从“如画”到“复兴如画”：自然“看”法中的现代设计反思①

朱金华（盐城工学院 设计艺术学院，江苏 盐城 224051）

引言

“如画”作为18世纪晚期的一个美学概念，在奈特（Payne Knight）和普莱斯（Uvedale Price）的论争中成为一种介于“美”和“崇高”之间，甚至与两者相并列的审美范畴。以洛兰（Claude Lorrain）、普桑（Nicolas Poussin）和罗萨（Salvator Rosa）的绘画为参照，人们对自然界风景的欣赏和评价建立起一个标准：“看起来像一幅画”或“适合于绘画”。19世纪中期，英国人在历史主义风潮中将兴趣转向中世纪哥特风格，建筑的尖顶、塔楼与田园牧歌式的自然风光完美结合而构成“理想的”风景，如画也因此成为英国现代设计中的一个重要概念。20世纪40年代，佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）等人以《建筑评论》（Architectural Review）杂志为主阵地在英国推动了一场“复兴如画”（Picturesque Revival）运动，试图重新梳理艺术表现、自然现实和人的观感之间的关系，以解决现代主义以来的设计因过度功能化而产生的种种问题。从主流设计史来看，复兴如画运动的影响力显然比英国数十年前由莫里斯（William Morris）等人推动的工艺美术运动要小得多，更无法与德国人贝伦斯（Peter Behrens）、格罗皮乌斯（Walter Gropius）等所引领的现代主义运动相比拟。这一方面是因为英国的综合国力已无法与一百年前举办水晶宫博览会时相比拟，另一方面，复兴如画运动在现代主义所汇聚成的国际主义潮流中无法再产生多大的撼动效应。然而，复兴如画运动与现代主义运动有着时间上的同步性；而在英国的一些先锋史学家看来，现代设计的理想实际上正是起于如画风格，并最终通过“城镇景观”（Townscape）达到圆满。从“如画”到“复兴如画”的再研究，前后跨越一百多年，始终伴随着一场关于“人与自然”关系的反思。

一、设计史与自然情结

不论是中国还是西方的设计史，都无法避开对人与自然关系的理解和阐述。中国传统造物的“天人合一”整体观成为数千年来设计行为的一个准则，其核心思想便是以自然作为设计的起点和归宿。西方自中世纪神权政治的盛行，到文艺复兴人文精神的觉醒，再到启蒙运动理性主义的确立，总体上都是以人的意志为依据形成了各种理论学说。19世纪末，自然主义明确提出对自然法则和自然规律的遵从，自然装饰和自然元素也大量出现在维多利亚风格、工艺美术运动以及后来新艺术运动的设计作品中。然而自然主义在强调客体自然时却无法掩盖人的主体意志，这也招致反对者的批评。满布植物纹样的壁纸和地毯、由植物造型抽象而成的家具、仿照藤蔓形象设计的灯饰，都是通过设计师的主观概括与抽象而形成的视觉效果。所以从设计史上看，人与自然作为主客体双方总是有机融合且不可分割的，至多只是在人类“良心危机”的作用下，自然的一方在某个阶段表现得隐晦或突出而已。20世纪进入现代主义阶段，包豪斯的大师们提出“设计的对象是人而不是产品”，更加明确了人在与自然、与物的关系中所处的主导位置。当这一观点导致现代主义走向了国际风格时，后现代种种新思潮又开始对这种统一化的风格进行鞭挞和解构，关于自然的观念和意识开始占据上风。从总体论角度看，人类的自然情结似乎就是与生俱来的，即使发生一时的“断裂”，也不会妨碍自然再现或表现的方式在下一阶段重现，并在人类文化形态中产生新的影响。

20世纪的一些设计史学家意识到，“如画”这一美学概念本身所带有的矛盾性，也发现了现代主义设计中“形式服从功能”所导致的问题，于是将如画与视觉规划联系起来，阐释和宣扬这种复兴风格的现实意义，以适度调和极端化的功能主义所带来的种种矛盾。佩夫斯纳在表述“城市设计”时采用“Plan”而非“Design”一词，正是要强调城镇景观规划要达成视觉上的整体性，这种视觉整体性并不排斥城市的整体功能，其最终目标正是要形成一种惠及城市大多数居住者的“好的设计”（Good Design）。虽然所采取的方法和路径不同，但城镇景观规划与现代主义设计的目标和宗旨几乎是吻合的。城镇景观在统一的视觉秩序之下，兼顾形式化和功能化的设计，因此它始终带有折中化的倾向：既不囿于现代艺术的自我性而放弃了现代主义建筑的秩序法则，又不因强调现代主义的使用功能而忽视了视觉形式上的美感。实际上，20世纪艺术史学家对复兴如画风格的研究，正是试图在现代派艺术和现代主义设计、在形式与功能之间找到一条折中的道路；除此以外，当观看与观感、看与被看、看到的与未看到的等等对偶范畴之间形成对立与转化，如画便有望在一种整体结构中产生统一、和谐之美，如画也成为一个用以表述和谐自然的新概念。

二、主体性与自然“看”法

自启蒙运动以来，人们试图以理性的方式去观看和表现自然，因此如画成为人们对抗自然、改造自然的能力见证。然而最大的问题在于：自然和艺术之间是否具有相同的价值评判标准，是否都可以被规则化、理性化的解读与表达？18世纪，作为美学概念的如画强调了对外部自然的“看”法，看到的结果需要符合某种荒疏、粗糙甚至断裂、扭曲的美学标准。按照这一标准，英国的风景画、复兴哥特主义建筑及自由式园林在整体布局和细部刻画上都产生共通之处。哲学家和美学家小心翼翼地在自然和艺术之间保持平衡，以适度控制来自自然或艺术任何一端膨胀的倾向。吉尔平（Revd William Gilpin）和普莱斯找到了自然和艺术之间某些相似的因素：它们需要借助观看的方式来达到“入画”标准。吉尔平对如画的定义“并非像联想论者那样表达对审美理论的现代解读”，而是回到最基本的感知方式，即“将眼睛作为视觉体验的唯一主角”，[1]163以“看”到自然的真实之美。他“从视觉概念上对感知力、差异性、多样性和复杂性的分析，以及对透视法的合理运用，形成了观看自然的知识基础”。[1]167奈特批评普莱斯将如画界定为一种客观品质的做法，而赞同吉尔平的观点，认为如画的审美体验是通过观察者的眼睛、内心而最终形成一种对自然的主观联想方式。在沙夫茨伯里（Lord Shaftsbury）、艾迪生（Joseph Addison）、汤姆逊（Alexander Thomson）和贝克莱（G eorge Berkeley）等人看来，如画的自然及其审美感受有赖于绘画这一表现形式，是因为通过画面看到的自然更具艺术魅力和人文内涵，也正是通过画面，人的观感与自然的形态不可分割地融合在一起。一种“大胆”的做法是，弱化“看”的意识而侧重表现自然的原始性，巧妙地将人的“在场”与令人敬畏的风景图式相融合，以突出自然的“神性”及其在艺术表现中的重要位置。然而，人类始终无法做到对自身主体位置的放弃，更无法纯粹地表现出客观的自然，因此这些做法归根结底只是人们在平衡人与自然关系时增加了一些技巧而已。

设计上的情况也如此。在19世纪历史主义盛行时期，复兴如画风格几乎成为复兴哥特主义的代名词，英国设计也由此走向了不同于欧洲大陆的另一个方向。19世纪30年代路登（John Claudius Loudon）提出“如画园林”的概念，这种自由式园林侧重于对自然原貌的表现，完全不同于欧洲大陆十八世纪以来强调轴线和规则化布局的勒诺特式园林。英国早期设计理论家拉斯金（John Ruskin）所盛赞的“透纳风格”（Turneresque）通过一种受自然启发的构图和布局方式影响了英国自由式园林，这种风格也成为反帕拉迪奥主义建筑和勒诺特园林的“艺术化自然”的生动展示。强烈的自然主义意识在19世纪园林设计师唐宁（Andrew Jackson Downing）那里得到了热烈的响应。唐宁出于遵从纯粹自然的目的将如画定义为“一种强烈且不规则的表现美的观念”，他实际上也是按照如画的标准，顺应各种特殊的地形来控制景观改造的程度，强调自然改造的适度与合理。因此，园林景观“是人类有意识营造的空间，是表达了人类理想的自然景象”。[2]直到后来芒福德（Lewis Mumford）所描述的“在风景设计方面浪漫派浪潮开始影响建筑和都市规划，喜欢‘自然’，即：不拘形式、偶然性、变化莫测和原始天然”，[3]人类对生活环境的设计仍以自身的需要为依据。自然攫取和道德伦理之间的矛盾远未化解，对自然的艺术表现经由主体感受最终进入一个主观的评价语境，因此对自然的“看”法决定着自然改造与设计的结果。从如画运动的“看起来像画”到复兴如画运动的“看起来更自然”，其本质是自然主义的复兴，也是人类自然情结的复醒，更是人类对自然掌控欲望的无形流露。

18世纪，欧洲人开始热衷于旅行，于是游记、旅行指南和旅行文学得以流行，经验主义成为英国美学的主要思潮。“如画的旅行”受到欧洲中产阶级的欢迎，因此“英国成为欧洲大陆上富人们的神往之处”。[4]在风行一时的浪漫化或探险式旅行中，风景画所起的作用不可言喻，它既是一种引人入胜的宣传画，又是一种有据可依的导游图。而旅行家善于将自然风景转化为更适合观看的画面，观看的方式也随着技术的进步而出现相应变化。18世纪之后，旅行家和艺术家借助克劳德镜（Claude glass）或幻灯片等辅助工具来取景或观景，使自然风景更加接近于克劳德·洛兰的画面效果，以获得更为“入眼”的风景素材（自然风景以及人造景观）。克劳德镜是一种镶嵌在黑色金属薄片上的凸透镜，反射的风景都被平面化了，而且画面色调幽暗，景深变浅，便于对画面整体效果的控制和观看。这与摄影术完善之前的暗箱一样，可以使原本三维空间中的自然更加方便、快捷的转化为适于观看的“平面”。[5]现代艺术与技术的联姻丰富了观看的方式，比如摄像机的出现使人们获得更多连续的影像，使再现于二维屏幕上的自然以更接近于三维空间的体验方式呈现出来。在艺术史上，二维和三维视觉形式的转换往往会带来革命性的变化，比如文艺复兴时期绘画中采用的透视法就是对三维空间某些特性的模拟。

然而，今天看来，自然实体的三维特征归根结底不同于画面的平面性，因此有时用绘画的标准来观看立体之物就会带来习惯上和技术上的问题。罗伯特·休斯认为，虽然画面可以通过透视法模拟出较为逼真的观看效果，但这充其量只是一种并不高明的幻觉效应。“从本质上讲，透视是一种抽象形式。它简化了眼睛、大脑与物体之间的关系。它想象由一个固定不动的人，超然于他所观看的一切，用一只眼睛见到的一种虚构景象。”[6]因此采用透视法的平面图像具有一定的视觉欺骗性。波瓦（Yve-Alain Bois）认为，塞拉（Richard Serra）的雕塑作品是“如画的”，因为如画的意义在于“构筑风景”，而真实的风景应该存在于“实际地面上”的三维空间里，而非平面化的画布或相片中。因此，建筑、雕塑和园林也更适合表现如画的秉性和气质。人们习惯将如画与平面联系起来，这也正是塞拉本人一直反对自己的作品被冠以“如画”之名的原因，他认为很多人没有认识到：观看胶片或画布中的物象只是一种“简单的格式塔式的阅读”，而欣赏三维空间中的事物才会带来更多对自然的切实感受。今天我们也时常遇到这样的问题：“平面化”呈现的景观效果图和现实空间中的风景之间往往存在巨大的视觉误差，图纸所产生的视觉效果无法真正还原场景。在平面图纸向立体图景之间相互转化并非易事，需要借助于职业经验或空间想象力。比如对于施工图纸，只有经过专业训练的人才能在观看过程中实现平面和三维空间的自由转换。格林伯格认为，文艺复兴以来绘画放弃自己的优势与建筑、雕塑一样致力于表现立体空间显然是一个错误，因此20世纪绘画的必由之路便是回归平面性，这种复归并不说明二维表现比三维表达更先进，只是平面语言原本就属于绘画而已。同理，园林景观最合理的存现空间是三维化的。源于建筑与园林的复兴如画风格意味着自然呈现于一种更适合视觉表达的三维空间方式——即使这种“看”法带有显然的人为因素。

三、“看”法中的设计反思

不论是三维空间中视点的位移，还是借助技术所产生的二维连续画面，都是对动态过程中人与自然交互关系的反映。当人类及其活动成为画面的一部分时，人与自然甚至人与人之间便形成奇妙的“对视”。透纳不仅善于表现自然界的形状和色彩，更精于将人的活动与风景融为一体，赋予景观以新的人文内涵。观看透纳之画，将自身与画面都纳入到一个相互凝视的环境和氛围中形成立体而生动的位置关系，促进了观者对存在价值与生命意义的反思。不同于画家的是，诗人蒲泊（Alexander Pope）以优美文字描绘了田园风光和人文景观，他经常采用“如画”一词来表述他想象中的荷马史诗的场景，以唯美的辞藻表达宗教题材和历史内容，这实际上也是对“当代史”的一种诗意阐释。这种“看”法超越了物理状态和生理行为的层面，将“看”导向一种意识和精神层面，“看”的内容、范围及意义都得到了拓展。观看确实不是简单的格式塔阅读，而是一种借助于大脑运算和知识加速而产生的综合反应，这些综合因素最终通过观看这一简单的行为表现出来，这种由“自然——综合——简单”的瞬间行为实际上是人类自然进化和文明进步的一个反映。新的视觉体验方式形成人类审视自身的一个独特视角，由此主观意志与其所赋予的客观形态之间达到了统一。

20世纪，形式分析和图像学方法都将对自然的“看”法带入一种主体的解读模式，导致各种视觉性理论的涌现。沃尔夫林认为形式主义的历史便是观看的历史。“你看到什么，取决于你想要看到什么。”[7]1这与后来约翰·伯格的说法如出一辙：“我们只能看到所看的东西。而看是一种选择行为，我们所看到的东西就在我们所能及的范围之内。”[8]8伯格又强调了主体“看”法参与的合法性，“当我们‘看’一个风景时，我们就已经身在其中了。如果我们‘看’到历史上的艺术，那么我们就置身于历史之中。”[8]9—11在一系列关于观看的主客体辩证关系中，看的作用力与反作用力、视觉性（visuality）与视觉反身性（reflectivity）等使观看的范围和语义变得更加宽泛和丰富。综上所述，依附于平面形式的图绘风格是以眼睛看到的样子而非以自然界事物本来的样子来描述世界，而现实世界在眼中的呈现，又可以按如画“标准”从较远距离“看”到一个画面整体。[7]263沃尔夫林认为，图绘的画面中分散的局部在远处观察时就变成了整体的形式，于是美就随着距离而产生了；作为沃尔夫林的学生，佩夫斯纳也强调在较远的视距和较大的视域下，画家“不仅能够看到具体事物，而且看到整体观念下的审美价值”，同样，“城镇景观就是一个整体的城市风景，可以特别的创造出一种美学上的价值整体”。[9]这种“看”显然是超越性的，它的目标是使景观客体具备与人类同等的地位，景观各要素之间达到和谐统一，城镇景观成为宣扬民主主义设计风格的一个载体。凯文·林奇于1960年指出城市中的“意象”（即影像）是“观察者与所处环境双向作用的结果”。[10]观看各方的视觉交互将城镇景观放置到一个立体、生动的社会和文化语境中；从“看”的行为到一种视觉性叙事，景观也超越了其自然属性，衍生出更丰富的人文精神与哲学语言。随着后现代理论的演进，边沁的“圆形监狱”和福柯的“监视”理论也引发了关于空间、权力和主观性问题的讨论。看见什么，让谁看见，以什么方式去看等等指涉公平和公正的话题，使“看”与”被看”的二元关系超越了观看行为本身，并在图像传播与交互过程中成为体现政治话语或意志话语的新文本。

超越看与被看的表象对立，如画成为各种矛盾交织和交锋的阵地，这种矛盾性突出表现为：城市既是人类改造自然的硕果，又以不断破坏自然为代价来获得更大的聚集空间；城市景观既是展现了人类创造力的唯美画卷，又是一种处于自然生长过程的客观形态。从这个意义上看，佩夫斯纳等人试图通过复兴如画运动来化解这种主客体之间的矛盾，他发起的城镇景观运动（The Townscape Movement）正是要将如画这一理想法则重新运用到城市设计实践中去，通过“视觉规划”来弥补城市扩张带来的无序、混乱的局面。在某种程度上，复兴如画风格与现代主义风格之间有着“总体性”的相似，而两者的区别在于：现代主义以功能主义为先，强调城市设计的功能性和实用性；而如画景观则突出视觉与形式上的整体感，将视觉性作为城市设计的最重要依据，这有助于从整体上对城市进行有效控制。时至今日，为了颂扬某些传统审美范式而将建筑和城市当做整体的艺术作品，却忽视了美学因素之外诸如生态环保、可持续发展等方面的要求，这显然是狭隘和片面的。居伊·德波认为，城市规划过程中最具革命性的观念不是来自都市主义，也不是来自技术，更不是来自美学，而是与构成整体环境的需求相一致的工人委员会的需求。[11]与柯布西耶一样，德波认为城市规划应充分考虑到居住者和使用者的因素，因为功能主义是20世纪以来现代主义和民主主义理想的体现。这个理想早在1898年霍华德的《明日的田园城市》中就已有了蓝图，霍华德意识到工业社会背景下城市发展与理想宜居环境之间的矛盾，通过理性化的整体布局将城市与自然相融合。在佩夫斯纳看来，霍华德的城市规划看起来并不那么美，因此复兴如画与现代主义实际上有着视觉性上的分歧。佩夫斯纳是一个彻底的现代主义拥护者，在他的理想与现实之间，矛盾是那样残酷地存在着。不过现代主义何尝又不是面临着各种各样的矛盾呢？精英主义和民主主义之间的矛盾又使现代主义运动在欧洲大陆上走向了一种乌托邦式的理想。在这一时代背景下，复兴如画运动强调了更为客观的自然态度，强调主体精神的客观化呈现。通过对现代主义在战后衍化出的新粗野主义（New Brutalism）的批判，城镇景观倡导对每一个景观元素的重视，为人们的个体和社会交往活动创造了良好的空间环境。之后当现代主义已经走向极端化的国际主义风格时，“复兴如画”的提出不失为对现代设计的一种修正与救赎。

结 语

复兴如画运动注重视觉体验的整体设计，有助于城市空间中居民的交往认知，强化认同感和归属感。正如库伦将“城镇景观”解释为“将视觉上的统一性和组织性赋予混乱的建筑、街道和空间，以构建城市环境的艺术”，[12]他谨慎地指出了，纯粹功能主义原则给城镇景观带来了种种问题，城镇景观需要在功能与美学的平衡之间适度调节。到了20世纪六、七十年代，现代主义和功能主义已经演变为国际主义潮流，其形式主义和集权主义倾向饱受质疑和批评。复兴如画运动在抵制集权主义和古典主义的过程中扮演了多重角色并显示出一定的先锋性。随着1969年麦克哈格《设计追随自然》的出版，注重生态和可持续发展的自然观重新成为当代设计的宗旨，有学者甚至提出，“反规划”（即设计的起点从自然原貌开始，形成反向或逆向的规划过程）观点来强调自然的真实性和存在感。[13]在可持续发展理念越发受到重视的今天，如画并非一个广受赞同的话题；但是在视觉性这个看似简单的概念背后，丰富的视觉文化理论和视觉艺术观念恰恰说明复兴如画在景观规划设计中的魅力所在。海绵城市、城市绿道、屋顶花园、雨水花园等设计新趋向与如画风格一样不断带给我们关于人与自然关系问题的思考。如果说如画是人类改造客观自然的得意之作，那么复兴如画运动流露出的则是人们对自然的敬畏和遵从之心，以及力求实现人与自然和谐相处的原初理想。作为复兴如画运动的遗产，城镇景观设计不仅注重观看的过程与结果，也强调观看主体所起的整体控制和调节作用。这种整体结构不仅体现出主客体彼此凝视的那种平衡状态，更是在这种交互关系中对各自价值的生动体现。从“如画”到“复兴如画”的观念交替，反映出现代设计发展过程中人与自然之间关系的演变，实质上是建立在主体性基础上人类对改造自然的态度和方法的演变。现当代设计要在兼顾功能与审美的同时，关注生态、顺应自然，使人与自然和谐共生。

[1] John Dixon Hunt, “ John Ruskin, Claude Lorrain,Robert Smithson, Christopher Tunnard, Nikolaus Pevsner, and Yve—Alain Bois walked into a bar” ,The Hopkins Review, Vol.5, No.1(Winter, 2012 ).

[2] 格迪斯.适合，一个建筑师的宣言[M].张淳,译.济南：山东画报出版社，2013：20.

[3] 芒福德.城市发展史——起源、演变和前景[M].宋俊岭,倪文彦,译.北京：中国建筑工业出版社，2005：501.

[4] Dabney Townsend，“The Picturesque”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 4 (Autumn,1997). P 365.

[5] John Gage, “ Turner and the Picturesque”, The Burlington Magazine, Vol. 107, No. 742, (Jan., 1965).P16.

[6] 休斯.新艺术的震撼[M].刘萍君,汪晴,张禾,译.上海：上海人民美术出版社，1989：10.

[7] Heinrich Wlfflin,Principles of Art History：the Problem of the Development of Style in Later Art,M.D.Hottinger,tra nslated,(Dover：Dover Publications INC,1950).

[8] Jonn Berger, ways of seeing，(Middlesex：British Broadcasting Corporation and Penguin Books,1972). P8.[9]Nikolaus Pevsner, Visual Planning and the Picturesque,( Los Angeles： Getty Research Institute,2010). P179.

[10] 林奇.城市意象[M].方益萍、何晓军，译.北京：华夏出版社，2001：4.

[11] Guy Debord, The Society of the Spectacle,translated by Donald Nicholson—Smith,(New York：Zone Books,1994). P126.

[12] Gordon Cullen, The Concise Townscape，(New York：Architectural Press,1995).

[13] 俞孔坚，李迪华，刘海龙.“反规划”途径[M].北京：中国建筑工业出版社，2005：1.