当下科尔沁短调民歌歌唱形态多元化解析

颜铁军

前 言

科尔沁短调民歌是在科尔沁地区产生和发展的一种地方性音乐体裁，是内蒙古地区极具代表性的短调民歌之一，有着英雄性、迁徙性、混溶性三大特征。人们熟悉的歌曲《赞歌》《嘎达梅林》《敖包相会》分别是科尔沁短调民歌《正月玛》《嘎达梅林》《韩秀英》的变体。科尔沁短调民歌有着独特的艺术特点和广泛的影响力，从而吸引了多位学者的关注。如乌兰杰在《蒙古族音乐史》①乌兰杰：《蒙古族音乐史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1998年版。《中国蒙古族长调民歌》②乌兰杰：《中国蒙古族长调民歌》，北京：中央音乐学院出版社2012年版。等专著中，对科尔沁短调民歌的音乐形态和音乐风格做了系统的论述，为后人研究奠定了理论基础。佟占文的《蒙古族科尔沁部短调民歌研究》③佟占文：《蒙古族科尔沁部短调民歌研究》，北京：人民音乐出版社2016年版。对科尔沁短调民歌形成的历史背景、分类、表演等进行了细致深入的分析，可以说是迄今为止关于科尔沁短调民歌最为系统的研究。这些成果主要集中在科尔沁短调民歌的历史、音乐形态、传承与保护等方面，但对于科尔沁短调民歌的歌唱，特别是当下与歌唱相关的问题在研究领域并没有得到应有的重视。

随着学科建设的发展，一些高校声乐演唱专业的硕士研究生逐渐把科尔沁短调的演唱纳入研究视野，开辟了科尔沁短调民歌研究的新领域。如《科尔沁短调民歌的艺术特征及演唱探究》④胡彩花：《科尔沁短调民歌的艺术特征及演唱探究》，呼和浩特：内蒙古师范大学2008年研究生论文。《科尔沁民歌润腔的研究》⑤韩木兰：《科尔沁民歌润腔的研究》，呼和浩特：内蒙古师范大学2011年研究生论文。《试论科尔沁短调民歌的原生演唱韵味》⑥武晓兰：《试论科尔沁短调民歌的原生演唱韵味》，呼和浩特：内蒙古师范大学2012年研究生论文。等。

虽然说科尔沁短调民歌演唱研究取得了一些进展，但笔者认为仍存在以下几个问题：首先，西方话语体系还在影响着学术研究，在声乐理论建构和语言表达上还局限于一般的声乐理论模式；其次，多数选题围绕一首歌、一个人，缺少新的选题方向；再次，演唱个案研究中，田野调查显得薄弱，往往选择三两个艺人的表演加以论证，不够全面和深入。此外，这些研究大都集中在对过去短调民歌演唱的关注，而对于现代社会背景下，科尔沁短调民歌演唱在歌唱形式、歌唱方法、表演场所等方面的变化，以及与现代人的关系，则少有关注。

近几年，笔者先后对内蒙古地区演唱科尔沁短调民歌的著名表演艺术家、知名声乐教授、民歌非遗传承人、优秀民歌手，以及活跃在媒体的歌手、乌兰牧骑职业歌手等一百余人进行了采访。结合他（她）们的现场表演、演出音频与视频，对其歌唱形态呈现出的多元现象进行分析，探讨了其多元现象形成的原因，并对当下科尔沁短调民歌传承中存在的问题进行了思考。

一、科尔沁短调民歌歌唱形态的多元化

科尔沁短调民歌以叙事见长。综合篇幅大小和内容两个维度可分为长篇叙事性民歌、短篇叙事性民歌和抒情性民歌三种类型。长篇叙事性民歌有几十段歌词至数百段歌词，内容丰富，叙事性强。如《嘎达梅林》、《陶克陶胡》、《巴拉吉尼玛和扎那》、《那木斯莱》等。短篇叙事民歌一般也有十几段的歌词。如《龙梅》、《水灵红格尔》、《博如来》等。抒情性短调民歌大多用于婚礼仪式、萨满祭祀、宴席等。在现代社会背景下，科尔沁短调民歌受其他艺术的影响，其歌唱在继承传统的基础上产生许多新的样态。主要体现在歌唱形式、歌唱方法、表演形式等方面。

（一）歌唱形式的多元化

主要有以下三种形式。

1.唱讲结合

传统的科尔沁短调民歌多以说唱的形式叙事（讲故事），即一边唱一边讲，演唱与念白交融在一起。演唱中的唱词一般注重格律与音韵，以抒情为主，亦含有叙事功能。念白主要在唱词中间，不求韵律之美，意在勾连情节。如查干巴拉演唱的《关老五》：

（唱段）要说你出生的地方，

是围成一团的珠格杜尔屯；

要说你当差的地方，

是达尔罕温都尔的王爷府。

……

（道白）关老五是独生子，十年前在温都尔王爷手下当兵。关老五骑一匹清灰毛走马，乍一看瘦得皮包骨，但跑起来能撵上黄羊……

能够“唱讲兼济”进行演唱科尔沁短调民歌的基本都是职业胡尔沁（说书艺人），当下能够一边唱一边讲的民歌手主要有查干巴拉、伊丹扎布、吴都冷、张金虎等。

2.只唱不讲

同样演唱较长的科尔沁叙事性短调民歌，有些民歌手取消了歌中念白部分，歌曲用反复咏唱呈现出来。不得不说，这样的演唱在一定程度上削弱了短调民歌的戏剧性，唱词的篇幅也变得短小了。但另一方面，民歌手在演唱时又强化了歌唱的抒情性和艺术性。当下能够演唱多段短调民歌的歌者有包金虎、乌云塔娜、杨申扎布、诺珉、灵月、高娃、木兰、包文胜、巴力吉、大日布白拉、德力格仁贵等。

3.简化歌唱

在公众表演场合，尤其在电视等媒体中，二三十岁的科尔沁歌手演唱的民歌，唱词都被大量简化，时长缩短为三四分钟。科尔沁人都知道，简化成几段歌词的科尔沁短调民歌只能介绍主人公的出生地或出嫁地，歌曲中最富有艺术感染力的生动情节都被删除了。

（二）歌唱方法的多元化

1.原真性演唱

在科尔沁乡村，仍然能够寻访到众多能唱科尔沁短调民歌的人，其中不乏优秀的民歌手。笔者在科尔沁右翼中旗两支箭苏木采访过的民歌手都继承了原真性的演唱风格，如包金虎、杨申扎布以及张金虎、阿尤立贵、包其木格、巴雅尔、张双山、朝格柱、曹鲁蒙、吴都冷等。其原真性主要体现在两个方面：首先，他们演唱质朴直爽。科尔沁民歌手在演唱上确实比较坦然，不矫揉造作，呈现出质朴的特点。音量比较大，带有明显的震动感。其次，他们的演唱明亮悠扬。在科尔沁草原和乡村的民歌手几乎个个嗓音明亮，包括很多的胡尔沁（说书艺人）也是这样。他们唱给天、唱给地、唱给无形的神灵，他们总是把自己和有形以及无形的远方建构一种声音关系。所以民歌手总是想方设法让声音传到远方。从放歌草原到室内歌唱，这种把声音传到远方的演唱意识一直延续至今。

在科尔沁短调民歌演唱中，真声演唱较为普遍，如白红梅、乌云达莱、乌云塔娜、伊丹扎布等民歌手是真声演唱的代表。在真声演唱中，还有一种特殊的方法——“压喉音”。即通过压低喉结，强迫声带发声，形成一种有很强压迫感的喉部鸣响。假声演唱亦有之，但相对较少，擅长唱假声的是科尔沁歌王查干巴拉。一些民众喜欢模仿查干巴拉的假声唱法，科尔沁左翼中旗的白那顺白尔、赵明山、通宝等都是擅长模仿查干巴拉的民间歌手。

原真性演唱是传统的延续以及演唱的自发性习得。整体看，在科尔沁乡村的民歌手大多数都属于原真性演唱。

2.美声化演唱

排除西洋美声唱法中的语言差异和文化背景，在声音上与我国传统声乐最大的差异莫过于腔体共鸣，用现代声谱观察在于共振峰的差异。美声唱法共振峰值高于民族唱法的共振峰值。但这种共振效果绝不是美声唱法的专利，在科尔沁民间也存在这种丰满的共鸣。胡尔沁扎拉森的胸腔、喉咽腔、头腔相互协调形成的共鸣效果不亚于美声唱法的歌唱家。胡尔沁黑小中年时期录制的CD也给我同样的声音感受，不仅共鸣好，声音也自然流畅，娓娓道来，毫不矫揉造作。科左中旗民歌手吴都冷虽然已67岁，但演唱起来，嗓音浑厚明亮，穿透力极强。扎赉特青年歌手李留喜感叹，在科尔沁民间确实有人一张嘴就是那个感觉（共鸣状态）。除了这些潜在的民间“美声”歌手，也有一些主动接受美声唱法，使本真声音美声化的例子。这类歌手有着声乐学习经历。这样的歌手诸如女中音歌唱家德德玛，通辽市的优秀男中音歌手照日格图，扎赉特旗的优秀男高音歌手苏日嘎拉图等。

3.“民族化”演唱

“民族化”指的是运用学院派民族唱法的演唱。其代表白玉花是当下非常受人关注的著名科尔沁民歌手。她不仅年轻漂亮，而且具有非常高的演唱水平。白玉花在大学时期开始展露锋芒，多次在民歌大赛中获奖。白玉花的演唱注重音韵，善于控制情感变化，她的音色以圆润甜美见长，受到民众的喜欢。属于民族唱法的歌手还有科尔沁右翼中旗乌兰牧骑的白妞，奈曼旗乌兰牧骑的葛根图雅、那仁高娃等。

4.通俗化演唱

在蒙古族歌唱家中，美声唱法最享有盛名的莫过于德德玛，通俗唱法影响最大的当属腾格尔。在科尔沁地区，受其影响，一些歌手把短调用通俗方法演唱，也得到了蒙古人的普遍认可。著名歌手苏亚，自然声区亲切柔和，极具抒情风格。有时高声区近似腾格尔风格，通过挤压喉咙造成强大声势，塑造出发自灵魂深处的呐喊。他演唱的科尔沁短调有《万丽》《包金花》《孟连姑娘》《张玉玺》等。此外，萨·乌云嘎、安达组合、韩哈达、胡格勒图等歌手也是科尔沁短调民歌通俗化唱法的主要代表。

（三）表演场所的多元化

当下科尔沁短调民歌在城市与乡村、专业人士与业余人群等不同层次的社会结构中广泛传播。由于语境的差异，短调民歌的表演场所、社会功能也呈现出多元化形态。

1.民俗化的乡村表演

科尔沁短调民歌衍生于民风民俗之中，具有仪式功能、社会功能和艺术功能。科尔沁的祭祀活动、婚礼仪式、酒宴等都离不开科尔沁短调民歌。传统的科尔沁短调民歌的表演场所是草原、毡房。农耕文化进入科尔沁民间后，炕头成为艺人表演的舞台。传统的乡村表演基本都是以自拉自唱为主体的表演形式。自拉自唱形式源于科尔沁西部农牧结合区。科尔沁东部地区也逐渐受其影响，从清唱、走唱的形式转向坐着自拉自唱的表演形式。自拉自唱的伴奏乐器主要包括中音四胡、低音四胡、高音四胡以及马头琴、潮尔、三弦等几种乐器。

2.时尚化的舞台表演

现代电子技术不仅在视觉上影响着短调的艺术效果，在声音上同样改变着传统的音响效果。现在一些乐队的短调演唱伴奏，在保留马头琴、潮尔、四胡等蒙古族独有的乐器外，还加入了萨克斯、电贝司、电吉他、钢琴、电子琴等。新乐器的融合，改变了原有乐队编制，形成多元化的声音背景。新音色的融合，改变着传统审美习惯，为传统音响效果提供了新的生命力。安达组合、黑骏马乐队等现代乐队及歌手的表演，集中地体现了蒙古族新乐队编制的实践。他们不仅在全国民众中为人熟知，同样在科尔沁地区也同样受到欢迎，得到尊重。一些科尔沁短调也成为他们改编和演绎的对象。如《波如莱》《达纳巴拉》《嘎达梅林》等。现代MIDI技术在科尔沁短调的录制中，也很普遍。传统的蒙古族乐器成为MIDI的音源，现代的电声乐器的音源也时常用在科尔沁短调之中。从现代的演出与比赛来看，既有传统的四胡伴奏，也有MIDI制作的音频伴奏。很多科尔沁短调专辑也开始采用MIDI制作的音频伴奏。在扎赉特采访时，歌手周福全为比赛专门请人做了《小扎娜玛》的伴奏。他认为这种伴奏效果更好，这种认识与迎合当代大众的审美心理不无关系。

3.情境化的戏剧表演

大多科尔沁短调民歌本身就是一个完整的故事，具有一定的情境性，为用短调民歌作基础的戏剧创作提供了丰富脚本。民国时期，《达那巴拉》《韩秀英》《诺力格尔玛》等短调民歌就已被改编为蒙古剧，搬上舞台。当下创造者利用短调民歌的情境，也做了将其改编为戏剧的尝试。音乐创作者们将其改编的科尔沁短调民歌定义为民俗音乐剧。民俗音乐剧《韩秀英》2014年首演于呼和浩特乌力格尔演艺厅。新剧主题音乐继承了短调《韩秀英》的曲调，男女声二重唱则做了二声部的艺术处理，其它合唱和独唱则有更多新的音乐元素。前郭尔罗斯非物质文化遗产传习中心于2015年将《洛阳》《东山哥哥》《高小姐》3首民歌改编成音乐剧搬上舞台。曲调上基本保持了民歌的原貌，伴奏上则增添了低音提琴作为民族乐队低音的补充。短调民歌以情境短片的形式，在网络上传播的现象则更为普遍。

二、短调民歌演唱多元化的成因

科尔沁短调民歌演唱形态多元化的形成，主要有以下几种原因：

（一）多元文化并存的影响

科尔沁短调民歌是科尔沁文化的一种音乐表现形式。之所以科尔沁短调民歌歌唱形态如此多元，是其文化多元所致。

科尔沁文化先后经历了山林狩猎文化、草原游牧文化、村落农耕文化、多元文化并存四个重要发展阶段。这四个历史时期既是先后的历时性发展，又存在交融混杂的过渡边界。就当下多元文化并存的文化发展阶段而言，有山林狩猎文化的遗存，有游牧文化与农耕文化为主体的传统文化，还有大数据时代新质文化的注入，所以称之为多元文化并存时期。

科尔沁的多元文化体系中，山林狩猎文化、草原游牧文化和农耕文化在经历了相对长久的更迭之后，融合性显得比对立性更多些。当下的新质文化与前三种文化有其相容性，更多表现为差异性。总的来说，可以解释为现代与传统的对立，新与旧的矛盾冲突。

就科尔沁短调民歌歌唱形式而言，唱与讲的兼济是村落农耕文化的产物；反复咏唱是草原游牧文化与农耕文化结合的产物；唱词的浓缩则是现代社会的产物。就演唱方法的多元化来讲，原真性演唱是山林狩猎文化、草原游牧文化、农耕村落文化的综合产物；美声化、通俗化演唱是现代文化的产物；学院派的民族声乐演唱是传统文化与现代文化的综合产物。表演形式中的民俗性乡村表演是村落文化的表现，舞台化表演和戏剧性表演则是现代文化的体现。

如果说，以上分析为演唱形态多元化找到了对应的文化渊源有其合理之处，但还显得不足。下面，将在文化根源的宏观梳理基础上，进行深入分析。

（二）传承脉络的差异

科尔沁短调民歌主要有家族传承、师徒传承和社会民俗传承三种传统的传承方式。这三种传承方式在科尔沁民间仍然存在，并推动着短调民歌的传承和发展。学校教育传承作为一种新的传承方式，对科尔沁短调民歌新的演唱风格产生了重要影响。

1.传统的传承方式

蒙古族是能歌善舞的民族，民歌是民众生活中的伙伴。在科尔沁地区，很多民歌手都是在耳濡目染的音乐环境中长大的。扎木苏的母亲洁吉嘎是扎赉特著名的民歌手，她出生的家族和她出嫁的家族都是扎赉特旗赫赫有名的家族之一。这两个家族在音乐上有一个共同点，就是家族成员擅长唱民歌者众，父子、爷孙、妯娌、婆媳都是民歌演唱的好搭档。此外，据民歌手德力格仁贵讲，他的家族来科尔沁左翼前旗三百余年，祖祖辈辈都擅长音乐，有名可考的至少可以说出六代。民歌手张金虎从小和几个舅舅学习唱歌和拉胡琴。著名民歌手白红梅的父亲诺珉是个会唱三百多首民歌的民歌手，从小她就在父亲的熏陶和鼓励下唱民歌。这样的家族式传承在科尔沁地区举不胜数。

师徒授艺传承也是科尔沁短调民歌传承的重要方式。科尔沁地区的胡尔沁在说唱乌力格尔（琴书）之前，都要唱几首短调民歌，甚至要根据当地的自然环境和典型的人与事即兴创编民歌。所以，胡尔沁在学乌力格尔前基本都要先向师傅学唱短调民歌。胡尔沁也教一些不学说书，但专门喜欢民歌的孩子。老艺人青宝在郭尔罗斯说书时，发现灵月天资聪明，就收她为徒，教唱很多短调民歌。后来，灵月成了郭尔罗斯前旗远近闻名的民歌手。科尔沁右翼前旗的张金虎，不满足于自己演唱的民歌，投师于著名民歌手安常柱门下。在常柱那里，他学习了更多的短调民歌，后来他又把自己会的民歌传给他的百余名弟子。

民俗活动也为学习短调民歌提供了机会。蒙古族的那达慕盛会上，民歌手大显身手。传统婚礼仪式上，要唱很多婚礼歌。迎宾要唱下马酒歌，送客要唱上马酒歌，聚会要唱宴歌。科尔沁短调民歌的习得几乎遍布科尔沁民众的整个生活空间。

科尔沁短调民歌的传统演唱是一种原真性的演唱。采访过的众多民歌手，无人谈及长辈、师傅指导他们如何运用歌唱技巧去唱民歌。民歌手乌云塔娜的父亲曾指导过她，说她唱的不对。不对之处在于歌里的故事唱的不对，而不是笔者所期待的唱法上的要求。所以，原真性演唱是自然习得的，是声乐技能与民歌本体的自然结合。

2.学校教育传承

当下，内蒙古地区义务教育阶段、中等职业教育、高等音乐教育能看到不少科尔沁短调民歌传承的案例。高等音乐教育对科尔沁短调民歌演唱影响尤为巨大。这种影响不仅仅在演唱技术上，演唱风格也有很多改变。

第一次听民歌手照日格图的演唱，是在前郭县出版的一张DVD上，他演唱的是科尔沁短调《正月玛》。初听很惊奇，在科尔沁民间竟然也有美声？而且唱的非常好。后来在呼和浩特接触了照日格图，听了他现场演唱，确为他演唱之专业所折服。在聊谈中得知，他学习过美声唱法。著名女中音歌唱家德德玛开始从艺时，用的是民间的原真性演唱。在嗓音出现问题之后，系统学习了美声唱法，逐渐恢复了嗓音，并获得声乐事业的辉煌。在扎赉特旗采访的男高音民歌手苏日嘎拉图也在内蒙古大学系统学习过美声唱法。他创作了很多歌唱家乡的原创歌曲，但他在演出中常唱传统的科尔沁短调和长调，唱法自然具有了美声化倾向。民歌手白红梅年少时候演唱属于科尔沁民间典型的真声演唱，声音靠前，喉咙位置较高，含有童声的音质，声音质朴率真。在大学阶段接受了专业训练，音色趋于民族化，向圆润的声音转变。扎赉特民歌手韩玉山，虽然没有受过专业的训练，但通过自学掌握了气息、共鸣等现代声乐演唱技巧，他把自己的经验又传授给了他的徒弟们。

（三）审美差异所致

1.民间歌者对原生性演唱的尊重

原生是近些年在多元文化背景下提出的非常有热度的一个词汇。在青歌赛上把民间潜在的唱法称为原生态唱法，在西方则用“本真”这个词来形容艺术固有存在形态。原生即是常说的“原滋原味”，可以说是对传统艺术形态的整体继承，绝不是批判性继承。科尔沁民间特别注重短调的原生性，科尔沁右翼中旗的民歌手诺珉就是本真声音的坚守者。他不仅继承了查干巴拉演唱的艺术风格，而且对科尔沁民间唱法有着深厚的情感和认同。他让女儿红梅从小开始学唱科尔沁短调，并在客人们面前进行表演。红梅十几岁时在科尔沁地区就已经声名远播，作为远近闻名的民歌手诺珉对女儿的演唱也非常认可。随着女儿的不断成长，尤其是考取硕士研究生学习了新的歌唱方法之后，她的声音有了新的变化。但对于女儿的新声音，他并不认可，他认为，红梅还是原来唱的好，原滋原味。民歌手（小）布仁巴雅尔也是原生性表演的强力支持者。对于现在的音乐现象，他这样评述：

很多歌（科尔沁短调），有的用通俗唱，有的用摇滚唱，其实还是民歌好。民歌就民间艺人的唱法呗。怎么改编还是原生态好。现在做MIDI还得用马头琴、四胡、三弦好。用萨克斯什么的，那就变味了，还是原滋原味好。你手把肉里可以放咸盐、可以放葱，放什么味精很多料啊就变味了，羊肉的原味就没了。我从小七岁开始唱歌，到现在三十多年，我唱歌方法就是要么就清唱，要么拉四胡唱，要么用民间乐器唱。一般伴奏带、电子琴啊我唱不了，我发挥不了，还是四胡我发挥的好。电子琴，吉他啊什么的，伴奏起来很别扭。拉四胡唱歌就很舒服。⑦讲述人：（小）布仁巴雅尔，采记时间：2015年8月16日，地点：内蒙古自治区通辽市，采记人：颜铁军。

（小）布仁巴雅尔不仅在演唱上认为原生的好，在伴奏上也提出了延续传统的好。不管是唱，还是演奏，传统的艺术形式在科尔沁人心中有着根深蒂固的习惯认知。文化的延续性在相当长的时间内在当地人们思维中产生着深远影响，也正是有这样广大人群的存在，才使得科尔沁短调演唱传统得以传承。

扎拉森认为，当代的民歌手嗓子都好，但歌曲往往只唱几段。他对这种现象很不认同，因为这种表演仅是短调的一个头而已，歌曲里面的内容还没有唱就完事了。言外之意，短调民歌的内容没有具体表述，严重地损伤了短调的艺术价值。很多学者也持同样观点，认为一些歌手即便小有名气但不能大段的演唱科尔沁短调，在这一点上是不能和民间艺人相比的。完整叙事是短调的生存之根，也是人们喜欢它的根源。另据扎鲁特旗民歌手葛根图雅讲，她们乌兰牧骑下乡演出时，民众就爱大段的叙事性民歌，不唱完都不让走。

2.城市观众群的审美旨向

短调民歌虽然源于生活，但在新的社会语境下，逐渐脱离原本生存空间，在新的审美视界中异化。最主要的表现就是由听觉艺术为主、视觉为辅的艺术转变为视觉为主、声音为辅的艺术。过去，不管是现场唱歌给农牧民，还是通过收音机的音波传递给听众，“唱”是第一重要的。民歌手对自己的演唱内容和演唱的声音非常重视。现今演出和录像，更重视舞台效果。演唱的服饰、化妆、灯光设计、音响效果显得尤为重要，因为这种视觉效果成为人们的一种新的需求。

内蒙古艺术学院声乐教授格日勒图曾撰写过多篇学术论文，谈及美声唱法与蒙古族民歌演唱的问题，在声乐理论与实践中颇有建树。笔者在与其交流中，问及科尔沁短调演唱是否有必要结合美声唱法进行训练时，回答是肯定的。一些进入高等院校的青年歌手，吸收了学院的系统声音训练，使本真声音向普遍的歌唱观念靠拢。在扎赉特旗采访时，与在蒙古国攻读硕士学位的歌手李留喜交流。他向笔者表明，通过声乐学习，解决了他很多声音上的困惑。

布林是内蒙古地区著名的潮尔大师，资深艺术家，生于科尔沁左翼中旗，对科尔沁短调有着深厚的情感。他曾做过多年内蒙古电视台长，对舞台表演艺术及市场运营有着丰富的经验与独到的见解。就“双白”的演唱，笔者曾欲聆听他的评价。本以为他也会像很多人一样从“各美其美”的角度评说，而他思索后坦言更喜欢白玉花的唱法。原真演唱的白红梅成名后，开始进修声乐并考取了研究生，在气息运用、发声位置等声乐技巧方面有很大的改变，实现了唱法的转型。她对自己声音的转变很满意，认为比自己以前演唱成熟。据红梅讲，她的民族化演唱也得了很多业内人士的认同。

观念现代化就是人的思想观念和心理状态从传统向现代的转化，观念现代化是一个长期发展的动态过程。⑧郑丽：《中国现代化之“人的现代化”》，《山西师范大学学报》2013年第3期，第20页。演唱观念的现代化是人的观念现代化在音乐层面的体现。科尔沁短调民歌演唱的两种观念反映了传统音乐在不同语境中的生存状态。虽然同处于一个时代，但传统音乐在地域与文化环境上存在着巨大差异。在科尔沁草原和村落，科尔沁短调仍然有其传统演唱的生态环境。作为表演者的民歌手的社会身份多为农牧民，他们保持着传统观念与行为，作为听众的科尔沁民众也多为本地的农牧民，同样保持着传统的音乐审美习惯。传统的科尔沁短调民歌在城市传播，不同于在农牧区的传播，城市比农牧区更具有一种开放性。

三、对短调民歌演唱多元化现象相关问题的思考

在对科尔沁短调民歌“源”与“流”、“传统”与“当下”的全面观照及其成因分析后，针对与短调民歌演唱密切相关的一些现象进行了思考：

（一）叙事传统需要适当保留

科尔沁短调民歌中叙事性歌曲占有很大比例，也是科尔沁短调民歌最突出的特质，最吸引人的因素。听科尔沁短调民歌，不同于一般歌曲停留在对曲调、嗓音、歌词层面上的欣赏，它往往是一个动人的而又意味深长的故事。故事中跌宕起伏的情节和形形色色的人物形象，牵动着听众的情感。在科尔沁民间会唱科尔沁短调民歌的人比比皆是，能唱几十首的人不在少数，能唱百首以上的才是高手；嗓音优美，会唱很多短调民歌的一般称为民歌手；能够完整演唱科尔沁短调民歌，深深震撼人们心灵的才能成为人们尊重的大师。从前文可知，科尔沁短调短则十几个段落，长则上千诗行。能够完整演唱科尔沁短调民歌绝非易事，除了需要聪明的智慧、掌握一定的创作机制和规律，也需要一个长期的记忆和表演积累的过程。在科尔沁地区，40岁以上的人都是听着科尔沁短调民歌长大的，科尔沁短调民歌是人们不可或缺的精神需求。人们与短调中的故事互动，时而哭泣，时而嬉笑，有时甚至禁不住参与其中。在科尔沁乡村，结合文化惠民和文艺轻骑兵等文艺活动，传播科尔沁短调民歌，在优美的歌声中，讲述着科尔沁本地的中国故事。

传唱科尔沁短调民歌的同时，值得反思的是现代的传媒以及舞台表演，只允许演唱短调民歌的开头几段。一方面，在现代舞台表演中，一首歌唱几段已成人们欣赏的一个习惯，这是难以转变的事实。另一方面，科尔沁短调民歌舞台演唱一般只唱开头，唱词诸如：主人公出生在哪？将要出嫁到何处？这句话唱完，就没有了下文。被大量切割的唱词难以表达科尔沁短调民歌的完整内容也是一个事实。如何在两者中间找到一个相对平衡的处理方式？民歌手伊丹扎布的处理给了我们一个启发。他把几小时长度的民歌《嘎达梅林》，用7分钟唱完了。尽管只是民歌的皮毛，但总比唱几段的好。这就要求歌者能够精炼歌曲情节，尽可能地把短调民歌的信息完整地传递给听众。

（二）关于曲调及唱词的继承与创新

民歌普遍具有流变性、即兴性、互文性特点，科尔沁短调民歌也是一样。杨玉成经过研究，分析出《西殊梅林》等6首歌曲调互文。笔者在此基础上，发现《双莲》《关布哥哥》也与《西殊梅林》曲调互文。这说明在科尔沁短调民歌中至少有8首歌互相借用曲调的现象。正如著名胡尔沁甘珠尔所言，民间创作一个曲调是很难的，往往都是借用。反过来看，借用使创作变得更为便捷和高效。如果没有对《韩秀英》《正月玛》曲调的借用，也就没有《敖包相会》和《赞歌》的诞生。没有《敖包相会》《赞歌》，全国听众可能永远不会关心到《韩秀英》《正月玛》以及它们背后的故事。如果有更多的歌者和作曲家将其它的科尔沁短调民歌改编成一种符合当下人们审美观念的新歌，就会给予科尔沁短调民歌更多新的生命力。

科尔沁短调民歌讲述的都是19世纪末到20世纪上半叶，发生在科尔沁地区的故事。这些民歌故事生动感人，体现了我国半封建半殖民地社会中科尔沁人的悲惨境遇，体现了科尔沁地区由草原游牧文化向农耕文化转变过程中人文思想的碰撞。在优秀文化传播值得肯定的同时，也不禁反思：在当下多元文化格局下，为什么鲜有歌唱新时代的故事？是不是可以借用科尔沁短调民歌的曲调唱些今天的好故事？是不是可以借鉴科尔沁短调民歌的程式化写法，书写属于今天的唱词。当下的新歌创作，既没有叙事的方式，也缺少真情实感的表达。在农业生产几乎占满了科尔沁每个角落的今天，新的歌者们还在尽情讴歌着蓝天、草原、羊群……所以，在此呼吁新民歌的创作要有传统的根基，要有如同科尔沁短调民歌一样具有时代意义的真情实感的表达，同时传统也应在创新中获得发展。

（三）应重视短调民歌的声音记录

在民族音乐保护与传承问题上，有静态的传承和动态的传承两种观念。科尔沁短调民歌传承与保护中，两种观念与实践兼而有之，但演唱本身的传承均未给予足够重视。

科尔沁短调民歌的数据库建设，可以说是静态传承与保护的一种。以往对科尔沁短调民歌的数据库建设，把歌唱内容作为主要取向。科尔沁左翼中旗的国家级非物质文化传承人何巴特尔，能唱四个多小时的《嘎达梅林》。他演唱的《嘎达梅林》被几次录制，得以保存。与其同村，居住不超二百米的民歌手吴都冷，嗓音洪亮，唱腔远远胜过何巴特尔，但却没有得到足够的关注。已故著名民歌手常柱的得意弟子，科尔沁右翼前旗的民歌手张金虎，曾自费三千多元做了十几首歌曲的录音。此后，他无力承担更多歌曲的录制，自建数据库的想法也暂时搁置。可见，科尔沁短调民歌传承与保护过程中，并未从演唱的角度加以数据库建设，很多优秀民歌手的歌声，还未纳入数据库建设中。民歌不仅是内容的表达，也是声音的表达，把丰富多彩的歌声记录下来，科尔沁短调民歌丰富的歌唱形态才能得到真正的保护和传承。

此外，在国家政策扶持下各地文化部门组织了民歌培训班，邀请一些知名艺人和歌手表演，通过表演的示范作用带动民歌爱好者学习民歌。这些培训还处于民间自发学习的状态，培训过程表现出组织的松散性，学习的随意性，培训的过场性等问题。笔者认为，传承中应当给予歌唱技巧的思考。传承班的导师应自觉地梳理科尔沁短调民歌的传统歌唱技法，同时以气息、位置、发声等声乐理论与观念作为支撑，指导民间声乐爱好者。这样才能从继承与创新的两个层面提高短调民歌演唱的传承质量，进而强化国家扶持传承的效度，使传统的原真演唱与新时代演唱互相借鉴。在保持演唱的多元化形态同时，推动短调民歌演唱艺术的发展。

《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”⑨徐元诰：《国语集解》，王树民、沈长云点校，北京：中华书局2002年版，第460-461页。强调了万事万物没有持续不断的一致性，不同的物质共同存在才是永恒的道理。在多元文化的相互交融之中，到底哪些演唱是属于传统的，哪些演唱是发展的？只有厘清它们之间的边界之后，才能解答。找到科尔沁短调民歌演唱的边界，寻到它们之间的差异，不是割裂两者之间的关系，而是为新现象找到根基，为原真演唱寻到新的方向。黑格尔认为，存在即是合理的。科尔沁短调民歌演唱形态的多元并存现象是历史发展之必然。无论世界如何改变，都愿科尔沁短调民歌不离民歌的群众性本质，并在发展中提高它的艺术性。