良药与鸡汤——比较《东京物语》和《东京家族》

刘献弘　（武汉大学 艺术学院　430000）

日本导演小津安二郎，也许是最能代表日本特色的导演之一。他的作品大多以日式传统家庭为背景，讲述一家人的分崩离析、悲欢离合。虽然主题总是围绕“嫁女”或“孤老”而展开，但折射了他对战后社会、人伦道德的不同思考。从他的电影中，可以看到普通民众的生活、以及日式物哀文化。千禧年以后的日影远不及上个世纪繁荣昌盛。新生代导演中，是枝裕和因其冲淡的视听风格、反复探讨的家庭主题而被誉为“小津的接班人”。然而，是枝裕和尚且未拍出致敬之作，前辈山田洋次却抢先翻拍了小津最经典之作《东京物语》。

倘若重回日影黄金年代，就会发现：山田洋次与小津安二郎的渊源颇深。两人同属松竹映画。而中晚期小津的“庶民剧”正好与山田洋次一以贯之的拍片方向吻合。只是，山田洋次塑造得最知名的银幕形象是乐观诙谐的寅次郎。影迷们担心：幽默夸张的山田洋次，是否拿捏得住小津作品中苍凉温和的底色。笔者将进一步比较小津的《东京物语》与山田洋次的《东京家族》，以此来探寻两版的美学流变。

一、叙事系统：隐形批判与温情脉脉

无论是《东京物语》还是《东京家族》，采用的都是常规线性叙事：一对老年夫妻来到东京探望子女，他们辗转住进大儿子、二女儿、儿媳（或小儿子）家。感受人情冷暖与子女疏离后，两人决定回到乡下老家，老太太也在东京之旅的尾声病逝。这种古典叙事结构有一种娓娓道来的观感，容易被观众接受，如同生活中的琐事被搬入了电影，现实与艺术达到高度的融合与和谐。

显而易见的是，山田洋次版把小津版5个子女浓缩为3个，删掉叙事线索不太重要的大阪儿子与乡下小女儿。他还“复活”了小津版中战死的儿子，让纪子不再是寡妇。从某种意义上来说，小儿子与准儿媳纪子在叙事功能上取代了小津版的纪子。他们带领两老观光都市、提供住所，恰好对应了原版中纪子一人的前后操劳。山田洋次对角色的删繁就简，削弱了小津作品中的冷峻与炎凉。《东京物语》中亲生子女认为父母的来访是负担与打扰，甚至把两人草草打发至廉价的热海去游玩。对待老人最耐心最温柔的反而是毫无血缘关系且丧夫的儿媳纪子，她与子女的态度对比凸显了世态的炎凉、孝义的沦丧。《东京家族》中最热心快肠的是小儿子与儿媳纪子，但其他子女也远未到冷漠疏离的地步。他们只是忙于工作，但内心还是善意柔软。

小津的影片呈现出某种克制冲淡的姿态，他冷眼旁观了战后废墟下的精神荒芜，但无论是拷问还是揭露，都带有不疾不徐的生活哲学。小津也会表现人性，但决不妄加评判。《东京物语》中描绘了心口不一的子女，他们兼具人性的弱点与闪光点，折射出真实的本质。哪怕是完美的化身“纪子”，也在片尾吐露心声，讲述了自己的私心。小津对生死的豁达也体现在角色设置中，《东京物语》中丧偶的父亲未表现出过于的悲恸，只是平静地接受了事实。死者不能复生，生活总归要继续。因此，《东京物语》隐藏了内敛的批判，在情绪隐忍中暗含着悲凉的底色。

同样是现实主义，山田洋次则站在更亲民的角度拍片。他对小津的翻拍，可谓是在熟悉的家庭题材内的颠覆，一改往日的诙谐做派。他对影片后半段大刀阔斧的改编，更是体现了其对小津美学的创新。《东京家族》洋溢着浓浓的人情味，尚存人性微光的暖意。事端与矛盾总会解决，僵化的关系也迎来和解。这位“庶民剧大导”仍然没有抛弃招牌化温情脉脉的审美意蕴。

二、影像系统：微妙平衡与颠覆秩序

上世纪80年代，德国导演维姆•文德斯开展了一场朝圣之旅：他来到日本，想看看“精神之父”小津安二郎影像中的东京。可小津离去已20余年，东京终究不是旧日的东京。哪怕是出现在山田洋次《东京家族》中的都市，也早已不同于往昔。小津独创的视听语言，都是为了构建传统的日本居室与物哀的环境。但山田却采用更通俗的电影语言，去构建新时代的东京。前者始终保持了微妙平衡，后者则着眼于颠覆秩序。它们具体体现在以下几个方面。

1.机位与构图

《东京物语》中的每一个角色都显得分外高大，这种低机位仰拍手法，其实贯穿了小津的创作生涯。他起初是为了避开地板上的电线，后来发现构图协调又省时，就延续了低机位拍摄的习惯。以《东京物语》为例，可以发现室内戏全部采用高于榻榻米十几厘米的位置作为仰拍基点。仰角拍摄使角色显得挺拔庄严，又增添了一分尊严感。这种非常规的机位，也模拟了日本人跪坐在榻榻米上的视角，可视为日本文化的象征。

配合以低机位的是小津的静态构图。以大儿子临时出门探望病人的一场戏为例：固定镜头下，几乎所有画面中的线条都是垂直或平行。方方正正的日式家居包括榻榻米的纹路、垂直摆放的书架与书籍、门窗的边框等，保持了构图的微妙平衡。小津的每一场戏都遵循了相似的构图，即便他不使用叠化与溶入，转场也不显得突兀。同时，小津也重视景深镜头的设计。几乎每一个室内镜头都设置了窗户与门，构成开放性构图。同场戏中，靠近镜头的书架为前景；画面中央的儿子为中景；开合的门外是隐藏的远景。尽管室内环境限定了观众的视野，但门框暗示了无垠的画外空间。

再来看山田洋次版《东京家族》中的同一场戏，并没有设置景深镜头。相反，常规平拍机位下，儿子被巨大的楼梯和墙壁压缩，占据画面的极小篇幅。屋内陈设甚至可以用杂乱无章来形容：斜着摆放的椅子、墙上贴满日历与装饰画。山田洋次并没有像小津一样，把摄影机的轴线与屋内的轴线对其，所以画面中少垂直平行线条，多了斜线与斜角。原有构图的微妙平衡被打破，颠覆了稳定的秩序。或许，山田洋次想告诉我们：传统日式家庭已经被现代化家庭取代，原有的秩序美也荡然无存。这毕竟是60年后的东京了。

2.道具与环境

俄国小说家、戏剧家契诃夫曾阐述过道具的重要性：“如果在第一幕里边出现一把枪的话，那么在第三幕枪一定要响。”电影中的道具也承担着叙事与象征的功能。

小津擅长做减法，几乎剔除了所有不需要的道具，保证干净利落的背景，以突出主体角色。所以《东京物语》中，反复出现的道具只有两样：蒲扇与手表。蒲扇几乎人手一把，徐徐的谈话伴随着缓缓的摇扇，营造了不温不火的氛围。手表是老母亲的遗物，父亲把它送给了纪子。它既是慈爱的传承，又是人伦亲情的象征。相反地，山田洋次版《东京家族》因其背景的冗杂，并未突出有代表性的道具。

两人对于环境的不同选择，也体现了相异的社会环境。如老夫妻被女儿变相逐出后的感慨：《东京物语》中，他们坐在颓圮的墙角，四周都是未经修建的杂草。微风拂过，更平添了一分萧索与凄凉。小津想表现的是战后芜秽的都市，重建以后并未走出战争的阴影。《东京家族》中，他们坐在大楼的阴影里，现代化的建筑物把人物挤压得喘不过气来。周围不断走过西装革履、行色匆匆的上班族。山田洋次想表现的是快节奏城市化的东京，无数年轻人背井离乡，在偌大的城市疲于奔命。

3.空镜头

《东京物语》的空镜头大致分为两种功能：转场与象征。开场便切入小镇的港口、绵延的群山、呼啸而过的火车、林中的传统房屋。交代了大致的背景后，便转入到乡下的家中情境。这一系列空镜头在结尾处得以呼应：呼啸的火车再次驶过、留下空荡荡的铁轨与古朴的房屋。虽然景物相同，但时间流逝、亲人往生、物是人非。重复的空镜头就像是生命的循环，山河未改、生活继续。

山田洋次在《东京家族》开篇就把镜头对准了东京：垃圾与花丛相映成趣、高速驶过的新干线，快节奏的东京生活被浅浅勾勒，随机转到大儿子的诊所。因为山田删掉了乡村戏的篇幅，所以用了更多的笔调描绘东京。随着老夫妻坐的观光巴士，观众也可以一览现代化东京：五颜六色的霓虹灯、巨大的广告招牌、巍峨屹立的东京塔……这是60年后的东京，现代表象下的疏离，无处不在的精巧与漠然。影片末尾，山田挪用了小津设计的空镜头：同样是青山绿水、孤舟独桨。但彩色的镜头到底不如黑白画面那般隽永沉静，空镜头流于缤纷的形式。

三、总结

如果把小津的《东京物语》比作一剂良药，清醒冷静地总结战后日本的病症；那么山田的《东京家族》更像是一碗鸡汤，不痛不痒地指出城市化的弊病，再回到治愈与和解的基调。这无疑是一次成功的翻拍，但夹带了山田温情脉脉的私货。无论鸡汤还是良药，最打动人的依旧是人情与人性之光。这份核心感情的继承，跨越60年，仍然余音回响。就像小津在自传中说的一样：“电影，是以余味定输赢的。”