都有，而这些存留文字或影音具有更强的传播目的而不是史料保存乃至历史书写目的。

（3）学者研究活动中的口头史料收集。这些收集活动特别是到了后期已属于很明确的口述历史范畴，这是从电影史研究中对缺失史料或难有原始文字史料的电影史进行探究努力的结果。例如，为纪念中国电影百年，郑洞天在《中国电影导演史》之前曾策划过对中国电影导演进行系统口述历史的采集计划。

2.3 崔永元口述历史研究中心老电影人口述历史项目

崔永元口述历史研究中心（以下简称“崔中心”）的老电影人口述历史项目具有非常独特的地位。它首先始于上述关于中国电影史的媒体访谈活动之一，即为制作电视系列片《电影传奇》而生，其背景同样是2005年中国电影诞生百年纪念的相关活动，访谈以做视听节目为基本目的，并围绕影片组织相关人员访谈，甚至不限于电影人。项目性质的转折点，根据项目负责人之一赵一工的说法，是在做节目之中和之后发现编辑访谈影像的历史价值，因此产生了系统保存这些个体记忆的想法。而这最终促成崔中心的成立，并将主题延展到其他人群，如抗战老兵、知青、改革开放人物等，形成综合性的口述历史收藏体系，同时也开始如同其他视听文献保存机构的一贯做法那样——收藏或代为保存社会上其他人群访谈的口述历史影像。

崔中心尽管挂靠在中国传媒大学，却有其独立性，基本定位于一个基于民间背景的口述历史记录中心。就已知的情况而言，这个机构是目前大陆口述历史记录最大的收藏体和采集体，甚至是目前唯一主要以口述历史为基本使命的独立机构（据中心副主任林卉提供的情况，中心工作人员约50人左右）。同时也因其丰富多彩的相关口述历史活动，成为当下中国大陆地区口述历史运动的主要推动者之一。与此相应，这个机构也在大陆地区首次形成了一整套较为完备的口述历史访谈、保存与利用工作的规范与管理体制。

仅就其老电影人口述历史项目而言，截至2012年，通过8～10年的艰辛努力，访谈电影老人超过1 000人，采集口述历史影像超过3 000小时，是中国第二大电影人口述历史收藏。这些老电影人口述历史的原始影音记录除了作为素材用于《电影传奇》之外，记录本身也作为独立的视听文献提供利用。2016年，崔中心将所收藏资源的一套拷贝捐赠给南京艺术学院用于电影史研究。

2.4 中国电影资料馆及其中国电影人口述历史项目

中国国家电影档案馆——中国电影资料馆的机构属性，长期以来存在非常模糊的认识和绝然的分歧，从其机构内部工作人员乃至整个电影行业来看，其作为电影行业档案馆的定位甚至是一种主流的观点，尽管这在相当程度上与国际电影资料馆界的主流观点不一致。这一观念也集中体现在该机构的“宪法”——《电影艺术档案管理规定》之中。相反的观点则以笔者为代表，《电影作为档案》一书对此进行了集中的阐述，将其定位为以电影（活动影像胶片）为媒介的国家档案馆。实际上，20世纪80年代国家档案系统曾有过以此机构为基础筹建中国国家声像档案馆的计划。这一定位之争在口述历史这一视听记录方面也得到集中的体现。

中国电影资料馆的中国电影人口述历史项目本身的动因与“电影行业档案馆”的定位有关，即搜集保存关于中国电影行业的一切历史资料，当然也与这个机构的另一块牌子“中国电影艺术研究中心”有关，甚至后者是更为直接的动因，即作为国家级电影艺术研究机构，重写中国电影史宏大目标中的一个前置项目。

中国电影资料馆曾进行过多次电影人个体记忆的采集活动。几乎在程季华受命书写《中国电影发展史》的同时，中国电影资料馆1958年创建之后，馆员赵素行等人即同样开展了对一些老电影人的访谈活动，目的是为了系统地书写中国电影史，但这一活动因没有得到当时政府电影主管领导的支持而不具官方地位，甚至书写工作本身也没能进行下去。1979年中国电影资料馆自“文革”中并入中国电影公司之后复馆，在20世纪80年代早期也曾进行过以录音的方式对电影老人的访谈，其目的则主要是资料收集或为资料收集工作服务。80年代后期，作为全国范围的党史资料征集工作的一部分，所属电影局党史征集办的核心项目是大型工具书《中国电影编年纪事》的编制，为此目的也曾对老电影人进行过大量的访谈，包括承担各自机构编年纪事的各电影机构在编写过程中对自身机构所属电影人的访谈。就党史办直接组织的访谈来说，主要以录音为记录方式。原始记录加以一定程度的保存，但主要目标还是工具书的编制。

作为一个项目的“中国电影人口述历史”申请于2006年，通过于2007年，正式形成于2008年，国家广电总局立项，中国电影资料馆与电影频道公共承担，而主要的具体执行机构为馆所属电影研究室。研究室此前也曾为中国电影百年纪念出版过一套电影史的丛书，但却并没有专门的口述历史采集活动。尽管如此，后继历史项目的宏大目标——“重写中国电影史”针对的对象则是前述程季华主持的《中国电影发展史》，隐含着大幅度脱离“程季华体系”的动机。这种不满意主要体现在“程体系”3个方面的问题：历史事实缺乏足够考证，历史叙述集中于艺术领域而非通史，以及过多的意识形态色彩。

项目很自然地迅速定位为通过视听手段对电影人个体记忆的系统存留并不排斥公共传播，从总体规划到微观访谈都存在着不同程度的结构性规划，并且长期进行下去进而成为日常程序性工作的意图非常突出。目前项目第二期正在进行中，两期共计访谈电影老人近400人，口述影像超过4 000个小时，已为迄今中国最大的电影人口述历史收藏，很可能也是中国最大的行业人口述历史采集与收藏实践，进而成为当下中国大陆最具影响力的口述历史项目之一。与崔中心的老电影人口述历史项目不同的是，项目以电影人而不是影片为中心，访谈对象的边界明确为中国（或在中国）的电影从业者及其亲友，尽管也曾将目标投向影迷，广义地说影迷也可属于电影行业人的一部分，但最终没能实现。实际上，项目名称经历过从“中国电影口述历史”到“中国电影人口述历史”的转变，更主要的目的还在于强化受访人而不是历史事件。

“中国电影人口述历史”项目的影响力不仅仅在于其系统的大规模访谈，也在于成果较早、较系统地公共呈现。几乎从项目一开始，访谈录就在《当代电影》《电影文学》等刊物上同步长期连续刊出。2011年经由民族出版社出版“中国电影人口述历史丛书”第一期共计4部，2012年获得国家出版基金资助30部第二期出版计划，截止到2016年底，经由中国电影出版社已出版9部。无论是刊物还是丛书，虽然大多是摘录性质，但也在一定程度上反映了项目访谈的全貌。原始记录目前尚未提供直接的公共利用，这首先在于项目的档案性质所决定的大量保密内容的存在，使得工作人员的整理成为公开利用的必经路径；其次也在于原始记录的保存因工作交接至今仍处临时状态。

项目的另一影响力来源于口述历史采集实践与研究的并重，这一点在当下的中国大陆地区甚为罕见。当然，这里的“研究”是指将口述历史作为本体对象进行研究，研究口述历史实践本身的理论与实践。换句话说，不同于国内众多口述历史团队对口述历史实践的关注着重于在本领域的应用进而涉及方法，项目团队基本上是将其作为独立于电影学的单独领域进行研究，电影史本身的问题最多是作为例证而出现（本文是团队论著中首篇关于自身领域口述史的研究文章）。在项目的第一期和第二期分别有一个国家社会科学重点课题伴随访谈实践，而第二期的课题采用的基本形式是一连串口述历史理论与实践小型论坛，汇集众多领域的杰出人士连续进行交流，形成较大的社会影响。作为一个团队，其主要成员均有相关论著问世，由于长期密切的交流，相互之间既有观点的激烈冲突也有共同的理论特征，在整体上将中国大陆地区的口述历史研究向前推进了一大步。与研究伴随的，还有口述历史研究生课程的开设。

3 电影行业人口述历史的交叉视点

行业人口述历史总体上并不是一个很吸引大众或学术舆论关注的领域，电影人口述历史——特别是本文所关注的中国电影人口述历史在其中却是少有的例外。考虑到电影行业较小的规模，这种例外就更加引人思考。尽管其中诸多侧面值得探究，这里仅概述其在各种群体口述历史中所处的独特的交叉视点位置以及由此产生的对理论与实践的影响。

3.1 中国电影人口述史与一般口述史的发展历程

笔者曾将现代口述历史诞生以来中国大陆地区的个体记忆采集与口述史实践大致分为3个阶段：①20世纪50年代的笔录时代，尽管这并非严格意义上的口述历史或现代口述历史，但建国之后的确形成了一个个体记忆征集的高潮，首先是各地文史资料工作的开展，就刚刚结束的革命战争年代的亲历者展开记忆的系统存留，以书面公开或内部出版为主要形式，这更接近传统的文献档案活动——实际上事件后的当事人补充记述本身是传统的入档范围。其次是更接近现代口述历史的针对历次农民起义如太平天国、捻军以及义和团等的亲历者或其亲属的主动访谈调查。两个方面基本上均由官方主导，主要的成果以史料编纂为主，原始记录的保存总体不受重视。②20世纪80—90年代的录音时代，已经有很明确的现代口述历史意识，主要体现为集中的政治运动结束后对相关人群的口述历史访谈，主要对象包括政界人士以及政治运动牵连较深的人群（如知青等），采集者以知识精英或社会活动家为主，主要的成果呈现形式是口述文字出版与研究成果。③21世纪的（活动影像）视听纪录时代，主要表现是口述历史采集者与针对人群的双向全民化。

尽管此划分标准是记录方式，而背后的各种社会因素却非常复杂，但记录方式的确与其背后的这些社会因素的变化具有一定同构性和极为密切的关系。笔者曾有个核心论述，即现代口述历史作为一种实践，是传统档案活动在现代视听记录时代应对社会关注范围的扩散而形成的对传统档案记录覆盖面的补充与扩充[5]。上述3个阶段很明显地显示出这一点，首先是传统档案记录与历史关注点的延续，如官方对政治、军事等传统领域亲历者的文史资料征集，其次是建国后意识形态的巨变导致对农民起义历史的重新定义，而这一部分面临着传统档案记录的严重缺失以及意识形态的对立。随着记录手段的视听化——亦即档案记录手段的平民化，采集者与访谈对象也从政治、军事精英走向平民化，与之伴随的也同样包含意识形态的变迁。

中国电影人口述历史的发展经历了类似的3个同步阶段，但也兼有其特异性。官方主导、笔录为主要形式的50年代，电影人个体记忆的采集首先同样与官方系统修史的目标直接相关，也同样与官方修史的意识形态性直接相关。无论是在苏联还是在中国，电影因其对大众意识形态的强烈影响而居于相当核心的地位，也是重塑意识形态最重要的工具之一，那么对其历史的梳理也就顺理成章。电影人个体记忆采集受到关注的另一个原因也在于电影的大众性，其在人们日常舆论中居于重要的地位。事实上我们看到程季华团队特别关注的访谈对象主要限于那些著名的电影艺术家或公众人物，这种知名度并不亚于传统历史中的政治人物，而这在各个行业中并不多见。

与传统历史书写的联系并不意味着对个体记忆的依赖。电影史的书写面临着更加缺乏传统档案记录的困境，尽管电影史并不一定就是行业史，但的确对于行业相关档案存在依赖，特别是艺术领域，因为仅凭影片文本以及相关的新闻报道很难弄清楚其创作的过程以及相关要素。事实上，电影艺术档案与其他艺术档案的概念一样，基本出现于20世纪70年代末80年代初。如同其他行业一样，电影行业的内部档案也大大滞后于公共档案。

笔录是否属于现代口述历史的范围一直存在着争议，笔者倾向于原则上以现代视听记录手段作为区分标准，但也并非严格限定表面上的记录方式差异，而强调其内在的证据化、文献化的实质。不过无论如何，笔录作为一种转折与过渡，很能说明现代口述历史源于传统档案实践覆盖范围扩大的看法。电影人一方面作为行业人具有不得不依赖口述史来研究的特点，同时也具有与传统历史关注范围以及大众关注范围之间的直接联系，因而能在20世纪50年代表现出独特的历史书写景观。不过，在录音时代，电影人口述史的表现相对并不突出，反而在（活动影像）视听时代突然大放异彩，甚至引领整个口述历史事业的全面普及，直接的原因正是在于这是一个视听行业。

3.2 电影行业受访人的交叉视点

在国际口述历史领域存在着档案型口述历史与社会历史型口述历史的区分，笔者曾论述过这是两种类型而不是部分学者认为的两个阶段，即在他们看来是从史料的数据搜集发展成为意识形态斗争的过程，也是从精英历史走向草根历史的过程，而后者在国际上开始于20世纪60—70年代，的确晚于40—50年代的所谓档案型口述历史。不过，在中国大陆80—90年代以录音为基本记录方式的口述历史潮流中，电影人的确相对不太显眼，这跟前一阶段的电影人个体记忆呈现的主要成分是艺术精英有关，但也存在着其他更重要的原因，那就是电影人这个群体本质上是基于活动影像的视听文化人群。

起始于19世纪的录音术、摄影术和活动影像技术开创了人类的视听记录时代，视听技术成为人类历史上第一次能唯一与文字记录并驾齐驱的记录方式，特点是将占人类信息接收绝大部分的视觉与声觉信息机械复原并固化，这其中又以20世纪20年代末30年代初有声电影的成熟为首个最全面的视听集成技术并开创了人类的视听文化。实际上，后来的各种视听文化理论大多渊源于对电影的研究，正因如此，笔者在创建电影档案（文献）学理论的时候，也声称实质就是创建视听档案（文献）学的基础理论，而口述史这一视听社会的产物正是影音文献的一部分。录音记录时代从根本上说是由于那个时期录音技术的廉价与活动影像技术的昂贵，活动影像技术平民化之后，口述历史便以不可阻挡的势头得到普及。这在理论上可以视为口述历史的访谈现场性，活动影像能将这种还原的现场提供给利用者，至少比录音记录多了一个活动影像的维度，而受众很多是普通公众而非学界精英。

尽管严格的现代口述史几乎没有用胶片记录的案例，但从影音文献的角度来说，20世纪60年代电视记录成熟之前，电影一直是主流的视听文献载体，甚至唯一的活动影像记录载体，电影人是影音文献及其文化的主要制造者。这意味着两个方面的联系：这个行业的成员习惯于用影像与声音而不是文字书写；即便那些之前也用文字传达自身生命故事的艺术精英，其生命故事的最佳呈现方式还是活动影像。这就是《电影传奇》选择电影人并将这些访谈最终发展为一般口述历史事业的深层原因。实际上，即便是学术界，对于将电影类同于其他艺术特别是文学的研究方法已经过时，电影即便是作为艺术，其工业化的集体创作的特征也使得各种社会与非社会的因素都会对其文本的最终形态构成或大或小的影响。

这样一来，电影人口述历史涉及到的一个交叉点就在于电影人身份的双重性，他们首先是作为电影行业的职业人，其次是作为社会历史中的普通人——这取决于采集者的目标取向，但至少存在双重的可能性。中国电影资料馆的项目很好地体现了这一点，以人为中心，进而确定了职业史、社会史、个人心灵史的三维视角。即便是作为职业人，笔者也明确做电影人口述历史的基本思路是做电影人的民族志，也是社会结构特别是行业的一个缩影。电影人同其他人群一样，具有其自身内部人际与社会行为规范惯例的传承，而这种职业人也使得他们在作为普通人的时候具有一种独特性或职业的双重视角，他们作为影音文献与文化的创造者，也是一般历史、特别是传统主流历史的见证者。

一旦电影背后的故事通过影像的方式讲述出来，这种历史陈述的主体很大程度上也就摆脱了艺术精英对话语权利的垄断。不同于传统文字媒介中集中于编导演的电影史述，我们看到在《电影传奇》中围绕一部影片对众多电影人，包括摄录美乃至服化道人员的访谈。对于中国电影资料馆的电影人口述历史项目来说，其以人为中心的目标更进一步延伸到电影创作（制作）之外的其他领域，从中去寻找全面反映整个行业人的典型。那么这种结构化的呈现，也就既包括了精英人群，也包括了行业中的草根阶层，例如笔者曾访谈过制片厂的木工、洗印工人，农村放映队的基层放映员等。其职业网状结构的交叉性在此有同样的表现，如电影研究者之于一般研究工作者、电影政府官员之于一般政界人士等，甚至还包括对于口述历史事业尤为重要的档案馆、图书馆行业人。根据现有的资料，项目对于中国电影资料馆人的访谈可能是在中国大陆最早对图书馆、档案馆、博物馆行业人进行系统口述历史采集的实践。这一点尤为引人关注与疑惑之处在于：图书馆、档案馆人本身就是国际上现代口述历史实践的主要主体，甚至没有之一，但却少有实践把口述史采集目标投向自身行业从而表现得与电影人不同。

3.3 电影人口述历史采集实践主体的交叉视点

虽然电影人口述历史广受关注，但就采集者来说，主要还是电影行业或相近乃至本质上相同的行业如电视等——自己内部具体操作，尽管直接目的为电视片的个体记忆访谈我们并不视为严格意义上的口述历史。不过口述历史项目的交叉视点也从这些人和机构体现出来。在口述历史全民化之前，口述历史实践的操作者主要集中为3种类型：新闻（媒体）人、学者以及图书馆、档案馆人。有趣的是，被尊为现代口述历史开创者的艾伦·内文斯一人兼有这3种身份：从采访政界人士的新闻记者到研究政治历史的学者，最终为巴特勒图书馆操作口述历史项目。与此相应，电影行业也同样包括这3种身份的从业者，但他们跟其采集对象一样有一种特殊的共同身份：他们本就是影音文献及其文化的直接创造者。甚至对于普通的行业人，他们也有利用视听技术记录自己的惯例优势，这是其他人群大多不具备的，后者不得不依赖研究其人群的学者，否则很容易陷入自说自话而缺乏社会影响力。

电影行业的新闻人、媒体人首先是将电影本身作为一种新闻媒介的职业工作者，在电视新闻风行之前，电影是主要的视听新闻媒介，而电视新闻实质上是电影新闻的继续，其间实际只有物质载体的区别。如果考虑到国内区分不清的纪录片与新闻片概念（笔者一直认为纪录片不同于新闻片，在于其是以做档案、文献为基本目标的影片片种），以新闻纪录电影为核心延续下来的对活动影像记录历史的精神可以集中体现在《电影传奇》中。实际上，早在80年代的录音记录时代，就曾有诸多电影人参与过不多的针对退休政界人士口述历史的活动影像记录。电影行业的新闻媒体人其次是行业内部报道本行业的工作者，他们在关于电影的视听新闻方面产生交叉，但即便文字新闻工作者也同样关注电影人的个体记忆。相对来说，媒体人参与的口述历史往往注重其传播性而忽视其历时性的保存，但对于以视听为手段的大众传媒来说，对非虚构影像的长期保存从来就是一个重要传统，因此也并不奇怪《电影传奇》团队能发展为以长期保存为目的的口述历史研究中心。

电影史的学者在这里也包括电影机构的史志工作者，后者常常更认同历史书写与研究而不是资料工作——他们往往也是公共媒介上关于艺术家生命故事的主要撰稿者，正如前述在历史书写与研究中相对于传统主流历史往往不得不更多依赖个体记忆史料，特别是笔录时代，因为他们面临着既有文字文献的匮乏问题。而且笔录时代的电影史对于公共媒介上的新闻报道常常会遇到失实问题，因为这些新闻报道更多的目的是出于对影片的宣传而非客观的信息提供，甚至娱乐新闻的不可靠性在各类新闻中也是比较突出的。不过，当他们面对口头访谈史料的时候也会遇到同样的问题，那些从艺术家的访谈获得生命故事的实践对访谈双方来说都有一种将其当作艺术创作的职业倾向。电影史书写与研究长期存在对史实考证不严谨的问题，加上电影本身的意识形态性，电影史家往往会在历史研究的严谨性以及精英与草根的矛盾史观等问题上表现出更加紊乱的多重视角——理论上这些问题都体现为关于档案型口述历史与社会史家型口述历史之间的争执，与此同时，也提供了对于亲历者确证乃至对亲历者口述的可靠性加以反思的需求。

对于电影行业内的图书馆人、档案馆人来说，上述多重视角在很大程度上同样存在，即便排除那些具体机构内的资料工作者，这一群体也可以说是整个电影行业的史志工作者。不过，国家电影资料馆还有着更多侧面的多重视角，例如集行业记忆的保存者与以视听媒介为工具的国家与民族记忆的保存者身份于一身，而在其他的电影人那里基本上却是两个人群——后者的典型代表是纪录电影工作者，是更靠近口述历史的社会史家的那部分人群。笔者曾多次强调中国电影资料馆作为国家视听档案机构的定位衍生出在口述历史领域的国家个体记忆记录综合收藏中心的定位，尽管这一理想没能实现，但在项目内部，却的确将电影人作为一段社会历史的亲历者进行访谈而不限于关于电影的历史，受访人选择上也以其人群的网状结构特性为主要的样本选择标准。再如几乎贯穿国际电影资料馆事业的一个理论纠缠——图书馆、档案馆、博物馆的机构属性之争，对口述历史来说也同样提供了一个多重视角的机会，因为图书馆与档案馆在主导口述历史实践的时候也同样面临不同的理论逻辑。

对于作为具体操作者的机构与个人来说，源于行业特征的自身因素也可能产生多重视角的侧面。例如口述历史实践是从采集、整理、编目、典藏到传播、利用的一整套流程，但与媒体人、学者为主体的口述历史实践不重视原始记录保存相反，在国内的图书馆、档案馆领域，对于采集或访谈工作是否属于自己工作范围一直存在争议，因为按照某种理论思维，这部分工作是“创造文献”，应该属于研究者或媒体工作者。尽管笔者一直主张，至少就档案工作来说本身就是一个将非文献信息文献化的过程，而影音记录工具是一种低成本的文献化工具，因而用影音工具记录口述历史就是一个对个体记忆存档的过程，但中国电影资料馆特有的一个机构两块牌子（电影资料与电影研究）无疑是更主要促成这一没有太大争议的实践的原因。而且，尽管两块牌子之间有着传统的矛盾，但也正因为这种矛盾，一些企图弥合这种矛盾的研究者会从中得到独特的多重视角思考的机会。正因为这样，以基本身份为资料馆中的学者主导的口述史实践能产生完备的保密与解密年限制度。对于中国电影人口述历史项目组来说，多重视角表现得更明显，包含了上述三类人员，特别是在其中起过重要作用的还有纪录片制作者与研究者。因此，无论是项目实践还是基于项目的理论思考，都表现出全流程的多重视角、多元观点但又能统一起来形成共同的理论风格的平台。例如，陈墨的多学科视角以及作为基础的“人类个体记忆库”的立论便体现了这一点[6]。

电影行业人口述历史形成与总体的口述历史之间网状结构似的联系，尽管这种网状结构存在于所有的口述历史实践之中，但电影人口述史却处在一个突出的节点上，透过这一视点可以一窥口述历史领域的更多风景，也是一个良好的标本，而不仅仅是影音文献工作者的“近水楼台先得月”，尽管“先得月”也是其多重视角的一部分。

[1]张锦.电影作为档案[M].北京:知识产权出版社,2011.

[2]EdmundsHE.The Ford Motor Company Archives[J].American Archivist,1952,15(2):99-104.

[3]程季华,刘小磊.病中答客问——有关《中国电影发展史》及其他[J].电影艺术,2009(5):108-117.

[4]程季华,朱天纬.病中再答客问——关于《中国电影发展史》[J].当代电影,2012(10):4-8.

[5]张锦.再论作为视听档案实践的口述历史本体[C]//载林卉,刘英力.口述历史在中国：第一辑，多元化视角与应用.桂林:广西师范大学出版社,2016:12-27.

[6]陈墨.口述史学研究：多学科视角[M].北京:人民出版社,2015.