《双重乐感的理论与实践》读后的几点思考

■张 铭

（新疆艺术学院，乌鲁木齐，830049）

双重乐感是学者张欢和众多同行从不间断的思想碰撞中找到的一个研究领域。它既包括张欢教授长期实践过程中的体悟，也包括对理论实践后的思考以及对其内涵和延伸意义的进一步阐释。笔者在阅读张欢的著作《双重乐感的理论与实践》（新疆美术摄影出版社2012年版）之后，虽不能妄自评述数十年的成果，但也有几点心得。笔者认为，张教授在这本书中从“何为乐舞”、“乐舞教育者的终极目的”、“乐舞实践者的文化认同”和“乐舞评论者的使命责任”四个方面提出了乐舞的主体人在不同层面应有的责任和担当。

在开始分述之前，笔者愿意引用该书的“自序”和“没有尾声的尾声”中的两句话：“什么是音乐，音乐就是理解。”“有乐感的人是快乐的人，有双重乐感的人将会是和谐的人。”笔者认为，这是张欢在强调，艺术的创造者是人，实践者是人，欣赏者亦是人。而他思索和探寻了三十年的“双重乐感”以及对其“痛定思痛”后的“体系重建”，正是他对“人”和养育人的土地之间、“人”所应具有的文化基因和精神境界，以及“人”应该具有的使命感和责任感所做的哲学思辨。

一、何为乐舞

何为乐舞？中国古代有诗、乐、舞三位一体的艺术表现形式，乐舞就是音乐舞蹈，而诗即是歌词篇章。《礼记·乐记》早已明确指出：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之。”后来，随着经济的发展、生产方式的改变，人们对艺术的欣赏接受方式也发生了变化，诗歌、音乐、舞蹈也逐渐发展成各自独立的艺术样式。

但是在我国的新疆地区，仍然有着充足的理由去提“乐舞”这个词，因为那里是一个世界闻名的民间歌舞之乡。提起新疆，许多人首先想到的就是各族人民深情辽远的吟唱、绚丽婀娜的舞姿以及用各种乐器演奏的迷人音乐。生活在新疆的人们似乎特别有音乐舞蹈方面的天赋，多能闻乐起舞、逢聚放歌。尤其是在新疆的多元文化背景下生活的维吾尔族人民，其“十二木卡姆”更是集歌、诗、乐、舞为一体的盛宴，上承汉唐龟兹、于阗乐舞之遗风，下开近现代维吾尔族民间歌舞之先河，兼容并蓄、博采众长。国家大剧院2016年举办的“西域回响——新疆古代舞乐文物展”展出了新疆三千余年的西域文明沉淀下来的古乐器、古俑和古文献等120件珍贵乐舞文物，其中无论是出土于哈密市伊吾县的距今逾三千年的陶埙，还是距今两千五百年左右的木箜篌，抑或吐鲁番等地出土的百戏俑、杂技俑、傀儡戏俑、舞马俑，都可以佐证古代丝绸之路上的西域乐舞之美，它们也与中原地区出土的类似文物共同佐证了乐舞艺术在东西方文化交流过程中的发展与繁荣。源远流长的历史积淀、雄浑丰厚的文化资源，是持续灌溉着新疆乐舞艺术之花的甘露。

二、乐舞教育者的终极目的

中国古代文献一般将“乐舞”视为一体，即使单独提到“乐”，其意思也往往包括舞蹈在内。古籍中的《乐》、《乐志》、《乐书》、《音乐志》等，都同时指称着音乐和舞蹈。音乐、舞蹈不分家的状况，至今也有存在。同时，歌唱和舞蹈中的乐器伴奏也是乐舞的重要组成部分，但乐器的出现比乐舞的出现要晚。早期人类的歌舞应当是没有乐器伴奏的，只是由众人随着节奏拍手或击石助兴；经过长期发展，人们才发明了简单的打击乐器和吹管乐器给原始乐舞伴奏。当然，经过历史上不断的梳理演化，乐舞才发展成了遍及多个文明、被喜闻乐见并且辉煌繁复的艺术形式。

《尚书·舜典》记载了舜帝命夔用“乐”教育贵族子弟，使他们正直而温良、宽宏而坚毅、刚强而不暴虐、简易而不傲慢的事，并称舜帝曾说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。神人以和。”这一点与张欢借鉴“双重乐感”理论反思出音乐教育体制的终极目的是培养具有艺术修养、具有双（多）重音乐观的和谐之人，应有某些根本层面上的共通之处。“双重乐感”正是鉴于现实存在的文化多样性、鉴于时代对文化和谐的诉求而提供的一种价值观和方法论，它可以解释如何培养人的基本理念、如何认知文化的多样性，并说明正是看似“回归自我、回溯传统”的教学改革，能让学习者不仅更为深刻地懂得自己脚下的土地，而且更为自信地面对世界，更加平等地尊重、包容、欣赏其他民族的艺术文化。

三、乐舞实践者的文化认同

明确了乐舞教育的目标之后，下一步自然就是探讨如何实践的问题。关于这一点，笔者在书中读到的是张欢和他的团队基于他们在新疆多年的少数民族音乐教育理论与教学实践，在实践中思考得到的阶段性成果。张欢率先提出了将“双重乐感”理论运用到音乐教学中的理念，以多民族聚集、多元文化汇聚、特征突出的新疆地区的音乐教育为例，指出“双重乐感”的培养并不单纯是让少数民族学生认识欧洲音乐和汉族音乐，或是单纯让汉族学生认识欧洲音乐和少数民族音乐，而是要使所有的学生在认识本民族音乐文化内涵的基础上获得一种“全元认识”，以及一种理解其他民族音乐文化之观念的能力。

必须看到，西域乐舞作为东西方文明交流给予新疆这片土地的最大馈赠之一，在不同时期都彰显着她的智慧和包容。她不仅促进了中原乐舞的繁荣，也对国外的乐舞影响深远。《旧唐书·音乐志》记载：

自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用《西凉乐》，鼓舞曲多用《龟兹乐》。其曲度皆时俗所知也，惟弹琴家，犹传楚、汉旧声。

（志第九“音乐二”）

自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。

（志第十“音乐三”）

当今天再次把目光投向这几千年来的“活化石”时，我们可以发现，通过相互学习各民族的乐舞文化，以实现各种音乐舞蹈之间的对话，达到不同文化间的情感共鸣，彰显各个民族间的亲近和友爱，正是走向深度和谐之路。正如张欢教授2015年在新疆师范大学承办的“《光明讲坛》走进新疆师范大学”活动上所说：“步入现代文明的我们，不论在历史上还是当下抑或未来，我们不仅是能歌善舞，还要大歌热舞，更要常歌常舞。不仅在生活中常歌常舞，还要在教育中学歌学舞，不仅在教育中学歌学舞，还要在世界上载歌载舞。知道怎么唱、怎么跳，更要知道为什么唱、为什么跳，我们的历史是在乐舞中绵亘延续，我们携着乐舞走向未来。”①张欢《文化融合造就乐舞之乡：关于双重乐感的理论与实践》，载《光明日报》2015年6月18日，第11版。

笔者近日还关注到一位来自内地的“80后”音乐人王江。为了找寻中国新疆的音乐文化，他五年前放弃了在意大利的生活，只身踏上了祖国的这片热土。现在，他不仅能流利讲出维吾尔语，还会看、会写，演唱维吾尔语民歌更不是问题。他的足迹遍布莎车、和田、若羌、罗布泊、楼兰古城等地，他发布的近千条“微博”内容几乎全是关于新疆及其民族音乐的，充分体现出一个“外来人”对新疆的热爱，使人感叹一个汉族人可以对新疆少数民族音乐如此痴迷。他走遍南北疆获得的丰富采风资料，时刻在提醒着我们民族音乐文化传承的重大意义。他的一条“微博”这样说：“因为文化，所以我们自信；因为艺术，所以我们的沟通也更加亲密。”诚然，王江的案例并不是“双重乐感”教学过程中出现的，但他所做的正是张欢教授在“双重乐感”中所实践的。过去有像王洛宾、周吉这样的大师，如今有像刀郎、王江这样的音乐人，他们或自觉或不自觉地担任着一体多元的中华文化的传承者、传播者、传颂者，也恰好证明了：作为乐舞文化的实践者，去熟悉和掌握一个民族的音乐艺术，不仅是人际交往的桥梁，更是打开其他民族心扉、与其平等地对话和交流的保障。甚至可以说，这种实践活动在某种意义上也是民族认同的一个象征和民族情感的一种寄托。

四、乐舞评论者的使命责任

刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”知音本就难觅，而要公正、恰当地对作品进行评价，更是极不容易的。同篇中还说“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，同样，作为乐舞评论者，如果对乐舞艺术没有包括实践经验在内的广博经验和“无私于轻重，不偏于憎爱”的道德修养，也是很难对乐舞作品做出稳妥客观的评价的。

而“双重乐感”所包含的价值观念和实践路线，恰好为乐舞评论者提供了一条可以“平等对话”的轨道。张欢教授坚持将“双重乐感”理念贯穿其项目始终，秉持着“不为所有，但为我所用”的原则，集结了国内音乐学、舞蹈学、人类学、“非遗”保护等领域的众多人才，加以“维吾尔民歌体验坊”、“民族乐器体验坊”、“民族舞蹈体验坊”等亲身体验类课程（未来还会有亲身考察、访谈等田野工作），密集地对学生进行学术（学养）训练。这样，可以使原本只会唱、跳而不会说（写），或是只会说（写）而不会唱、跳的学生，构建起一种“双重乐舞观”，让不同学术背景的人在相互交流和日常写作中，以更开放的文化视野和文化胸怀去审视自我和他者的乐舞文化，实现不同民族乐舞文化间的“美美与共、和而不同”。

如果把这种精神归结到儒家所讲的“知言”“知人”“知命”，那么我们得到的最重要的启示就是要认识到自己是“什么人”、有着何种“文化身份”——无论是乐舞教育者、实践者还是评论者，都既是音乐文化的代言人，又是其传承者。我们应该让感性与理性并存，让热情与智慧共生，敢于担当，善于发现，承上启下，继往开来，用自己的音乐和舞蹈、书写和话语，以及海纳百川的气度去证明自己有力量让自身的文化与祖国同步、与世界接轨，并泽惠现代，融入未来。