中国第一本花卉画专著《小山画谱》解读与批评①

孔六庆（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

在中国画人物、山水、花鸟分科发展的历史进程中，总的中国画论一直是理论指导。以此为前提，其中的人物画论成熟最早，影响最大，甚至作为中国画论的总论指导了整体中国画的发展，例如顾恺之“以形写神”和谢赫“六法”论即是。山水画论成熟得很早，约比顾恺之小30岁的宗炳《画山水序》的较完整表述即首开端倪，接着历朝历代的积累之多，成为中国画论中的体量之最。花鸟画论的产生，虽早有战国韩非子谈论绘画写实性时说“犬马最难”那样的零星片语，数百年后也见谢赫“六法论”视野中对所记载花鸟画家的零散品评，但较多内容的出现还是自宋代。如郭若虚《图画见闻志》中论述的花鸟画风格分野、鸟禽造型准确性的规范以及对当时花鸟画成就的肯定，《宣和画谱》提出的花鸟画政教功用、诗性表现，董逌《广川画跋》提出的“生意”说，邓椿《画继》记载的宋徽宗院体花鸟画教学思想，罗大经《鹤林玉露》记载的画草虫认识，以及一些见解中关于“形似”问题的思考等，多角度、多层面地展现了花鸟画论的专门性思考。之后，见“不求形似”“生意”“摄情”“得化工之巧”“胸无成竹”等方面言论，同时各梅兰竹菊类花鸟画谱中多有画法经验的相关表述，由此花鸟画论渐渐丰富。清代雍正乾隆年间，问世了第一本花卉画专著：邹一桂著《小山画谱》。该著画论部分自有见解，也被认为是第一本花鸟画论的专著，长期以来对花鸟画创作起指导作用，对后世影响较大。

邹一桂（1686—1772），字原褒，号小山，晚号二知。江苏无锡人，雍正五年进士，官至礼部侍郎、内阁学士，在朝30余年。恽寿平婿。工画花卉，兼善山水，誉重当时。

所著《小山画谱》，分卷上、卷下两部分。卷上内容有三：一是详论画花卉的“八法四知”论，二是述说诸种花卉生态特点的“各花分别”，三是颜料加工要领及用色提醒的“取用颜色”。卷下内容有二：一为“摘录古人画说参以己意”的古人画学抄录，其中有画史如“唐宋名家”“徐黄画体”“明人画”“西洋画”内容，有画论如“六法前后”“画忌六气”“两字诀”“形似”“雅俗”“天趣”等内容，有花鸟画的如“写生”“翎毛”“草虫”“画竹”等内容。此外末附材料制作方法如“矾绢”“用胶矾”“矾纸”“捶绢”等。二为洋菊谱，举三十六种菊花叙说形相色相。两卷中，详论画花卉的“八法四知”论，是邹一桂花鸟画论的代表思想。其中，卷下的“六法前后”一段，对于原谢赫“六法”论重新排次的见解，是他“八法四知”论的重要认识基础。

该著提出，要告别临摹，得以自然为师臻于“造物在我”之境，如开头第一段即云：“画以象形，取之造物，不假师传。自临摹家事事粉本而生机索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼谛视而熟察之，以得其所以然则韵致丰采自然生动，而造物在我矣。”这段话，有一种批判时弊、振兴画学的宏志。

但文章展开，则落实在“见一花一萼谛视而熟察之”的角度。在批评“今之画花卉者苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备”的同时，明确了一条“是编以生理为尚，而运笔次之。调脂匀粉诸法附于后，以补前人所未及，而为后学之津梁”的思路。于是著写“以生理为尚”的那种“细”，贯彻在其中。

一、章法。道明“章法者以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主”，其有虚实、疏密、参差、阴阳昼夜消息之理。具体的“布置之法势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一或右二或上奇下偶约以三出为形”，提出忌讳：“忌漫团散碎两亘平头枣核虾须”。又指出原则：1、疏密“多不厌满，少不厌稀”；2、花、枝处理“圆朵非无缺处，密叶必间疏枝”；3、布鸟“花间集鸟，必在空枝”。也道出经验：1、“无风翻叶不须多，向日背花宜在后”；2、“相向不宜面凑，转枝切忌蛇形”；3、“石畔栽花，宜空一面”。总结语是：“纵有化裁，不离规矩”。

二、笔法。以“意在笔先，胸有成竹”的“俱极自然”为前提，具体使用的毛笔为“树石必须蟹爪（注：毛笔名），短梗则用狼毫”，具体笔法为：1、勾叶勾花，皆须顿折。2、分筋勒榦，迭用刚柔。3、花心健若虎须。4、苔点布若蚁阵。具体用笔“则悬针垂露铁镰浮鹅蚕头鼠尾诸法隐隐有合”。

三、墨法。以使用新墨为原则，具体指出为：1、要“用顶烟新墨”，“研至八分”，然后“浓淡枯湿随意运之”。2、“忌陈墨、积墨、剩墨”。3、在生纸上画的具体技法诀窍是“花朵略入清胶”，而“点苔剔刺，不妨带湿”。

四、设色法。1、指出“设色宜轻而不宜重”。重的弊病是“沁滞而不灵，胶粘而不泽。深色须加多遍详于染法”。2、颜色安排原则是“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。青紫不宜并列，黄白未可肩随。大红、大青，偶然一二，深绿浅绿，正反异形”。3、花叶设色技法诀窍是“花可复加叶无重笔，焦叶用赭嫩叶加脂，花色重则叶不宜轻，落墨深则着色尚淡。”

五、点染法。1、具体用笔为“点用单笔，染须双管”法。2、具体画法是“点花以粉笔蘸深色于毫端而徐运之，自然深浅合度。染花则先铺粉地，加以矾水，俟其干后，以一笔蘸色染着心处，一笔以水运之。初极淡，渐次而深。染非一次，外瓣约三遍，中心必五六，则凹凸显然，自然圆浑。用脂略入清胶则不沁渍而完后发亮。叶大亦用染法，叶小则用点法。至下笔轻重疾徐”。

六、烘晕法。1、方法是“以水笔晕之，自有以至于无，其用笔甚微，著迹不得”，即画家所谓“渲”也。2、要领是“其用笔甚微，着迹不得”。3、布色之忌是“白花白地则色不显”，解决方法是“以微青烘其外”则显白花。4、烘晕法的妙处，是使观者能赏其“玉质”。又树石、禽鱼、水纹、雪月、霞天等亦用烘法。

七、树石法。1、树石皴法是“用枯湿笔随意扫去”。2、树干画法“逢节处空白一围，转弯必有节，节之圆长、大小不一状。松龙鳞，柏缠身，须参活法，桐横抹，柳斜擦，各树不同”，“柔条细梗不用双勾，错节盘根不妨臃肿”。3、画石法为“花间置石，必整块玲珑”，石“须三面”，湖石“穴窍必多”；总之，“黑白尽阴阳之理，虚实显凹凸之形”。

八、苔衬法。1、苔衬有补救作用，如果“树石佳则不必苔”，不得法则反伤树石。2、点衬得法“则神妙”。点衬方法，“须错综而有队伍，多不得少不得，相其体势而布列之。或圆、或尖、或斜、或剔、或乱、或整，能使树加圆浑”。3、不同的季节有不同的苔点法，如“早春仅可枯苔，春夏不妨丛绿苔”；“春花秋草，各不相混”，点苔要“如戟如矛，有意无意”；技法交代如此。

功能性饮料中大多富含电解质，可以适当补充人体在出汗时丢失的钙、钠、钾、维生素B等微量元素和矿物质。但由于婴幼儿的身体发育还不完善，代谢和排泄功能不健全，过多的电解质会加重宝宝的肝、肾、心脏负担，增加宝宝患高血压、心律不齐的几率，甚至会造成肝肾功能的损害。

可见，“八法”是画法的法法入微，为画家实践的点滴经验总结之整理汇集，从使用怎样的毛笔到什么画法用什么笔，从如何用色用水到花叶怎么晕染等的细节方面，唯恐说得不够周到。

接着提出的“四知”，从“欲穷神而达化，必格物以致知”的思路，强调作者必须对现实花鸟世界的观照和体察，以了解具体物性，发扬宋人花鸟画精审物象的传统精神，尽管也很细致，却在一定程度上因脱离具体画法而有点形而上意义。具体内容如下：

一、知天。关注花开四时的具体情况。例如，梅花、杏花、桃花、海棠、梨花、牡丹、芍药等花，从初春的无叶到春深的叶肥，每一种花的形态各有不同。述说之细腻，如“梅开最早，天气尚寒，故无叶而必有微芽，杏次之则芽长而带绿矣，桃李又次之则叶已舒而尚卷曲，至海棠梨花牡丹芍药之类已春深而叶肥。”而禽鸟蜂蝶亦各按四时，“梅时无燕，菊候少蜂。冬花不宜绿地，春景勿缀秋虫。随时体察，按节求称”。

二、知地。不同的地区植物生长情况不同。例如“庾岭梅花北开南谢”，“北地风寒，百花俱晚；滇南气暖，冬月春花如朱藤，江南叶后方花，冀北则先花后叶”，“芍药以京师为最，菊花则吴下为佳”，总之“物以地殊，质随气化，生花在手，不可不知”。

三、知人。认为“凡花之入画者，皆翦栽培植而成者也”，“嘉木奇树皆由剪裁否则杈枒不成景矣。”“欲使精神满足，当知培养功深”。

四、知物。花的生长规律。随阴阳之气、季节的不同，花枝、花色、花形亦不同。“梅不同于杏，杏不同于桃，推之物物皆然。一树之花千朵千样，一花之瓣瓣瓣不同”，鸟禽不会集于棘丛，草花有方圆不同，牡丹、腊梅开时各有所异。新枝方可著花，老干从无附萼。

以上“四知”的细致精微观察自然，应成为画家的一种素质。他批评缺少生活观察之病的“今人一枝一幹既少分别，朝荣夜舒情性全乖。无惑乎？花不附木，木不附土，剪彩欺人，生意何在？”（见卷下《写生》）有秉承宋人精细不苟审物精神的意思。不过，也有为清代宫廷院体花鸟画张目之意，例如他在《小山画谱》卷下《画派》中说，“本朝书画直追晋宋，且驾徐、黄而上，亦见文治之隆，而黼黻休明于兹为盛也。”

邹一桂的“八法四知”论，从画法到观察，强调一个“细”字，他认为“入细通灵”，并专门以此为题于卷下写了段文字：“人之技巧至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者也。古人之画细入毫发，故能通灵入圣。”应当看到，邹一桂所说的古人之画“细”，不仅仅是画法的，而是从观察自然地看什么、如何看，到画面表现的画什么、如何画，所形成的一套完整的思想方法。用心之良苦，他还用了大量文字专写卷上的《各花分别》和《取用颜色》两篇，卷下的《洋菊谱》36种菊花和《末附》两篇。《各花分别》按照春夏秋冬时序各花所开的顺序，从春的梅、杏、桃等到冬的山茶、腊梅、南天竹等，总数多达114种花卉植物，逐一罗列并每一种写明形、色及生理特征。《取用颜色》对于中国画各种颜料如粉、胭脂、花青、藤黄、朱砂、石青、石绿、雄黄雌黄、泥金、百草霜等，亦逐一说明等级与用法。《洋菊谱》是“丙子闰九月奉旨召入内殿各为之图定以佳名而御题其上，装成巨册入秘苑珠林乃恭为谱”，值得注意《序》尾一句“乃为兹谱以备考焉”，知《洋菊谱》有为自己的画论见解作示范的意思。《末附》集矾绢、用胶矾、矾纸、槌绢、画碟、画笔、用水的绘材各种。《小山画谱》内容如此安排的思路可概括为：一是花鸟画论的思想，二是花卉品种展开，三是绘材知识必备，四是示范作品《洋菊谱》。要之，从立论、思路、阐述的各方面以“细”一以贯之。

在此想指出，若仅作为基本功来要求，《小山画谱》应当可以。因为其符合技法性、生理性、材料性等方面的共性认识之需。但是作为指导花鸟画创作的画论来说，则不得不提出其问题：缺乏形而上的理论高度！一味于“细”的形而下的思想方法，能出大气、大格局么？

“八法”论自章法以下的越来越细，阐释章法从大势、宾主、虚实、疏密、参差到类如“花间集鸟必在空枝”的“细气”益深，请问章法该追求大处的什么？这问题邹一桂没有设问，那难免容易耽于技巧性的工匠性的画工层面，难以成就第一流的大画家。假如说，能够引用“战略”与“战术”两个概念做比较的话，《小山画谱》只强调战术性而排斥战略性。换句话说，倘若打一场战争如果只关注神枪手如何做成的话，其结果自然可知。陷入技术性，缺乏战略性，没有高度，是《小山画谱》的致命弱点。

章法该追求的，是立意中萌发的气韵生动。立意，是画者随着生活感受产生的新激动新想法。立意的运动性与即变性，是艺术表现能新鲜活泼的不息源泉。从中产生气韵生动：其既成为美感的内力，又成为画面表现的总感觉。唐代张彦远说：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，可认为是说画法的技术性根于立意。而谢赫“六法”将“气韵生动”放第一，有让所有技法要素的表现处于无限追求状态的弦响。魏晋南北朝以来，中国画的发展，之所以能够大师辈出，是因为有像“六法”论那样有形而上战略引导的经典画论作思考的自觉。谢赫之后的画论也是深刻理解“气韵生动”，如张彦远《历代名画记》中的《论画六法》一文，批评“今之画，纵得形似，而气韵不生”，强调“以气韵求其画，则形似在其间矣。”宋郭若虚《图画见闻志》撰《论气韵非师》，更将“气韵”置于“人品既已高矣，气韵不得不高”的仰不可及高位，说“气韵既已高矣，生动不得不至”，其中文化性、心性因素的强调，格外是形而上思维。另外，五代荆浩《笔法记》所提“六要”的“气、韵、思、景、笔、墨”，气与韵郝然列前；又宋刘道醇《圣朝名画评》所提“六要”的首位是“气韵兼力”等；都在高举“六法”旗帜。毋庸置疑，正是有了“六法”第一法“气韵生动”之形而上的理论力量，才会使各具体画法真力弥漫，而出现唐宋元明清辉煌的绘画成就的。但处于该成就之中却质疑“六法”说“一举笔即谋气韵从何着手”的认识，有釜底抽薪掏空中国画精神的危险。王世襄研究谢赫“六法”论云：“气韵生动，在谢赫心目中，极为玄妙，与形貌之象真，质地之工细，毫无干系，甚至过于工细，反足为累。”[1]其实一定程度上“八法四知”论在理论层面正处于“过于工细，反足为累”的境地。

邹一桂《小山画谱》问世以来，一直被认为有花鸟画创作方法论的意义，成为学习花鸟画的必读书。记得在我青少年时代就常听相关老师说该著如何如何地重要，所以长期以来特别关注。但在长期创作实践中，觉得其中的“八法四知”论应审慎对待。

应当指出，《小山画谱》的清初年代，正处于传统画法被总结、考据学兴盛和西洋画法传入的时代氛围里。总结传统画法，当时有“四王”从临摹古人作品、阐释古人笔墨形成影响力。《小山画谱》开头说“临摹家事事粉本而生机索然”，应是对于当时“四王”影响的看法。而考据学与西洋画共通的重实证实物，强调客观科学性的实有认知，《小山画谱》深为接受并履行之。因而，甚至否定了“六法”论的“气韵生动”的第一性，这里能感觉到他对西方思维的“参用一二”。该感觉，来自其卷下的《西洋画》一段：“西洋人善勾股法。故其绘画于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”说西画的“善勾股法”道出了其科学方法，说西画的“令人几欲走进”道出了其画面视觉特点；所评“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”表明了当时中国文人审美观对西画所持的态度。《小山画谱》对西方思维的参用，一是总体构思上重“实见”，不管是“八法四知”论还是花卉谱洋菊谱绘材等的罗列，均为体现。二是某些述说已在使用西方概念，如“章法”说“布置之法势如勾股”等。

必须指出，参用西方思维的邹一桂《小山画谱》的理论指导性，易使花鸟画入标本式的表现以及易入画“品种”的误区。这样容易忽略艺术表现的本质。事实上，误区已经出现。例如开宗明义的“是编以生理为尚”，认为此举是“以补前人所未及”，并且上自章法为首的“八法”，下至生理性介绍的卷上114种花卉和卷下36种洋菊对于“品种”的大篇幅聚焦，不能不说是一种潜移默化的引导。应清楚，客观科学性认识植物是一种基础性的必要，但过之则会模糊主观创造的艺术表现。其弊病在我所经历过的年代里如上世纪90年代之前就有深刻的感受：前辈画家们评画往往见了前人没有怎么画过的花卉品种题材，就能认为是创新，即使艺术表现无趣也很容易受到肯定。“创新”被这样理解，无疑是“气韵生动”的淡远与科考性的增强，其与《小山画谱》的导向不能说没有一点关系。

[1] 王世襄.中国画论研究(未定稿)[M].桂林：广西师范大学出版社，2002：46.