借景与所借之景——《园冶》的最后一章

(荷)崴比·奎台特撰文 云嘉燕 赵彩君 译

1 借景与所借之景

“借景”在当今被定义为园林设计中的一种特定方法，即园外之景被收入园中，成为园景的一部分。这个定义是由20世纪60年代日本建筑师明确提出的，这是对于他们而言，以最大努力来设计室内外空间的延续性——现代主义建筑的一个主要话题①。随着西方现代主义者从日本建筑中寻求灵感的趋势日增，借景也成为西方设计的流行语②。尽管借景这一概念已经被日本的论述所明确，但是现存最古老的关于借景的文字来自中国，出现在晚明时期造园家计成所著的《园冶》中③。借景甚至是该书最后一章的标题；它读起来像是对前9章，如相地、选石掇山、立基屋宇等的一个成功总结。从书的结构来看，涉及造园茸园的各种策略、技术、工艺，而最后一章回到了书的主题，总结了基础性的论述，理解景物的实质，并以四季变化之景为原材料来造园。因为书名《园冶》意为造园，因此最后一章的标题“借景”应该首先被理解为此书的总结和全面内容。而借景，翻译为“被借的风景”似乎不太准确。“风景”或者“景”必然也指向造园的另外一个最重要的因素：我们自己对风景的感知，这种感知不仅仅限于视觉。那么如何解释计成的“景”呢？细读他的文字就清楚。每当计成描述真实的景观世界时,我们发现众多类型的石头、山脉、水体如河湖、多种形式的植被如森林、树丛、沼泽、竹林，以及各种人工景观，从小尺度的由主人经营的果园，到树篱、池塘、墙垣、游廊和亭子，再到城市等，所有这些都处于完整的时间过程中，随着四季的变化来展示它们由于天气和人工的影响而不断变化的表象。这给予借景篇一种几乎完全愉悦的特征。明显的，这里“景”是对于风景的视觉体验。因此，本文建议“景”可阐述为“景观”，可理解为一个地形学上的包含着非生物体和生命体的集大成的概念，是人为对于原始景观的改造过程和人类对于景观认知和体验的总和。

计成对山水画有透彻的了解，“山水”又是一个传统上被画家用来表述景观的词，那么计成为什么不用“山水”来表达景观呢？“山水”一词主要是用于山地景观，然而计成想要讨论的是各种景观形式，包括城市和乡村④。由于对于“山水”的传统理解属于一个绘画理论的狭小语境，这个词不适合来探讨他对真实景观的经验。另外，计成想要论述造园的艺术，也不是一个理论丰富的领域⑤。作为中国历史上第一个写出自己技艺专著的职业造园家，计成需要介绍“景”的广泛概念，不仅是文学和绘画上的，同时也是经熔炼、重塑而最终成为园林的一部分的⑥。因此，“景”翻译为景观，并置于造园过程的语境中，“借”应该被理解为对于造园这一活动的描述，例如“借用”而不是“被借用”。而且，这个词不仅论及可以从景观中获取的内容，也表明一种建园场地的容量。“借”是对于场所之外有着人工或者自然景物的世界的认知，作为一种媒介甚至因素来吸引人——造园者。那么“借”不仅是借入，也是借出⑦。本文提出“借景”对于计成而言，是关于广泛视野之中的园林设计，由我们所有感官所感知的景观所激发⑧。有时“景”本身变成了促进造园者想象力的因素，证明从景观中所借来的“景”与借出“景”的景观成为一体。在这个互换之中，造园者与景观互为主体与对象。 确实，在借景篇的最后几句中，结论支持了这个所提出的语义。然而，找出一个切实可行的“借景”翻译并不容易，我们大多数人不熟悉景观，它积极地传达出它的景象是可以激发灵感的事物。而且，如果只是以诗意的观点来理解这个想法，将失去这个概念的哲学价值。计成的发现可以被任何规划实践所运用，包括提供高度技术化的方法。事实上，“交互中的景观”与“与景观的交互”相结合更接近计成所要表达的概念。在下面的分析过程中，根据文意的情况，“借”被描述为一种“借来”，或者“借出”的形式。

夏丽森进行了富有勇气的挑战，翻译了英文版《园冶》，向外国学者展示了《园冶》，并解决了一些主要的文意问题[15]。邱治平的译本有着大量非常详尽的注释[5]。另一位用英文研究《园冶》的学者是冯仕达[13，16-17]，介绍了西方建筑思想中二元思维问题，如边留久的分析，以及马丁·海德格尔对现代主义的批判。冯仕达揭示出借景不仅仅只是理想位置和风景元素的几何排列⑨。在后来关于充满魅力的借景篇论文里，冯仕达详细说明了文字的重要结构，它“在场景、自我、行为、场景与自我……此时此地和彼时彼地之间穿梭”[17]。冯仕达理解这个文字的天马行空的本质来自于吴匡明关于中国思想的文意，他也给出了重要的批评，即《园冶》研究趋于关注内容，却以牺牲产生内容的文字结构为代价。但是依据造园，这一切如何在理论上讲得通，还不清楚。然而，对于明代中国造园的理解，这3位作者都没有抓住《园冶》最后一章的精髓，即关于全书的目标：借景。这使本研究产生了研究动机，试图从一个造园者的角度去研究解读借景篇。

2 第十章 借景

本研究使用的是桥川时雄1970年的解说本《园冶》中所记录的文字，而句读标点用的是陈植1988年的译注本。为了理解文字的表意动态，首先通读全章，并按照原文的段落一段接着一段进行研究和解读。

构图无格，借景有因。

在设计和建造园林时没有预设的原则；相反，全都依靠景观所传达给我们的：即影响造园的事物。开篇强烈而又神秘，它暗示接下来的几页会是什么样：景观被介绍为人可以从中去借的事物，但是它首先是可以将自身向善于接受的造园者借出的事物——这没有一定的标准。景观几乎成为一个媒介，导致了有创造力的设计，没有其他的主要原则。计成关于造园精髓的篇章展示了：

切要四时，何关八宅。

首先，景观在四季中表现自身。与这个强大的因果媒介相比，人们会问，考虑罗盘上的方位真的重要吗？换句话说，四季给了如此强大的动力来从景观获取灵感，以至于你不用再担心场地的风水。

接下来的一段建议是关于场地的选择，总结《园冶》前面所说的主要的点。选地不仅仅是评价，而是对场地的探索，探索与我们交流的景观，就像我们从山水画中期待看到向我们所诉说的：

林皋延竚，相缘竹树萧森，

城市喧卑，必择居邻闲逸。

高原极望，远岫环屏，

从高处注视无边的天际就像搭一个屏风，展开一幅中国山水画卷悬挂在墙上。推开厅堂的门，作者邀请读者同游此景，不同于文学、绘画等其他艺术，这是真实的， 微风拂面让你切实感受到这一点。这个邀请不仅引入了“空间”，还有“时间”，从春天开始。借助文学中的一系列名言，下一个短语进一步强调季节的循环。试图让读者感受到古典文化中倡导的用真诚、纯洁的心感悟原真的自然。

花卉和植物并不只是自然现象；在古典诗词中每一种植物都蕴含更深层次的寓意，这一点在造园中尤为重要。春天就要来了，我们已经迫不及待：精心照料兰花嫩芽让它们开花，成为春天的信使，让兰花香气浸入整个房间；卷起窗帘可以邀请燕子，尽管还很早。芳香和燕子提升了游园的体验，超过了文学和绘画。

放眼看去，梅花正在舒展它们的花瓣——似乎是春天的预言。但是，垂柳还没有展开它们的叶瓣。尽管我们高高悬挂起了秋千，并在不断流动的空气中期待着植物们的变化，然而我们依然还在等待。

顿开尘外想，拟入画中行。

冷寂的冬天过后，我们的视野打开，追寻更遥远的感知，仰望天空，眺望远山和峡谷会激发情感。早春可以调动情感，虽然不及胜春的生机勃勃，但兴奋之情已经可以嗅到。下一个短语让人联想到山水画理论。如同阅读栩栩如生的旅游日志，风景介绍，或者看一幅山水画，或是在床上梦游仙境；所有这类经验和现实游赏都具有同样完备的风景想象力。春季已经给人预备好了心情，充满了想象力的去领略真实的风景。文章转换视角：

现在景观是产生感觉和想象因素的作用者。声音，而不是视觉或芳香让人意识到季节的更迭，让我们感受到树林风景中可以抚慰心灵的树荫和微风。第一缕温暖的春风让人联想起平静的原始时代；缕缕微风带来的感官体验引起这种联想。

人进入了真实的景观：夏天文人去山居。松寮是隐士生活的一个选择，可在窗前全神贯注于学习。夏日最好的去处是户外竹林的荫凉中。与城市相反，当唱歌或者奏乐时，没有感到嘈杂而不快的邻居。声音不但可以被听到而且可以被制造：

水使夏日有很多快乐，像雨滴落于阔叶或者荷花之上，让颜色在湿润之时深晕。鱼看起来更加喜欢它们的水世界了。外出天气可能太热太湿，很多时日要在房子的阴凉中度过，有凉风当窗，又一次以古诗为证，表明愉悦于景观的正确态度。

舒适的私人房间可以让人感受到现实风景的延展；如人可以在枕上之梦中游走风景。空间的范围可以用云飘来的路径来估量，或泛起涟漪并唤醒轻抚的微风。

俯流先月，坐石品泉。

房子明亮的南侧比较外向；荫翳的北侧则更加内向。大叶植物浓密的树荫可以让房屋内部更加清凉，如芭蕉和泡桐；围绕庭院被植被覆盖的土墙或石墙也起到相同的作用。一条映照月亮的溪流将墙外风景引入院内。倒影和转瞬即逝的水景都表明了屋外无边的风景。但是，季节更迭没有留给我们足够的时间去深入思考，秋天已经来临：

湖平无际之浮光，山媚可餐之秀色。

夏日的香气为中秋的虫鸣让路。秋叶树覆盖的山脉在秋日的阳光中极为鲜明。

参考那些脱离世界或者忘记世界的诗人写的诗。在非诗化的现实世界，脱离物质风景的感受也可以实现，如像中国古代道教神仙遨游天际。居高临下俯瞰壮美山景可以实现这种感受。秋天以一个想象的高潮收尾，让我们意识到冬天的到来。

但觉篱残菊晚，应探岭暖梅先。

当冬天来临，温暖的山腰处枯枝上第一只梅花的孤寂，让人渴望春天的最初迹象。但是事实是宁可与芳邻的热情和美酒一起挨过冬天。被迫囿于室内，梦想和春花与梦中美人一样不真实。

云冥黯黯，木叶萧萧；风鸦几树夕阳，寒雁数声残月。

声音让我们意识到时间的流逝。晚上乌鸦寻找栖息地所发出的哑叫，或者清晨在雪中觅食早餐的大雁发出的咯咯声，伴随着枯叶沙沙作响，让人忘却这期间的黑夜。

书窗梦醒，孤影遥吟；锦幛偎红，六花呈瑞。

关闭纸窗把寒气挡在外面；从外面我们可以看到室内的人影，听到他们的对话，像是皮影戏。人们围绕火盆取暖，外围放置一个锦缎屏风，遮挡背部的冷风。

冷韵堪赓，清名可并；

花殊不谢，景摘偏新。

关于季节的文章主体已经完成，需要有一个结论。文章再次回到过去，文人与他们的前辈敲鼓奏乐，如此文雅的生活方式让冬天不再那么难以忍受，人们还可以摆出古代文人的样子。尽管这种人不会消失，但已经为数不多很难找到，像一朵花不知去向。你最好把你的灵感从风景中脱离出来，包括它的季节变化，因为它总是在不断更新。正如本章第一行所写，这里没有固定的标准，人们应该一直努力求新：

回到本章第一行，借景被看作造园唯一的因素或媒介，我们不仅从上文获悉借景这个行动没有因由，而且采取借入还是借出风景的策略也是没有理由的。没有人能制造这个；我们发现风景及其容量，仅仅是因为我们沉溺于我们基本的感官体验。我们在考虑借景之前，风景就已经在那里了。文章从关注“景”到最后几行“借”，正如对设计所持的态度。前面的段落介绍了景观在季节更替中我们身体可以感受到的不同现象。

造园者需要敏锐地发现这些资源，并将其融入造园的原动机。现在，我们明白了与景观互动的原则，可以得出一个针对园林设计实践的结论：

夫借景，林园之最要者也。

如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。

上文多次提及远景，例如，在悬崖边高台上的观景体验。季节和诗化的感受如似浩瀚苍穹和亿万年般无限。旁边的景色入园可以通过声音，如附近寺庙的钟声，通过视觉景色，如透过窗子可以看到隔壁花园，或者可能是飞入园内的燕子。上方的风景可以理解为天空、月亮，清晨鹅飞过发出的声音等其他我们手不能及但是发生在我们上面的现象。下方的风景必须从上方低头俯瞰，如池塘中的鱼和月亮的倒影，从泉中涌出的甜水的味道，或者从高高的岸边看到的河流风景。对所有上文提到的观景风向，至关重要的是对时间的把握，捕捉合适的时间、季节。“时”指的是每天和每个季节所有的变化。尽管本章开始就谈论“四”季，下文对季节交替的描述更加模糊而且加重，例如，冬去春来被看作是一个时空。因此，借入和借出不仅是关于空间，而是在合适的时间捕捉全天和全年中一次短暂、动态的美。本章末尾强调人与风景交互的所有空间和时间的尺度，读起来像是一个清单。你在构思园林之前，有没有想过场地本身所蕴含的所有潜在风景？

然物情所逗，目寄心期，

似意在笔先，庶几描写之尽哉。

所以，风景可以唤起丰富的经验、情感和感受。自然景物作为一种现实存在的实体，我们用眼睛就可以感知到它们。然而，通过我可以看见的植物、水体和岩石所诱发的触动人们内心的感受却是因人而异，截然不同的。换句话说，将风景重新加工引入园林，我们的主观意图一定是建立在客观现实层面之上的。这就是造园和其他文人艺术，如书法或国画最终的区别：风景是构成园林主体的原材料，而风景与作画或写毛笔字的纸是分离的。

我们必须向实践方面靠近一点，因为仅依靠被激发的灵感是不能造出园林。要实行比灵感更现实的创作行为， 将灵感转为现实，必须首先理清由眼睛所感知到的现实艺术意图。然后，造园的立意是淋漓尽致地利用这些意图。就像是作家或是书法家提笔之前应该有好的心理状态。当所有事情都理顺时，意图就会汇集到笔端。立意是敏锐的。我们已准备好创造，这个过程应该是即时、全面的。在这里文章没有收尾。造园行为区别于作画或书写，实行前同样需要做心理准备，从此刻通向造园的路已经向读者敞开。一副书法或绘画可以在一小时或一天内完成，但是造园则是遵从自然的过程，需要几个星期、几个月，或者几年。在许多案例中，造园是艺术，计成从造园者的经验中提炼出山水画的趣味。“描写”可以见证这一点。这是所设想的景观的精神表达。在绘画中是用墨和颜料在绢或纸上图示表达；在景观设计中是在场地上、景观中用土方、建筑、水、植物来表现。

3 结论与探讨

虽然景观是一个文化结构，但它首先是自然的，具有有机体与它们周围环境之间交互的功能，是一个独立于人类之外的生态实体，帮助人类和人类的认知。贯穿最后一章的文字，计成被景观不断变化的模式和面貌所吸引，用诗体来描述它。这种独立的功能成为造园的一种媒介。在这个文字描述的过程中，景观和造园者的主体和客体关系不断转换。读者趋向结论：景观和造园者互为主体和客体。为了良好的造园，造园者需要与场地的景观想融合，而自然现象成为常识的记忆，表达为清楚的古文典故。这种观念披露了计成的所要营造的场所精神，即来自古典诗歌中对不断出现的对于自然现象的隐喻，包括各种场景中的光、月亮、天气、季节、地形、水体、植物、动物和人等的典故。声音、气味、味道和触觉作为瞬间的感觉提升了真实风景的体验，超出了仅靠视觉的文学和绘画艺术，尽管它们能够引发的神游是相同的。感知的物质世界叙述了古典文学背景中趋向明晰的场所特征。在这个文化结构中，重新定义的场所给人们思考新设计意图带来了灵感。然后，设计将最初的灵感及其缘起的基底叠加起来；风景场地便拥有了引导设计的情景。

计成关于造园的思想合并了主体和客体。景观中的自然不仅是一个客观感知的对象，也是一个创造了它自身的艺术家，一种创造万物的力。这个合并是哲学关于自然策略的主题。如此，《园冶》的借景篇恰好适合当代不断进行的关于自然与生态的辩论，揭示了景观造园的真髓，尽管文化与历史极为厚重，但是却经典，依然适用于如今的景观设计。

注：原文刊载于 Journal of Landscape Architecture 2015年第10期。

致谢：本文献给已故的田中淡教授，他在2006年京都的一个关于借景的研讨会上激励我去找出更多关于借景一词的意义。我对古汉语的理解得到陈小法、陆留弟、严绍璗教授、金白莲助教和2位匿名评审者的支持。我感谢傅凡、李桓、François Louis、Philippe Nys教授帮助我查找文献。最后，我在2012年11月24日武汉大学城市设计学院纪念计成诞辰430周年国际研讨会做主旨报告之后，得到了邱治平、冯仕达、夏丽森、李桓和孟兆祯教授的支持和意见。

注释：

① 伊藤以借景为题的著作，1973年被翻译为英文，使用Shakkei一词于整个关于创作这类园林的第三章《建借景园》。这一章给出了4个设计精髓：1)园林要以建筑为前提；2)物体的存在以借景形式被生动地获得，例如远山之视野；3)(由设计师)修整他所要展示的视野；4)将被借的风景与园林的前庭相联系。伊藤的4个原则都只对应视觉构成，适合现代主义理解的室内外空间连续性的设计[1-2]。伊藤的书使shakkei一词国际化。奎台特的著作中有关于现代主义建筑和日本园林中室内外空间的连续性的发现[3]。周宏俊的博士论文有关于19世纪以来日本造园理论中shakkei一词的使用[4]。

② 2014年4月4日用关键词“shakkei”和“设计”搜索谷歌学术，得出283条结果，谷歌网页甚至有17.4万条结果；shakkei是一个可持续生活产品的牌子；英国日本造园学会会刊以shakkei为名。

③ 计成生于江苏吴江(现在苏州的一部分)。计成在晚年获得了造园家的声誉。他主持了3个主要园林项目的建造。他作为造园家职业的详细信息见邱治平[5]和Li的叙述[6]。他的《园冶》写于1631年，1634年作序，但郑元勋的题词在1635年，都在明朝灭亡前不久。关于计成和《园冶》的社会背景参见夏丽森[7]和邱治平的论述[5]，加了更多的历史观点和《园冶》的参考书目。王绍增是最近《园冶》的一位解读者[8]。

④ 在传统诗中，被谢灵运这样的诗人所赞美的山水——山地的荒野景观，与陶渊明所推崇的田园——乡野景观相反，这两位诗人活跃在4世纪末—5世纪初。计成的“景”包括2种景观的形式；他的借景篇引用了这2位诗人[5]。

⑤ 李红等人(2012)比较了计成与另外2个活跃于造园领域的同时代人文震亨(生于1585年) 和张南垣(生于1587年)的艺术与社会背景[9]。前者来自一个文人家庭，广泛写作了明代文人的生活[10]，并造了自己的园林，后者是一个有艺术修养的人，熟悉掇山的创新形式，建立起一个造园世家。两人关于造园有着与计成的更强调风景的借景理法不同的观点。李红等人的结论是文震亨是文人，而张南垣和计成更偏工匠，三者看起来都熟悉山水画。夏丽森的论文介绍了计成和他的一个园林项目[11]。

⑥ 冯晋把借景看作计成造园理论的中心论点，以中国绘画、文学史中“景”的认知变化来重构《园冶》[12]。宋代黄庭坚的诗《借景亭》可能是最早使用“借景”为名词的，赞美被借的视觉风景，没有讨论造园[4]。《园冶》的题目反映了计成新颖的发现，使用非常规的“冶”“熔炼金属”来描述这个制造、锻造、塑造景观为园林形式的过程。夏丽森对这个词有所犹豫[7]；也可参见冯仕达的论文[13]。

⑦ 《日本古汉语词典》关于“景”翻译为omomoki、fuzei、おもむき、风情、“外观”“魅力”“影响”[14]；引用了宋代诗人苏轼来表明风景的体系；“借”翻译为kasu、tasukeru、かす、助ける 、“借出”“帮助”“支持”[14]，引用晚明张自烈编《正字通》和孔子的《论语》。计成“景”的概念基于风景和感觉、客观世界与心灵之间的关系[12]。

⑧ 邱治平提及《园冶》中的视、声和香[5]。借景篇也提及了轻抚你的微风，而在其他章节，泉水的质量可以欣赏：温度、清晰度和新鲜度可以被“品尝”。看起来计成甚至要求味觉和触觉，而在先秦文学中只有2个主要的感觉：视觉和听觉。

⑨ 从关于中国诗的讨论，冯仕达提出借景是“一个景观与人的邂逅，设想为情感与风景之间的互反关系，情与景”[16]。冯仕达最后总结“借景是一个用于酝酿一种园林(或者绘画和书法)构思冲动时的词……一种深思熟虑的细致”[16]。看起来这里讨论的线索难以把握。不过，造园的创造性过程完全不同于绘画和书法。园林由一种直观感受的艺术冲动而建造，看起来是西方人有时会有关于远东园林的一个神话。见于注释。

⑩ 夏丽森只把“借景”看作一个借来风景的视觉技术[7]。冯仕达介绍了彭一刚的关于室内外空间连续性的想法[16]，尽管有各种关于“借景”的本义的结论。虽然没有明确使用“借景”一词，建筑师彭一刚经常被引用的引人注目的画作和分析完全与现代主义的空间分析建筑手法一致[18]。河原跟从彭一刚的思想走向极致[19]。一个对借景最深刻的理解见于邱治平，然而失掉了“借”是造园中的一个媒介[5]。也见于注释。