明代绘画专史研究①

耿明松（上海大学 数码艺术学院,上海 201800 ）

明代绘画史学研究不仅在绘画通史、绘画断代史、著录体画史、汇编体、题跋体画史等领域取得重要成就，而且在针对特定领域或者门类的绘画专史方面具有开创性的发展。此时既出现了记录特定身份画家的画史，如《画禅》等，也出现了以特定画科或者特定画派为内容编写的画史，如《山水闻见纪》《竹派》《梅史》等，还进一步发展了以特定地域为对象的地方绘画史学研究，如《吴郡丹青志》《金陵画品》《蜀中画苑》《闽画记》等，这些富有特色的绘画专史丰富了明代绘画史学研究的体例和方法，体现了一定的画史价值，对清代绘画史学的发展具有一定影响。

一、以《画禅》为代表的僧人绘画专史的编撰特点

《画禅》的作者为僧人莲儒，自号白石山衲子，约明代嘉靖至万历年在世，年岁不详，能文善画。此书约成于万历二十年至二十二年（1592—1594）间[1]386，现在比较常见的版本有黄宾虹、邓实主编的《美术丛书》版本、于安澜编《画史丛书》版本、《中国书画全书》等，本文依据《画史丛书》版本。

《画禅》篇幅较小，主要内容从前代画史辑录，新增内容不多，但在绘画史学上具有体例创新的意义，并具有其他一些特点。

第一，《画禅》是我国古代第一部专门记述僧人画家的绘画专史，在体例上具有创新意义。此书以传记体形式，记述各代僧人画家，上自南齐姚昙度之子惠觉，下至元代雪窗，共六十四人（各版本所收人数有不同，有的五十八人，有的六十二人，有的六十三人等。），各画家每人列一小传，或详细、或简单的记录画家生平或绘画事迹，详细的有二百余字，如“觉心”“智永”等条，简略的记录仅寥寥数字，如“真惠，善画花果”“希白，白描荷花”等。全文篇幅少，约一千五百字左右，内容主要来自前代王世贞所辑《画苑》、夏文彦的《图绘宝鉴》，这一点作者在篇末已经说明：“右古尊宿六十余家，见于《王氏画苑》及夏士良《图绘宝鉴》”[2]1。根据考查和核对，情况大致属实，比如此书中的“贯休”条与《图绘宝鉴》中五代画家“僧贯休”条内容几乎一样，仅有前者“人间所传”与后者“世间所传”一字之误[3]560，应为传刻版本之误，“傅古”条与《图绘宝鉴》中“僧傅古”条内容完全一样[3]561。但也有的地方在内容上有所新增，比如“金刚三藏”条比《图绘宝鉴》中唐代画家“僧金刚三藏”多“运笔持重，非常画可拟。”[2]1、[3]558“释翛然”内容比《图绘宝鉴》中唐代画家“释翛然”条增加“为人诙诞强学，不成一名。”[3]558可见，本书还是有新增内容的。当然，本书和明代其他画史书籍一样，有的地方在摘引前代画书时，有部分漏错内容，比如“智蕴”条在此书中记录为“河南人，工画像人物。”[2]2而在《图绘宝鉴》卷二“五代”一节中记录为“河南人，工画佛像人物，学深曹体。”[3]565内容有所遗漏。其他的还有“楚安”等。总之，本书汇集前代僧人画家于一书，创制这一体例，对于了解和研究僧人画史而言，具有省免搜罗群书的价值。

我国学者凌利忠先生曾在其文章《明清画学著述的反思及启示》中对明清画学著述提出一些批评，但肯定了部分具有汇辑功能的画史著作：“某些著述带有辑书的特点，是经过作者博览群书后加以整理的结果，使读者能很方便地查阅到自己所需的资料。”[4]210他对《画禅》这样评价：“我们要研究古代僧人画家的情况，如果去查一般的画史书，无论从《历代名画记》还是《图绘宝鉴》中都只能看到一些零星的资料，而《画禅》则收集了自南齐释惠觉迄元代雪窗共64人的史料，将南齐至元之间的画僧几乎一网打尽。”[4]211说明了这一绘画专史的价值。

《画禅》以画家身份类别进行专门的绘画史考察，这种开创性体例影响了清代绘画史学的发展，促进此类绘画专史的不断出现，如胡敬的《国朝院画录》、厉鄂的《南宋院画录》专门记录画院画家，李放的《八旗画录》记录八旗画家，汤漱玉的《玉台画史》记录了历代女性画家等。这类画史对某一领域的绘画史学专门研究和满足特定人群的相应需求具有积极意义。

后代较多书评对《画禅》的评价不高，比如《四库全书总目》说：“所纪自惠觉以下迄智海，凡缁流之能画者皆列焉。然元僧中如绝照之见于《俟菴集》，天然之见于《林屋漫稿》，枯林之见于《桂隐集》，南岳云及莲公之见于《梧溪集》，镜塘之见于《玩斋集》者，悉佚不载。则其挂漏尚多矣。”[5]975《郑堂读书记》说：“而自二书（指王世贞《画苑》和夏文彦《图绘宝鉴》）之外，未及增入一家，亦不免因陋就简。”[2]1余绍宋在《书画书录解题》中也有遗憾：“不务博采，草草成书，殆明季士人通习，观此编，知缁流亦染其风矣。”[6]不可否认，《画禅》在收辑资料方面不够全面，仅仅采用两本前代画书，遗漏的内容很多，确实是一大遗憾，谢巍先生认为，“单以东汉至元代之诗文集而言，缁流善画者……若加他书所载，当在五百人以上。”[1]386虽然此书在内容新增方面贡献不多，但整理和编排前代书籍资料，以新的角度和体例选摘内容，本身是绘画史研究的重要方法之一，具有一定的画史意义，不能因为没有做到全面就否定；而且摘录前代画史后，在书末注明了来源出处，不同于那些不注出处、鱼目混珠的拼凑之作，所以此书在编撰态度上是端正的。我们认为，按新的体例或方法从前代画史和画学资料中进行摘引、整理，也是一种重要的研究工作，此书无论是在体例上，还是在内容整理上，都对绘画史的研究和发展具有积极作用。

第二，《画禅》体现了“据德游艺”的画学观念。在本书末尾，作者说：“右古尊宿六十余家……盖皆德成而后一艺之名随之，非捐本而务末也。若唐之翛然、禅月；宋之寂音、妙喜；元之玉涧、海云；皆僧林巨擘，意其游戏绘事，令人心目清凉，盖无适而非说法也。”[2]9在作者看来，僧人画家应该把“德”放在第一位，绘画之艺只能随“德成”而存在，否则就是“捐本而务末”，因此，对僧人画家而言，绘画技巧并不是最重要的，而应该抱着“游戏绘事”的态度，这种绘画观念与孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”、宋元以来“聊以自娱”的文人画观念有直接的联系，比如邓椿的《画继》在“轩冕才贤”一节中评价文人画家苏轼说“据德依仁之余，游心兹艺”[7]，这一观念显然影响了僧人画家以及《画禅》的作者莲儒。

《画禅》在文前没有目录，正文中也没有列出画家的时间朝代，使读者阅读起来不方便。在前代画史中，较多在正文前有按朝代排列的画家目录，正文中也有朝代标列，比如《画禅》引用的原书《图绘宝鉴》就有目录及朝代分列，如“智瑰”“金刚三藏”“释翛然”等《图绘宝鉴》中列在“唐”一节中，“贯休”“傅古”“楚安”“智蕴”等在《图绘宝鉴》中列在“五代”一节中，这至少可以让人了解大致时代，而此书在编辑过程中，全篇始终没有各画家年代、朝代等，这给读者阅读带来一些不便。

二、以《竹派》为代表的分科绘画专史的价值分析

明代出现了较多以画派、画科分类的绘画专史，具有开创体例和资料辑录的画史价值。

《竹派》是专门记述某一绘画流派的绘画专史，在我国绘画史上同样具有体例上的创新意义。本书在有的刊本中称为《湖州竹派》，如《四库全书总目》《中国书画全书》，有的刊本中称为《文湖州竹派》，如《美术丛书》题文湖州竹派一卷，但作者误题为元代吴镇纂[8]。本书作者同为莲儒，成书时间也与《画禅》相当，现在比较常见的版本有黄宾虹、邓实主编的《美术丛书》版本、于安澜编《画史丛书》版本、《中国书画全书》等，本文依据《画史丛书》版本。

本书有目录，便于阅读。和前代画史如《历代名画记》《唐朝名画录》《画继》等画史一样，画家传记前先列有画家目录，这样使读者阅读起来更方便，在体例上也更加完整。

内容上，《竹派》汇辑北宋画家文同画竹一派的各代传人，字数约一千五百字，共二十五人（《四库全书总目》误题为二十人），每人列一小传，详细的有一百余字，简略的近十余字，内容主要辑自前代画史，《四库全书总目》对此有统计：“今以所载考之，其李公择妹、苏轼二条乃米芾《画史》之文，黄斌老、黄彝、张昌嗣、文氏、杨吉老、程堂六条，乃邓椿《画继》之文，刘仲怀、王士英、蔡珪、李衎、李士行、乔达、李倜、周尧敏、姚雪心、盛昭十条，乃夏文彦《图绘宝鉴》之文，吴璜、虞仲文、柯九思、僧溥光四条，乃陶宗仪《画史会要》（此处有误，应为朱谋垔《画史会要》）之文，皆剽窃原书，不遗一字。惟赵令庇、俞澄、苏大年三条，未知其剽自何书耳。可谓拙于作伪。”[5]976《四库》提要所说“拙于作伪”应是针对有的版本把《竹派》作者题为吴镇，比如《美术丛书》所收辑的版本就是把作者误记为吴镇。《四库》提要用词“剽窃原书”似乎不妥，虽然本书内容主要摘自《画史》《画继》《图绘宝鉴》《画史会要》等，但是从新的角度整理和研究画史时，摘用以前的资料是重要和必要的，只能说没有注明出处，方法不严谨，不能认为是“剽窃”。而且，仔细对照《竹派》与《画史》《画继》等书，内容上并非完全一样，不全是《四库》提要所说的“不遗一字”，而是有的完全一样，有的有少量省略、改动或新增内容的，前者如《竹派》中“黄斌老”“杨吉老”条等与《画继》完全一样[9]；后者如《竹派》中“苏轼”条比《画史》此条少末尾“吾自湖南从事，过黄州……”一句，其他内容相同；《竹派》中“李公择妹”条与《画史》此条相比，有多处改写，而且末尾比《画史》多出“山谷亦有题姨母李夫人《墨竹》《偃竹》及《墨竹图歌》，诗载集中”内容。因此，我们认为，尽管本书在辑录上有不严谨之处，但具有整理和汇辑的意义，为了解和研究各代学习文同画竹的画家提供了资料上的方便。

除了开创以画竹派别为对象的绘画专史，明代还出现了以画竹为科的绘画专史。明代以前有较多阐述画竹之法的“竹谱”类画书，明代在此基础上继续发展，有的还涉及对画竹历史的研究，如程大宪著有《雪斋竹谱》（另名《程氏雪斋竹谱》）二卷，卷首有程大宪《写竹说》（之后的明代胡正言所编《十竹斋画谱·竹谱》曾汇引此篇，述写竹之史，认为墨竹始于五代李夫人），此篇先述画竹源流，次说明人画竹之失。明代归昌世著有《古今竹谱》，谢巍先生认为，可能记述：“自唐、宋以来至明万历时各家写竹之法，或有图式”[1]401，可惜存本已不知下落。这些著述可以看做是竹科绘画专史。

汪懋孝所著的《梅史》标志着以梅为科的绘画专史的出现。尽管前代有“梅谱”类画书，但均为画法类图书，没有考察画梅历史。王氏《梅史》在明清各家书目著录罕见提及，余绍宋的《书画书录解题》也未载入，但中国国家图书馆、美国国会图书馆有藏本，美国国会图书馆藏本原题“休宁汪懋孝著，门人汪跃龙，从子汪栋校刻”。该书《叙论》所述师承一节，作者自称学画于詹景凤（即詹东图，明嘉靖至万历间画家，著有《詹东图玄览编》《东图全集》《詹氏性理小辨》《六纬撷华》等。），并称“家大人所善游客雪湖刘继相（即刘世儒，明代写梅名家，字继相，号雪湖，著有《雪湖梅谱》，嘉靖三十四年（一五五五）成书）”[10]，可推断懋孝约生活于万历年间。本书有《写梅叙论》七篇：原起、名法、楷模、笔墨、 造妙、师承及郑重，分别列述了“自宋华光道人、杨补之以来，而迄明万历间诸家写梅之史，并述其笔法或作品。此时之间，画梅名家几皆网罗”[1]389。难能可贵的是，本书还以精工的刻图十四帧说明画梅笔法，有助于我们能更形象地学习和理解画梅的历史。郑振铎曾亲眼目睹此书，在其著作《废纸劫》中对书中图画有高度评价，认为书中刻图体现了‘梅’的清奇与古拙之致，刀法极有力，能表现出画家的本意。《梅史》以梅花题材进行绘画专史的撰写，且结合了文字与图画的形式，对之后的绘画史学体例和方法具有积极的参照意义。清代类似的画史不断出现，如童翼驹的《墨梅人名录》、徐荣的《怀古田舍梅统》等，对于历代画梅的画家以及关于画梅法的论述较全，发展了我国绘画史学。

郭端著《山水闻见纪》一卷，开创了以山水为科的绘画专史，应为我国第一部山水画史。本书分两部分，前部分为山水画论，后部分叙述历代山水画家之画法特点，分古人山水、今人山水两篇。古人山水自晋顾恺之起至元高克恭止，均取材于前代画史资料。今人山水自戴进起至朱寿锾等，间录画家作品，并有部分他人题画诗的记录，如秦京题朱顺琢《长林秋范图》诗等。两篇共记载画家约百人，其中部分明代山水画家在其他画史中没有记载，如鲁宗室朱顺里、朱顺琢，鲁藩朱寿镙、寿锋、寿锾等，以及刘荣嗣、黄之芳等二十余人，都为山东、河北人[1]410，具有补充画史的价值。

此外，明代王勣著有《类编古今画史》二十卷，体例上采用分类分科的编撰方法，但由于该书内容涉及所有类别，绘画通史特点更强，所以本文不以专史展开论述。

三、明代地方绘画专史的继续发展

明代地方绘画专史继续发展，出现了较多富有特点的著作。周晖著《金陵画品》《金陵画谈》各一卷，属于特定记述某一地区画家的绘画专史。周晖字吉甫，应天上元（今南京市）人，嘉靖至崇祯间人，曾著《金陵琐事》《幽草斋集》等。道光年间邹氏从《金陵琐事》中辑出明代应天府属江宁、上元籍以及寓居金陵的画家小传及评介，共记载陈遇、张益、金润等五十一人，名为《画品》；《画谈》辑录戴文进、汪肇等十多位画家轶事，或绘事杂谈等，有的记录未在其他画史中见到，有补充画史的价值。谢巍先生对此书充分肯定，评价说“邹氏辑本将有明一代之金陵画家小传及绘事汇集于二卷之中，而免读者‘过滤式’翻查《金陵琐事》之劳，明代金陵画史于此可一览而知。”[1]352

王穉登的《吴郡丹青志》以“神品志”“妙品志”“能品志”“逸品志”等分类记述和品评明代时期吴郡地区的主要画家。该书在编撰体例上的沿用和发展了前代画史特点；在品评观念上具有独立性，虽采用“神”“妙”“能”“逸”四个品类，但在排列先后和含义上和前代画史如《益州名画录》《唐朝名画录》等有所不同；在语言表达上，《吴郡丹青志》文辞俊美，精美华丽，在绘画史籍中较为少见；在品评方式上，本画史文学性很强，但专业性不够，比如画史叙述没有针对画家的某一幅具体画作，也不谈及用笔、用色等专业领域，有时对画家的褒扬有夸张之嫌，对各品中画家位置的安排时，也体现了不够专业和严谨的一面；在内容上，《吴郡丹青志》简练精悍，具有一定的史料价值，详见笔者拙文《〈吴郡丹青志〉的编撰特点和画史价值》[11]。

曹学佺著有《蜀中画苑》（有的名为《蜀中名画记》），主要搜辑自汉代至宋代益州（蜀）的绘画史。该书共四卷（即四库本《蜀中广记》卷一百零五卷至一百零八卷，卷名分别记为《画苑记》第一、第二、第三、第四），以时代先后为序，内容有绘事、论画、画家小传等，其中以人物传记为主，具体为：《画苑记》第一主要录记汉代至唐蜀中画家，包括随玄宗、僖宗入蜀的画家（如吴道子、卢楞伽等）及流寓蜀地者，《画苑记》第二记五代前蜀画家，《画苑记》第三记五代后蜀画家，《画苑记》第四记北宋画家。本书不仅是具有体例意义的地方绘画专史，而且体现了重要的编撰观念与画史价值。

第一，文献与画作实物结合的撰史方法。本书除引征文献编列画家传记外，还载有作者在蜀所见古代壁画、石刻画等遗迹，体现了文献资料与壁画、石刻画等遗迹实物结合的画史特点，具有积极意义。

第二，本书内容所引资料一一注明来源出处，体现了严谨的撰史观念。书中介绍画家小传时，均在开首标明所引来源或书籍名称，如《画苑记》第二介绍张南本时，分别有“朱景玄云‘张南本不知何许人，中和八年寓蜀，工画佛像、人物、龙王、神鬼’，有《金谷园图》《勘书图》《诗会图》《白居易叩齿图》《高丽王行香图》……”、“李方叔云‘始南本与位并学，画水皆得其法，南本以为同能不如独胜，遂专意画火，独得其妙’……”、“《名画录》‘僖宗驾回之后，府主陈太师于寳厯寺置水陆院，请张南本画天神地祗、三官五帝、雷公电母、岳渎神仙及古帝王……’”等；又如《画苑记》第二介绍孙位时不仅引述了《画品》、苏东坡等资料，还引述李畋《昭觉寺记》记孙位画《行道天王像》等；《画苑记》第三介绍孙知微时，引述《画评》、李廌、范至能、董逌、《栾城遗言》等多处资料。

第三，本书具有重要的汇辑价值。书中画史材料来源十分丰富，多取于正史、别史、传记、方志、杂著、笔记、艺文志、诗文集、画史、画评、画录书等，以及部分已不见传本的珍稀资料。以《画苑记》第一为例，开首引述了《成都周公礼殿圣贤图考》《益州学馆记》张彦逺《名画记》（《历代名画记》）、郭若虚《图画见闻志》、桓谭《新论》、张华《博物志》、刘泾《王稚子石阙记》《新都县志》《华阳国志》《蜀志》等文献，资料类别广泛，增加了本书的汇辑价值。谢巍先生对此评价说：“一传（画家传记）少者引书一种，多者引书十余种，可谓广搜罗。其中引书有今日不见传本者，如元代费著《名画记》，殊堪珍贵。”[1]402

明代地方绘画专史中，徐勃的《闽画记》一卷也是代表之一，可惜该书已难找寻，不知是否尚有存世。根据谢巍先生所见回忆，此书前有万历乙亥年徐氏自序，书中所记皆为闽省籍人，自北宋起至明万历二十七年以前的画家，共计约一百余人。本书以小传体记载画家姓名或字号、县籍、或仕历、或诗文，述其所工画科，或其画法，或其笔墨特点，或所绘图名，或附其所撰题画诗，并有少量考辨。本书所取资料，多采自宋人以来各画史、画录（如张彦悦、陈容等摘于夏文彦《图绘宝鉴》卷四），以及诗文集、方志、笔记、杂著等（如对边文进的籍贯考证应出自方志）。书中有十余位画家，可能出于作者见闻或者曾与之有交往。《闽画记》所记画家以明代为主，几乎占十分之九，有的未在前代画史如《图绘宝鉴》或《明画录》等书中出现，具有补缺画史的价值。

[1] 谢巍.中国画学著作考录[M].上海：上海书画出版社,1998.

[2] 莲儒.画禅[G]//于安澜.画史丛书第五册.上海：上海人民美术出版社,1962.

[3] 夏文彦.图绘宝鉴[M].文渊阁四库全书814册.台北：商务印书馆,1983.

[4] 凌利忠.明清画学著述的反思及启示[J].朵云(第五十二集)中国画研究方法论.上海：上海书画出版社,2000.

[5] （清）永瑢、纪昀等.四库全书总目[M],北京：中华书局,1965.

[6] 余绍宋.书画书录解题卷一[M].国立北平图书馆,1982：19.

[7] 邓椿.画继[M].文渊阁四库全书813册.台北：商务印书馆 ,1983： 507-508.

[8] 黄宾虹,邓实.美术丛书第二册[M].南京： 江苏古籍出版社,1997：1552.

[9] 莲儒.竹派.于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社 ,1962： 1-2.

[10] The Library of Congress.Wang Yuqing mei shi ：yi juan，LC control no.2012402518，Local shelving no.H585.76 W17，http：//lccn.loc.gov/2012402518

[11] 耿明松.《吴郡丹青志》的编撰特点和画史价值[J].湖北大学学报·哲社版.2009（4）：122-125.