从文学文本到电影脚本：赫卢多夫的“逃亡”

⊙吕天威［西安外国语大学， 陕西 西安 710128］

《逃亡》是米哈伊尔·布尔加科夫（1891—1940） 最喜爱的一部戏剧作品，他“爱这部剧作就像母亲疼爱婴儿一样”①。与同时代多数作家不同，布尔加科夫在《逃亡》里把苏联内战时期战败的白军作为描写的主角，因对白军人性的刻画，这部戏剧最初被定性为“具有反苏维埃倾向”，被苏联当局封杀，直到布尔加科夫去世，戏剧《逃亡》都未能上演。20世纪五六十年代苏联文学“解冻”之后，《逃亡》才得以与观众见面，其独特的艺术价值也得到了观众的认可。布尔加科夫在《逃亡》中塑造了一批散发着人性光辉的白军将士和“反动”知识分子，其中，白军军官赫卢多夫无疑是作者着墨最多的角色，他是理解全剧的关键人物。

苏联导演亚历山大·阿洛夫（1923—1983）和弗拉基米尔·纳乌莫夫（1923—）于1970年合作，将《逃亡》搬上了电影银幕，影片拍摄完成后遭到苏联当局禁映。经过导演的不断努力，影片最终得以上映并大获成功，并于1971年获得戛纳电影节“金棕榈奖”提名。影片塑造的赫卢多夫形象成为一代经典角色。电影的成功离不开强大的文学原著。本论文将从文学文本和电影脚本中的赫卢多夫形象特征对比中，分析电影导演对原著的理解和改编，对比文学文本语言与电影脚本语言的异同，进而更全面地理解原著和改编之后的电影。

一、文学文本中的赫卢多夫

莱斯莉·米尔恩在《布尔加科夫评传》里评价《逃亡》是“一部犯罪和赎罪的心理戏剧”，这显然是把赫卢多夫当作戏剧主角得出的结论。戏剧前半部分着重描写白军军官赫卢多夫的罪行，赫卢多夫杀人如麻，罪恶滔天，后来他在自我怀疑和精神折磨中终于悔悟，开始为自己的残暴行为自责、忏悔，最终走上了“赎罪”和救赎的道路。

《逃亡》是一部四幕戏剧，全剧分为“八个梦境”。布尔加科夫在“第二场梦”的开场交代了赫卢多夫的外貌特征：“脸色像骨头一样苍白，头发很黑，保持着一种永远不会被弄乱的军官发型……他病怏怏的，仿佛从头到脚都有病。他皱着眉头，浑身发抖，喜欢随时改变语调。他喜欢自问自答。当他想要现出一点微笑，就露出个龇牙咧嘴的表情。他令人畏惧。他——罗曼·瓦列里扬诺维奇，正在生病。”②布尔加科夫一再强调，赫卢多夫“有病”，从他喜欢“随时改变语调”“自问自答”，可以看出他是一个喜怒无常、内心矛盾的人。寥寥几笔，布尔加科夫就刻画出了一个阴郁冷酷、令人畏惧的白军军官形象。

紧接着赫卢多夫的行为就开始显现出他性格中的矛盾。他先是警告火车站站长：如果不能及时把列车开来，就要把站长吊死，暴露出其性格的残暴性；站长把列车开来，赫卢多夫看到站长的小女儿，说话就变了语气，并送给了小女孩一把水果硬糖，因而被站长称为“好人”，这里又展现出赫卢多夫性格的柔软之处。布尔加科夫并没有完全把赫卢多夫描写成十恶不赦的刽子手，而是一个有血有肉、人性尚未完全泯灭的人。他身上所蕴藏着的善与恶的纠缠，为其后来的“赎罪”和“忏悔”埋下了伏笔。

商业部长科尔祖欣带着请求来找赫卢多夫时，我们对这位白军军官又有了新的认识。科尔祖欣说第一项请求时，通过他的眼睛，我们看到了灯柱上挂着的被赫卢多夫吊死的五名工人。科尔祖欣明显是靠战争发财的社会蛀虫，他请求赫卢多夫放行车站截获的皮货时，赫卢多夫看穿了他，但仍然“温和地说”，“微笑着问”，了解情况后，他态度大变，直接下令把皮货全部烧光，这里能看出赫卢多夫性格中的狡猾和暴戾。

在国内战争的最后几个月里，赫卢多夫已经预感到了即将到来的失败，所以他才会说“需要爱，战争中没有爱什么也做不成，人家不爱我”③。赫卢多夫的想法是正确的——战争中需要爱，但他的做法却血腥残暴：如果不能以爱取胜，那就必须靠恐怖获胜。遇到麻烦，他的第一反应就是杀戮，在他看来，杀戮能解决一切问题。他似乎有意识地在麻痹自己，对自己的行为视而不见，只是麻木地按照既定的准则行事：对待敌人，绞索是最好的工具。

赫卢多夫作为恐怖势力的执行者是没有选择权的，所以才有了他和总司令的争论：“阁下，在彼列科普，谁能让光着脚的士兵在没有壕沟、没有地面掩护设施、没有混凝土工事的情况下顶住狂攻？有谁能像恰尔诺塔那样，在今天晚上奏着音乐连夜从琼加尔走到卡尔波瓦山谷？谁来吊死那些人呢？谁来杀人，阁下？”④从这一段争论可以看出，赫卢多夫其实只是白军上层的刽子手，是残酷的内战造就了这位白军军官，历史浪潮成了最强大的推动力量，国内的和平环境在浪潮中被打破，个人的内心和精神也被摧残了。

传令兵克拉比林的出现使剧情发展到了一个高潮。克拉比林为了维护谢拉菲玛，一时忘乎所以，指责赫卢多夫是“豺狼”“野兽”，骂他“快要完蛋了”。当克拉比林醒悟过来时，为时已晚，赫卢多夫下令吊死了他。克拉比林为此付出了生命的代价，但是赫卢多夫却再也无法摆脱这名因说真话而被吊死的传令兵带给自己的痛苦折磨。克拉比林临死前说的“光凭绞索是打不赢战争的”促使赫卢多夫开始正视自己，麻木不仁的赫卢多夫被迫醒来，开始睁开眼睛面对自己的罪行。赫卢多夫“在半明半暗中看着被吊死的克拉比林”时，内心必定是无法平静的，所以他才会自言自语道：“我病了，我病了。只是不知道得了什么病。”⑤从这之后，他陷入了深深的自我责备中，再也无法摆脱灵魂深处的审判，每天都在良心的谴责中生活。他开始频频产生幻觉，眼前不断出现克拉比林的幻影，他试图向幻影解释，以逃避责任：“你要理解，你只是正好撞到车轮下面，车轮把你压扁，压碎了你的骨头。追逐我毫无意义。你听见了吗，我的忠实的、能言善辩的传令兵？”⑥他与克拉比林幻影的对话是纯粹的、卸去灵魂伪装与良心的对话。在对话里，赫卢多夫接受惩罚，他身上残存的人性复苏了。如果说之前赫卢多夫一直在犯罪，那么接下来他就走上了赎罪、忏悔和救赎之路，臭名昭著的“恶棍”开始转变了。

从塞瓦斯托波尔撤退前，赫卢多夫会见了白军总司令。在他和总司令的谈话中，可以看到，这位刽子手已经开始悔改了。他把白军的撤退比作是“蟑螂跳进水桶里，迟早都要走向虚无”，他对总司令说：“我仇视您，因为您使我卷入了这一切……您成了我生病的根源。”⑦赫卢多夫作为白军上层阶级的一枚棋子，按命令进行杀戮，是内战的牺牲品。在历史的灾难中，身为军官的赫卢多夫不能做一个旁观者，只是他站错了阵营。

战争失败后，赫卢多夫被迫逃亡到君士坦丁堡。在逃亡过程中，他开始醒悟、赎罪、忏悔，人性逐渐回归。在路上，赫卢多夫收留了陷入窘境的戈卢布科夫，并陪同他一起寻找谢拉菲玛。找到谢拉菲玛后，戈卢布科夫和恰尔诺塔决定去巴黎寻找谢拉菲玛的丈夫科尔祖欣。在这段时间里，赫卢多夫履行了诺言，留在了君士坦丁堡，独自照料生活艰难的谢拉菲玛。这期间，赫卢多夫仍然一直在与克拉比林的幻影对话。幻影成为赫卢多夫人性和良知的化身，不断地敲打着他。他对幻影说：“你这位猎手，为了将我抓进口袋、捕入渔网，穿越了多么遥远的距离？别再折磨我了！我已经做出了决定。”⑧等到那两人回来后，赫卢多夫决定随他们一起回到俄罗斯接受审判，恰尔诺塔劝阻了他，因为他“输掉了俄罗斯帝国，还在后方留下了一长串路灯”⑨，回国只有死路一条。三人离开后，独自一人的赫卢多夫终于受够折磨，他决定结束这“蟑螂般的逃亡”，去见克拉比林，于是开枪自杀。

赫卢多夫无疑是剧中最具悲剧色彩的人物，他是一个有血有肉的普通人，他更是一个矛盾的人，在他身上始终体现了善与恶的纠缠，他是布尔加科夫作品里最真实、最具人性光辉的人物形象之一。作为白军首领，他不得不完成历史赋予自己的职责。战争的残酷已摧毁了他内心的善良和道德，他展现出恶的一面，冷酷无情，残暴异常。战争结束后，在良心的审判下，他心中的善复苏了，开始赎罪、忏悔。戏剧《逃亡》出版后曾遭多方反对，高尔基却对它大加赞赏，“高尔基之所以能够接受《逃亡》，而且认为这是一部天才之作，关键就在于他接受了赫卢多夫的形象”⑩。

二、电影脚本中的赫卢多夫

电影理论家杰·瓦格纳将文学作品电影改编的方式归纳为三种：第一种为“移植式”，即直接将原著极少改动地再现于银幕上；第二种为“注释式”，即对原著的某些方面有所改动，但在整体上仍忠实于原著；第三种为“近似式”，即对原著做较大的改变，改编后的电影作品与原著已有相当大的距离，以至于构成了一部“新作品”[11]。电影《逃亡》的改编属于瓦格纳改编理论中的“注释式”。在改编电影时，导演大体上遵循了布尔加科夫的原著，这成为电影取得成功的关键。

影片中赫卢多夫第一次出现时，他正身处弥漫着恐怖气氛的白军军营，军营的混乱和嘈杂预示战败的阴影已经笼罩在白军将士们的心头。尽管周围是混乱的人群，赫卢多夫仍然在一字一顿地向部下口授电报。画面中的他眼神疲惫空洞，面容愁苦，语调不停变换，他的脸上没有任何多余的情感，有的只是冷静，他皱着眉头，仿佛在思考什么。一切都正如布尔加科夫剧本所描写的那样：赫卢多夫正在生病。

纳乌莫夫曾谈到他们在挑选扮演赫卢多夫的演员时遇到的麻烦，导演始终觉得面试的演员缺少某些东西，直到遇见德沃尔热茨基。这位演员的眼睛里包含了太多的情感，没有太多的犹豫，导演就决定由德沃尔热茨基扮演赫卢多夫，德沃尔热茨基不负众望，成功演绎了这位溃逃中“生病”的白军将领。

克拉比林与赫卢多夫辩论的戏仍然是电影的高潮。在电影中，传令兵克拉比林身材高大，一副纯正斯拉夫面孔，严肃而诚实。导演选择这样的演员扮演克拉比林显然是有意的，克拉比林在影片中反复以这样的形象出现，导演明显在用克拉比林的“健康”来反衬赫卢多夫的“病态”。在克拉比林指责赫卢多夫是“禽兽”，“只有在吊死女人和钳工时才表现出勇气”之后，赫卢多夫痛苦地垂下头，愤怒且咬牙切齿地说自己在琼加尔沼泽地曾两次负伤。克拉比林说完“去你的音乐”之后，赫卢多夫沉默了，他没有说话，只是睁大眼睛看着克拉比林。导演给了这双眼睛特写镜头，看见这双眼睛，我们就会明白为什么导演选择了德沃尔热茨基，这双眼睛冒着寒气，令人恐惧，以至于克拉比林吓破了胆。德沃尔热茨基如实将布尔加科夫原著里赫卢多夫的冷酷无情淋漓尽致地表现出来。

处死克拉比林后，赫卢多夫开始做噩梦，精神恍惚。导演将原著中文字无法展示的赫卢多夫的梦境用电影画面表达了出来，用电影手段更直观地展示了赫卢多夫内心世界的变化。现实与梦境的不断交叉，构成了影片后半部分的主要内容。电影中赫卢多夫的梦境出现了不止一次，梦境画面全部是黑白色调，导演用黑白色调的悲凉暗示了赫卢多夫的负罪感。梦境中出现最多的画面是排列如长龙般的绞架和吊着的尸体，恐怖的气氛反映出了赫卢多夫内心的饱受折磨。电影中最令人震撼的一场梦境是赫卢多夫的最后一场梦。无数白军士兵在荒原上排列成一个巨大的圆圈，圆圈中央坐着克拉比林，旁边是绞刑架和刽子手，克拉比林目光如剑，一言不发，直视着赫卢多夫。赫卢多夫被士兵押送到了中央，他等待着克拉比林说些什么，但是后者依然沉默，只是盯着他。在这种无声的精神折磨中，赫卢多夫自己走上了绞刑架，接受死刑。这是克拉比林对赫卢多夫的最后一场审判。这种宏大而悲凉的直观场面是文学语言所不能表达的，人们在关注影片画面的同时，情绪也直接受到了感染。

多次梦到克拉比林和绞索之后，起初那个冷静的赫卢多夫消失了，他变得胆小怕事，额头挂着冷汗，时不时与他幻想中的克拉比林“对话”，他完全成为一名梦游者，憔悴不堪，是一个“正在生病”的人。在这期间，克拉比林的幻影和绞索始终伴随着他，折磨着他。角色克拉比林贯穿了整部影片，被处死前他是一名正直的士兵，被处死后他的幻影成为赫卢多夫灵魂中最深的羁绊。克拉比林在影片中存在的意义非比寻常，被处死前，他不单单是一个具有正义感的士兵，他敢于向残暴的赫卢多夫表达自己的愤怒，同情无辜受难的人，他的善良、正直与赫卢多夫的残暴、麻木形成了鲜明的对比。被处死之后的他成为审判者，成为真理的化身。他的幻影一次次出现更充分地展示出赫卢多夫内心的痛苦和折磨，他成为赫卢多夫赎罪和忏悔的见证者。

在赫卢多夫的最后一场梦境中，他经历了以往自己手下受害者的命运——被吊死。梦境中赫卢多夫死了，现实中，他的结局我们却不得而知。在原著的结尾，饱受精神折磨的赫卢多夫在孤独和绝望中举枪自杀。导演阿洛夫和纳乌莫夫则选择了与原著不同的结尾，在影片中赫卢多夫没有自杀——在两条流浪狗的陪伴下，他站在海边，目送戈卢布科夫和谢拉菲玛坐上回国的轮船，他那双疲惫的双眼饱含深深的痛苦，望着他已远离、失去的俄罗斯。这个镜头着实令人动容，也是赫卢多夫在影片中的最后一个镜头。在这里导演并没有交代赫卢多夫未来的命运，生还是死，在异国漂泊还是回归俄罗斯，这些“留白”所引起的问题都让观众自己去理解、思考、想象和阐释。

“当电影把文学作品作为改编对象时，著名的文学杰作已经在电影的潜在观众的意识中留下了他作为读者的主体意识参与思辨的印象。当他再来看影片时，必然要与自己已有的结论和印象相对照，从观赏中感受到认同，或者得到新的启发和发现。”[12]熟悉布尔加科夫文学作品的观众，在观看电影《逃亡》时必然会发现布尔加科夫的风格一直存在。电影取得成功，最应归功于布尔加科夫原剧作的生命力和感染力。阿洛夫和纳乌莫夫在原著的基础上，将文学文本《逃亡》的文学语言充分电影直观化，影片《逃亡》用现实与梦境镜头不断转化、切分、停转等现代电影艺术手法，注重展示在国内历史浪潮中、在逃亡中白军军官赫卢多夫的内心变化以及精神状态，揭露了战争对普通人心灵的摧残，展示了个体在复杂多变的历史洪流中的微不足道。

三、结语

通过文学文本和电影脚本的对比，我们可以更准确地把握赫卢多夫的形象特征。赫卢多夫是布尔加科夫笔下众多赎罪者的形象之一。站在职能的角度，他不得不残暴地处死敌人，以维护己方的利益，并因此失去理智，“杀戮”成为他处理一切问题的解决方案。从人性的角度，在受到克拉比林的质问之后，他开始怀疑自己，他询问自己：“只凭绞索能不能赢得战争？”战败后，他内心备受精神折磨，他为自己以前“留下的一长串路灯”而悔悟，为自己曾犯下的罪行而赎罪，希望用善举来弥补自己的过错，“逃亡”成为其赎罪和救赎灵魂唯一的希望，“不论是现实世界的逃亡，还是精神世界的逃亡，逃亡的意义对于赫卢多夫来说均是忏悔者的灵魂救赎之路”[13]。赫卢多夫是一个具有矛盾性格的人物形象，是布尔加科夫笔下一个出色的文学典型。

电影《逃亡》是根据布尔加科夫文学作品改编的最佳影片之一，导演阿洛夫和纳乌莫夫对原著内涵把握得十分准确。在文学语言向电影语言跨越的过程中，导演用现代电影艺术手段将赫卢多夫的形象准确地阐释和展示出来，布尔加科夫的戏剧也因改编为电影而得到了更为广泛的传播。

① Соколов Б：«Булгаковская энциклопедия»，Локид 和Миф出版社1998年版，第49页。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨ 布尔加科夫：《逃亡：布尔加科夫剧作集》，周湘鲁、陈世雄译，浙江文艺出版社2017年版，第417页，第419页，第425页，第430页，第444页，第441页，第478页，第484页。

⑩ 陈世雄：《关于〈逃亡〉的札记》，《戏剧艺术》2010年第5期，第123页。

[11]杰·瓦格纳：《改编的三种方式》，陈梅译，《世界电影》1982年第1期，第31页。

[12]贺红英：《文学语境中的苏联电影》，中国电影出版社2008年版，第169页。

[13]姚月萍：《人道主义光环下的书写——评布尔加科夫的戏剧创作》，《南大戏剧论丛》2015年第1期，第202页。