找准定位：明确传统音乐研究的学科属性

杨善武

上世纪80年代西方民族音乐学传入不久，我国音乐学界即对民族音乐学的学科性质及与我国民族音乐理论的区分问题进行了讨论。这场讨论经90年代一直持续到新世纪，至今未有停息。有学者以民族音乐学为标准，对我国20世纪以后的传统音乐研究以至古代音乐学术做出评价，认为“中国有着数千年的音乐研究历史，但是却没有赋予一个学科概念”，近代以来的传统音乐研究更是没有与世界“接轨”而“落后”了。①参见董维松、沈洽编：《民族音乐学译文集·前言》（增订本），北京：中央音乐学院出版社2014年版，第1页。王光祈虽被誉为中国以至亚洲比较音乐学的先驱，但是由于“单纯的民族感情”，其研究亦被批评为“不完全是从学科建设的角度出发的”。②参见笔者《民族音乐学传入后对我国已有传统音乐研究的否定》，《星海音乐学院学报》2016年第1期，第23-24页。那么被作为衡量标准的民族音乐学究竟是一门什么样的学科呢？民族音乐学属不属于音乐学？我国的传统音乐研究是属于音乐学还是民族音乐学？这里关键还是要搞清楚什么是音乐学。

从音乐学的定义谈起

有关音乐辞书及概论之类大都涉及对音乐学的定义。王耀华等主编的《音乐学概论》中罗列了国内外有关的定义。③王耀华、乔建中主编：《音乐学概论》，北京：高等教育出版社2005年版。以下所引有关定义见第4-6页。1980年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中认为：

音乐学……是把音乐艺术作为一种物理的、美学的和文化的现象的研究……即：把人类全部音乐成品主体部分的音乐艺术的性质和规律作为学科的研究对象。

其中清楚表明了三点：研究的对象是“音乐艺术”，“人类全部音乐成品主体部分”亦即音乐作品；研究的角度可以从“物理的、心理的、美学的和文化的”多方面进行；研究的目的是认识和把握“音乐艺术的性质和规律”。

我国音乐辞书，如1989年版《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中认为，音乐学是：

研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。

此定义指明了音乐学作为研究音乐的综合学科特点，其他则与格罗夫音乐辞典中有关对象、角度及目的一致。

1997年俞人豪《音乐学概论》中提出；

音乐学的研究对象是有关音乐的一切事物。它们包括人类历史的和当今的全部音乐成品和音乐行为。

此定义主要就音乐学研究对象而论。其“有关音乐的一切事物”，联系后面“包括人类历史的和当今的全部音乐成品和音乐行为”的表述，可知其还是在强调音乐学研究的多种角度，并非指研究对象还有音乐以外的事物。其后清楚指明作为研究对象的是“音乐成品”即作品；所谓“音乐行为”并非一般的行为，而是指音乐表演、创作等音乐实践行为。

另有1998年版《音乐百科辞典》中由何乾三撰写的条目，其认为音乐学是：

对音乐艺术进行研究的诸理论学科的总称。它的范围……涉及人类社会的一切音乐现象。……不仅要研究音乐作品本身，还要考察音乐与有关诸因素之间的相互关系。也就是说，要从物理学、心理学、美学、社会学、历史学、民族学等角度研究音乐。

这里第一句即指出，作为一个综合学科的音乐学，其研究对象是“音乐艺术”，是“对音乐艺术进行研究的”。其后指出研究的两个方面，一是“研究音乐作品本身”，因为音乐上的一切都是通过作品集中体现的；二是“音乐与有关因素之间的相互关系”，亦即音乐与其外围事物的关系。对于外围关系研究，接着具体指明要从物理学、心理学等角度进行，并表明其目的是为了“研究音乐”。

上述国内辞书的种种定义，尽管彼此表述有异，但实质内容相同，而且与格罗夫音乐辞典的定义保持一致，总的表明了以往人们对于音乐学所明确的三点，即作为音乐艺术、音乐作品的研究对象，作为研究音乐的多种不同角度，作为阐明音乐本质与规律的根本目的。

除了上述定义，《音乐学概论》中还提出了一个定义，认为：

音乐学应当是研究有关音乐的学问的总称，亦即：音乐学是对音乐及其相关事物进行学术研究的学问总称。

这里指出了音乐学作为综合学科的特点，但其中“有关音乐的学问”“对音乐及其相关事物进行学术研究”的说法未免笼统。从其接着对音乐学门类的表述看，“有关音乐”可能还是“对于音乐”（有从多个方面、不同角度认识的意思）；“音乐及其相关事物”作为对象的表述，应该主要指的还是音乐对象，可从“相关事物”辅助认识。但是联系其后有关论述，又可能是另外的意思。对于新格罗夫辞典的定义，作者认为其一方面反映了时代的发展对音乐研究范围的拓宽，而另一方面“将研究限定在音乐艺术和音乐本体又有它的局限性，而与人类学、民族学的研究方法不相适应”。也就是说，按照人类学、民族学的学科要求，音乐学便不能将研究限定在音乐艺术、音乐本体，而是要拓宽到音乐以外。如此的话，那么其定义中“有关音乐的学问”就不仅仅指音乐的学问，还包括非音乐的学问；“音乐及其相关事物”指的就不仅音乐为研究对象，与音乐相关的事物也是研究对象。这样音乐学便涉及到民族音乐学，似乎民族音乐学就是在音乐学基础上的一种范围的拓宽了。

西方学者对民族音乐学的不同看法

查尔斯·西格主张音乐与音乐学的多样性，认为欧洲艺术音乐是个“狭隘的领域”，其“劫持了”音乐学这一综合学科名称，因而其音乐学研究也是“狭隘的领域”。他认为“民族音乐学是对人类音乐的整体研究，包括音乐本身和音乐与外围关系的研究”。他将民族音乐学研究当成体现他所说的“多样性”，超越欧洲艺术音乐的“狭隘”、超越欧洲音乐学的“狭隘”而真正符合“音乐学这一综合学科”的理想的音乐学研究，认为“音乐学更适合民族音乐学这一研究各时期各民族音乐的学科”，亦即音乐学研究就应该是民族音乐学研究，从而认为“民族音乐学”这一名称应改称为音乐学。他说，“真正的音乐学本来就可以是民族音乐学性质的，这个意义的音乐学包括所有音乐及其各种研究方法”。④所引见[美]海伦·迈尔斯主编：《民族音乐学导论》，秦展闻、汤亚汀译，北京：人民音乐出版社2014年版，第121、15、4、124页；另见曹本冶：《一统音乐学：中国视野中的“民族音乐学”》，载于《大音》（第二卷），北京：宗教文化出版社2010年版，第25页。这样，民族音乐学研究就被当成了比既有音乐学更为合适的音乐学了。

其实，西方学界并非将民族音乐学当做音乐学，而是有着明确的区分。西格自己就说过，“在西方音乐学和民族音乐学一向被认为是由两种怀有非常不同甚至相反的研究者进行研究的，完全属于两种不同的学问”。只是他自己认为“这是适合西洋的学术习惯的，因此已经没有必要去接受它了”。⑤见董维松、沈洽编：《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司1985年版，第212页。对于西格的观点，梅里亚姆表示其“在理论上是值得赞赏的”，但他并不认同。梅里亚姆指出，“事实上这两个学术领域在意图和研究范围仍然彼此不同”。⑥[美]梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社2010年版，第7页。他认为民族音乐学具有一种学科的“双重性”，即由“音乐学的部分和民族学的部分”构成，这种“双重性”致使“人类学家往往强调人类学的观点，而音乐学家则往往强调音乐学的视角”，显示出研究视角上的根本分歧。梅里亚姆认为对于民族音乐学来说这并不是一种“理想的状态”，理想的“是这两种方法的融合，并在实践中对它进行修正”。梅里亚姆对民族音乐学的界定，即是立足于人类学，思考“什么才是研究的合适领域”。他从人类学家与音乐学家两类学者平衡的角度考虑，通过削弱作为音乐具体的特殊，将其限定在“所有音乐赖以产生”的一般属性上，以便纳入到“人类生活的产物和过程”的大的框架中进行研究。梅里亚姆对所谓“双重性”的阐述、解决及二者“理想状态”的“融合”，即是通过人类学对音乐学的“修正”，将研究焦点从具体的音乐“转移”开来，“把音乐作为一种人类现象”，沿着人类学方向“朝着越来越广泛的问题思考”。他的“文化中的音乐”研究，便是通过对文化背景的强调，将对音乐这种文化的研究改变为对音乐所处文化的研究，从而显示了民族音乐学作为人类学的学科本质。⑦参见笔者《从梅里亚姆的界定看民族音乐学的学科本质》，《黄钟》2016年第1期，第36页。

对于民族音乐学梅里亚姆与西格观点不同，胡德则为另一种观点。胡德曾给民族音乐学提出一个定义，他是在一个既有的音乐学定义前面加上了“民族”的前缀而成，用以表示“‘民族’音乐学是一门知识，它的对象是研究作为物理现象、心理现象、美学现象以及文化现象的音乐艺术。‘民族’音乐学家是以认识音乐为主要目的的研究者”。⑧转引自[美]梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，第6页。结合前面所引新格罗夫音乐辞典的定义看，胡德在此指明了作为“音乐艺术”的对象，对音乐艺术研究的多种角度，强调了“以认识音乐为主要目标”的研究目的，这无疑是一个音乐学的定义。不过结合民族音乐学作为研究非欧音乐的学科，其定义似可确切地称为“民族的音乐学”，亦如称“中国音乐学”、“印度音乐学”之类，为音乐学于民族、区域、国度等不同范围的称谓。民族音乐学在上世纪传入我国初期，吕骥在南京会议上将民族音乐学称作“研究民族音乐的学问”⑨吕骥：《在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1980年第2期，第7-8页。，即如胡德所言民族的音乐学一样，都是从音乐学的学科角度来理解民族音乐学的。

还有一种观点。海伦·迈尔斯在其所编《民族音乐学导论》第一章开篇即指出，民族音乐学“是音乐学的分支，特别强调研究文化背景中的音乐，亦称音乐人类学”。⑩[美]海伦·迈尔斯主编：《民族音乐学导论》，秦展闻、汤亚汀译，第3页。其定义采用梅里亚姆界定的实质，但又将民族音乐学说成是“音乐学的分支”。这个定义不仅与梅里亚姆所论与音乐学相区分的思想相违背，而且也造成其自身观点上的冲突。正是这种冲突反映了西方学界对于民族音乐学学科性质认识上的一种复杂性。迈尔斯说：“民族音乐学研究口头流传的民间音乐、东方艺术音乐及其当代音乐，也研究概念性问题。……研究的通常不是自身的文化，……研究领域的广泛造成了民族音乐学定义的多样化”。他指出，“美国民族音乐学分成了两个阵营”，一个是梅里亚姆“领衔的人类学训练的阵营”，一个是以胡德领衔的“有音乐学背景的阵营”。从迈尔斯定义可见，他实际是倾向于梅里亚姆的。他指出梅里亚姆界定的实质，认为其“以人类学家的身份”作定义，所根据的并不是音乐学所“研究的主题”，而是文化背景；说梅里亚姆对“文化中的音乐”研究定义的多次修改，是在“更加强调文化和社会因素”。正是梅里亚姆的这种定义，“代表了大多数美国民族音乐学家”，成为民族音乐学发展的主流。后来民族音乐学研究领域不断扩展，“如今它包含了几乎任何类型的人类活动，……采用的资料和方法源自艺术、人文学科、社会学科和自然学科中的许多学科，已经到了不能用一种定义涵盖”的地步。⑪[美]海伦·迈尔斯主编：《民族音乐学导论》，秦展闻、汤亚汀译，第3、11、18-19页。而这正反映了民族音乐学发展至目前所具有的学科本质，正是这种本质已经将民族音乐学与音乐学彻底分割开了。

民族音乐学由音乐学向人类学的转变

西方民族音乐学源于早期对非欧民族所作人类学、民族学调查中的音乐研究。比较音乐学时期虽带有人类学、民族学的倾向，但主要还是研究音乐的，属于音乐学研究。只是到了梅里亚姆为民族音乐学重做界定，将民族音乐学由音乐学“修正”为人类学的文化研究，此后人类学便一直主导着民族音乐学的主流发展。⑫参见笔者《民族音乐学的西方根源、西方视角与西方观念》，《交响》2015年第4期，第5-12页。

在西方音乐学学科体系中，早期的阿德勒体系在“体系音乐学”中纳入了当时非欧音乐的比较研究。后来的里曼体系，在其“音乐史”部门中包含了比较音乐学。德列格体系的五个部门中，专门列有“音乐民族学、民俗学”一项。我国何乾三、俞人豪的学科体系，将“民族音乐学”作为与历史音乐学、体系音乐学相并列的第三类音乐学部门。⑬参见王耀华、乔建中主编：《音乐学概论》，北京：高等教育出版社2005年版，第6-8页。尽管现有的音乐学学科体系，民族音乐学仍被纳入其中，但其学科性质已经产生根本改变而与音乐学南辕北辄了。

民族音乐学的主流发展在梅里亚姆界定之后便已踏上了人类学之路。“人类学是以人类社会为理论视角的学科”⑭见[美]海伦·迈尔斯主编：《民族音乐学导论》，秦展闻、汤亚汀译，第118页。，即如泰勒为文化所作定义显示的，人类学研究面对的是人类文化的整体，其中各大文化部门、各种文化类别、各种具体文化及现象，都是其所要研究的内容。相对于其中作为具体文化如音乐文化的研究，人类学着眼的是整个人类整体，有其作为人类文化研究的宏观视角与泛目的，有其广阔多样的途径方法，本是一门宏观学科。作为宏观学科的人类学虽然可以包容和利用具体学科，但却不能代替具体学科，而且作为宏观学科的研究则必须依赖于具体学科的研究成果。作为具体学科虽然可被人类学所包容所利用，但却分明有着与宏观学科不同的具体的学科任务与要求，而与宏观学科相区别。民族音乐学虽被内特尔定义为“研究西方文明以外的人类音乐的科学”，但其“总体研究方法不同”、与“以认识音乐为主要目标”的音乐学不同，现已发展为“从音乐方面研究当代的人类”而致力于“更广泛的社会科学与人文学科中的问题”的一门人类学的分支学科了⑮参见[美]梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，第5-8页。。可以说，前述种种音乐学认识上的不清，民族音乐学与音乐学区分上的不清，都是由于对民族音乐学现有人类学本质的分辨不清所造成的。

西格所说“民族音乐学是对人类音乐的整体研究，包括音乐本身和音乐与外围关系的研究”，这个定义即有一种模棱两可的模糊性质，因而也很有迷惑性。对其一方面可以理解为音乐学的定义，因为音乐学除了“音乐自身”研究之外也涉及“音乐与外围关系”，音乐学就是对音乐的方方面面或是从各个方面对音乐进行“整体研究”的一门综合学科。另一方面西格定义又不可解释成音乐学，因为按照现在一般的说法，都是讲民族音乐学不仅研究音乐自身而且研究外围关系的，但实际上其重心不在音乐而是音乐的文化背景、外围关系，而且将文化背景、外围关系的研究说成是整体研究，实质上是一种整体角度、宏观视角的研究。迈尔斯说民族音乐学“是音乐学的分支”，但又纳入梅里亚姆“音乐人类学”的内涵，其实质表明的不是音乐学分支，而是人类学的分支。音乐学概论之类的书籍中，至现在仍将民族音乐学归为音乐学，甚至将其作为与历史音乐学、体系音乐学并列的三大体系之一，但却未能意识到民族音乐学的学科性质，比之不变的名称来已经有了根本改变而远远超出音乐学之外，成为非音乐的人类学学科了。其实梅里亚姆倒是很清楚，说得也很明白。他并未将民族音乐学等同于音乐学，而只是承认有音乐学的因素，并且要通过他的“修正”将音乐学因素加以削弱，将研究重心由音乐“转移”到文化背景，将这门学科改造成一门从音乐切入而对其外围文化进行研究的人类学学科。可是我们一些学者，并不理解梅里亚姆所讲真意，当看到其“朝着越来越广泛的问题”作思考的人类学表述，便以为这是对音乐学研究的拓展，从而认为以往音乐学研究“狭隘”，加上有关辞书、概论中音乐学门类中仍有民族音乐学，于是便在一种懵懵懂懂、似是而非的盲目中，被民族音乐学现有理念所牵引，不知不觉地朝着非音乐学的人类学方向走去。

看来，民族音乐学的影响是一方面，关键还是在于我们对自己所从事的这门学科尚认识不清，不知道我们究竟在干什么，不知道我们究竟该干什么。为了打破这种学科认识上的盲目，有必要在已有定义基础上，在与民族音乐学的比较区分中，对音乐学作出明确界定。

音乐学的三点界定及三层体系

民族音乐学的主流已经走向人类学，作为非主流的胡德则坚持的是音乐学原则。在此，胡德的一些认识倒是需要我们认真加以研究。胡德说，民族音乐学“这个术语本身，既有使人讨厌的一面，也有它吸引人的地方”。“把音乐作为……所处的社会背景中的一种表现来看，在音乐的各方面的研究上，就要比通常习惯了的看法走得更远一些”。他说，“这种研究方法是所有音乐极为重要的研究途径”，而且“对这种研究方法的需要已经超出了音乐学和人种学（即民族学）的通常做法之外”。但是，“有一点是清楚的，民族音乐学领域的研究主题是音乐”。他说：

与这个主题基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有关这些学科的研究，如历史、人种史、民俗学、文学、舞蹈、宗教、戏剧、考古学、词源学、肖像学和其他与文化表现有关的领域。……这种研究的似是而非的方法、目的和运用事实上是无止境的，但是民族音乐学研究的主题首要的还是音乐”。⑯董维松、沈洽编：《民族音乐学译文集》，第227-229页。

在就一个有关甲壳虫音乐社会学方面的研究中，胡德指出其“研究主题，仍然是音乐”。他说：

这一主题需要从它的社会文化的前后脉络来领悟、了解，而了解这一主题的方法却是多得不计其数。

接着他认为：

任何这些途径、目标和运用都必须置于甲壳虫音乐这个题目本身的知识基础之上，……那些超出音乐之外的紧急问题有赖于那些纯音乐问题的答案。只有对音乐本身进行彻底的探索才能回答这样的基本问题”。⑰董维松、沈洽编：《民族音乐学译文集》，第247-248页。

胡德所说“把音乐作为……所处社会背景中的一种表现来看”，似乎与梅里亚姆“文化中的音乐”研究相同，实则不同。胡德的研究方法，是与音乐“互相依存的”包含从历史、民俗、宗教等诸多学科领域的研究，他指出这种研究“事实上是无止境的”、“方法……多得不计其数”，因而提请我们注意并反复强调“研究的主题是音乐”，“研究的主题首要的还是音乐”，“研究主题仍然是音乐”，进而他指出这类研究中可能出现的“似是而非”的现象。从其对音乐主题的反复强调可看出，如果脱离了音乐这个主题，那便不再是音乐学而是成为其他方面的研究了，这种研究对于音乐这个主题来说，自然也就成为“似是而非”了。这里实际上已经为我们指明了音乐学与非音乐学的一道分水岭，亦即是否以音乐为主题。同时胡德还指出，有关社会学等方面的诸多研究，“都必须置于音乐自身研究的基础之上”，“超出音乐之外的”问题“有赖于”音乐自身问题的“答案”，强调“只有对音乐本身进行彻底的探索”之后，才能真正回答“有关的问题”。这就又给我们提出了一个区分音乐学研究与非音乐学研究的重要原则。

曹本冶先生在一篇文章中利用梅里亚姆定义表明了音乐学的研究。他认为，民族音乐学“文化中的音乐”研究“其起点和终点在于音乐”。⑱曹本冶：《一统音乐学：中国视野中的“民族音乐学”》，第34页。其对“文化中的音乐”的解释与梅里亚姆不同，重心是在一般理解的作为主语的音乐上，因为只有对音乐的研究方可说“起点和终点在于音乐”。所谓“起点”是指研究由音乐所引起、是为了解决音乐问题而研究；“终点”是指研究最终落脚于音乐上，达到音乐问题解决的目的。研究的起点、终点已定，那么其间的研究也就必然围绕音乐而进行。如此，曹先生利用梅里亚姆定义所作新的阐释，清楚表明了音乐学的缘起与目的性。曹先生还指出，音乐学研究中常会“借鉴一下其他学科的相关概念、理论、方法或经验”，但这是一种“辅助性的借鉴”，不能因此“喧宾夺主”，从而“失去……音乐学定位”。他指出阿德勒的学科思维，便是“以音乐学为核心、其他相关学科为辅助的”，因而音乐学研究中“其他学科理论和方法学借鉴”，要注意“分清主、宾的关系”。⑲曹本冶：《一统音乐学：中国视野中的“民族音乐学”》，第7页。如此反复阐述，在指出了音乐学研究中音乐作为起点与终点之后，更是表明了音乐学研究中其他学科理论方法运用的辅助性地位。

回头再看新格罗夫辞典中的音乐学定义，其中明确指出了研究对象是“音乐艺术”、是“音乐成品”。所谓“把音乐艺术作为一种物理、心理、美学和文化的现象的研究”，其中“物理、心理、美学和文化的现象”，首先是指音乐中内含的因素方面。音乐有其物理的基础，其本身就是一种心理活动的反映，音乐艺术是一种美学的创造，音乐更是一种具体的文化，这些方面本就是音乐自身研究的多种角度、多个侧面。其次是指对音乐以外各种学科理论方法的借鉴运用，这种借鉴运用应是围绕音乐而进行，为了更好地认识音乐而进行。最后还明确指出了音乐学研究的目的，是把握“音乐艺术的性质和规律”。这里指明了音乐学的对象、音乐学的方法、音乐学的目的，其原本就是一个标准的而且讲得清晰明白的音乐学定义。只是我们一般未能深入领会，加上后来民族音乐学、人类学观念的影响，终而至于将其忽略而遗忘了。

以新格罗夫辞典定义为基础，结合胡德所论音乐为主题、其他学科研究以音乐为基础，曹本冶所论音乐学的起点、终点及音乐学方法与其他学科方法之间的主次关系等，在此，我们对音乐学作出三点界定，这便是以音乐为对象、以音乐为根据、以音乐为目的。

所谓“以音乐为对象”，就是新格罗夫辞典中所指作为音乐艺术、音乐作品的对象，体现在曹本冶所说“起点”上，也体现在胡德所说音乐主题中。具体指研究的是音乐、是音乐的问题，是围绕音乐而进行的。

所谓“以音乐为根据”，主要是指从其他学科角度所进行的研究，必须以音乐自身研究为基础，能够从音乐中找到根据；无论是外围文化对于音乐的作用，还是音乐对于外围事物的功能，亦或是音乐在一定条件下所具有的内涵意义，都必须从音乐自身因素中得到反映、求得解释。

所谓“以音乐为目的”，是指无论音乐自身研究，还是音乐外围关系研究，所涉诸多学科理论方法的研究，都是为了研究音乐，都是为了解决音乐上的问题，都是为了认识、把握音乐或是有助于对于音乐的认识与把握。

这三点界定概括起来，也就是胡德所说的以音乐为主题。可以说，音乐学是一门以音乐为中心（主题）的知识体系，或者说是一门以音乐为中心（主题）的研究领域。这个“音乐为中心”，即如中小学时语文老师所反复强调的写作中心、文章主题。如果一篇作文没有中心、没有主题，便会偏题、跑题而散乱无章。“音乐”是音乐学这篇大文章的中心题旨，其他有关研究都必须围绕音乐这个中心（主题）展开。如果音乐学研究偏离了音乐这个中心、主题，即便其研究能够成立，那也不再属于音乐学范畴而跑题、偏题了。

当我们给音乐学作出以上界定之后，接着可就音乐学的学科体系作出一个相应的划分。以往音乐学体系有将作曲、表演等实践领域排除在外而仅作社会学科、人文学科方面的解读而逐渐虚化的倾向，王耀华针对此种倾向主张将对作曲、表演的研究纳入音乐学之中。⑳王耀华、乔建中主编：《音乐学概论》，第5-6页。其实西方最早的昆提利安体系就将音乐学分为理论和实践两大部门，其中实践部门即是对作曲与表演的研究。㉑王耀华、乔建中主编：《音乐学概论》，第6-7页。魏廷格在20世纪80年代根据音乐本体与实践研究在音乐学中的地位，与边缘学科相对，明确提出了一个“中心学科”的概念。㉒魏廷格：《对民族音乐学概念的思考与建议》，《人民音乐》1985年第2期，第44-45页。在已有学科体系基础上，吸取学者们的新认识，在此特提出音乐学体系中心学科与边缘学科的划分问题

中心学科是音乐学研究中最为实质的部分，包括作为音乐自身的作品，作为创作、表演等实践，所用各类物质器具以及相关活动的研究等。其中音乐自身即主要为以音响形态出现的、常常以记谱形态所体现的各类音乐作品（音乐自身需要通过记谱实现，但音乐自身并不完全等同记谱形态）。对音乐作品的研究是音乐学研究中最为核心的部分，因为音乐作品是音乐最为实质的内容，一切表演、创作等实践都是围绕音乐作品而展开，因而也可将作品研究从中心学科中分离出来，作为一个独立的核心层次。这样即可将音乐学学科体系划分为作为作品的核心学科、作为实践的中心学科、作为理论的边缘学科等三个层次。

边缘学科也就是曹本冶所说的“辅助性学科”，之所以称为“边缘”，是就其与音乐外围学科的关系而言，也是就其在音乐学中的学科功能地位而言，是指以核心学科、中心学科研究为基础，进一步深化认识音乐所涉及的诸多因素、诸多方面的。边缘学科与外围学科的区别，其根本在于边缘学科研究是以音乐为中心的，外围学科虽有可能涉及音乐，但并不以音乐为中心，而只是利用音乐材料及其研究成果而为其不同于音乐学的学科任务、目标服务。民族音乐学的一些研究实属人类学，应为音乐学的外围研究，其正好处于音乐学边缘学科与外围学科的边界上，由于人们对其学科性质的认识不清，因而极易将其混淆为音乐学边缘学科而形成胡德所说“似是而非”的状况。下面就此以两个不同的研究实例作出分析。

例析 ：研究的是是时令歌还是农本观念

近年有一篇题为《中国农本观念中的“稻作时令歌”研究》的文章㉓王琳：《中国农本观念中的“稻作时令歌”研究》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2014年第4期，第8页。，从摘要看，应该是对“稻作时令歌”的研究。摘要中先交待“稻作时令歌”的概念，指出其“遍布主要稻作区域，样态丰富”，然后表明其研究是“通过时令歌的表述类型、展演场合、辐射范围进行分析，探讨时令歌的传授缘由、传布方式以及稻作时令歌与农本观念之间的关系”。似乎该文是以时令歌为中心作研究的，其实文中探讨的并不是时令歌。

该文引言第一句话便是：“农本观念是中国农业社会最重要的观念之一”，表明“农本观念于传统音乐中究竟体现在何处”正是其研究的“初始动力”，说明其文是“从稻作时令歌的角度探讨农本观念”的。文章最后小结中指出，“农本观念是一种统筹观念，……农本观念在中国农村的重要性具体化为时令歌，而时令歌通过各种形式体现着农本观念”，强调说“时令歌体现了人们心中农时重要意识，也体现了农本观念的深入人心”。显然，这里作为文章的起点与终点都是“农本观念”，突显出“农本观念是这个农业社会”的“基本生存观念”。

该文主体分为三部分。第一部分是“相关概念释义”，着重介绍了“农本观念”，又简单介绍了“稻歌和时令歌”。第二部分是“稻作时令歌的表述类型”，因为“时间是最直白的表述”，所以按照歌词分时令歌为四种类型，叙述歌唱的内容，对“时令歌中与劳动相关的歌词字数”作统计，最后指出“不同时令表述”，“多维度、立体的展现稻作农事安排”，“这正是稻与人们心中重要性的展现”。第三部分是“授时缘由与途径”，作者说她“发现……全国采用相同的四季、十二月、二十四节气名称”，“这是否表明时令的传播是一种全国性的行为”，然后提出为什么传播、何时传播、传播的方式和途径等问题，就此加以论述。第四部分是“稻作时令歌的多重展演场合与多层辐射范围”。其首先指出，时令歌“演唱场合越多”、“辐射层次越多”，“农本观念体现得就越强烈”。接着分山野、休闲与风俗三种场合，在运用一些民歌知识对不同场合时令歌作出简单描述后，便以传播的不同情况最后归结于农本观念上。对于山野场合，文中认为“山歌类的稻作时令歌……在传播的空间范围是受到限制”；对于休闲场合，文中说是“因没有具体限制，才使其辐射层次范围具有多样化的可能性，可以认为……时令歌已渗透到人们的生活中，农本观念萦绕于日常的时空中”；对于风俗场合，文中用了较多篇幅，认为“其存在人数众多的大中型的传播形式”。在作出以上分述之后，作者将三种场合综合制作了一个“多层辐射范围”图，认为“时令歌的多层辐射范围，这也是农本观念的另一重要例证”。最后对该部分加以总结，说“上述三种不同场合稻作时令歌……其内含的农本观念在农民的劳作生产和农村各种生活事象中都是无孔不入的，与农民的生存意识是息息相通的”。

不难看出，该文的起点与终点都是在农本观念上，中间四个部分或是专门论述农本观念，或是围绕农本观念而论。文章的论述中心是农本观念，而不是时令歌。时令歌名义上是对象，实际上的对象是农本观念，时令歌只是为说明农本观念所使用的材料。第四部分还使用了几首谱例，但却显得多余，因为有关场合、传播的论述也根本不需要谱例，只要对场合环境做点简单描述再加上传播情况的介绍，然后归结到农本观念的影响上即可。显然，这是一个非音乐学的研究，而且文中所论与其摘要所述思路完全相悖。由此再看文章标题“中国农本观念中的稻作时令歌研究”，似乎与梅里亚姆“文化中的音乐”研究相仿佛，从其表述的实质内容看，不是作为音乐的时令歌研究，而是对时令歌所反映的农本观念的研究。这样，一个原本为传统音乐的研究异化成了社会科学之类的人类学研究，此可谓胡德所说“似是而非”了。

此例为民族音乐学思维路径的一个典型体现。诸如此类，有的说是民俗音乐研究，实际上是对音乐所处民俗的研究；说是仪式音乐研究，实则是包含音乐在内的仪式研究；说是佛教音乐研究，实则是对运用有音乐的宗教包括经卷、教义的研究。从学科角度看，此类研究很有“发散性”，可以不受音乐学的限定自由地偏题、跑题，虽然不时提及音乐，有时还插入一些谱例，但终究还是陷于一种“似是而非”之中。

此类研究若是作为社会科学、人类学的研究，或许还有些价值，但需要将其划归相应的学科领域，而不是放在音乐学中。而若是作为音乐学研究，那就必须调整思维重心，即如上例，要将以农本观念为中心的论述调整到以时令歌为中心的轨道上，真正把时令歌作为论述的起点和终点，并且紧紧围绕时令歌而论，而把农本观念作为时令歌所反映的内容而以音乐如何表现加以论述。

例析 ：方暨申对侗族拦路歌的研究

上世纪50年代方暨申曾对侗族民歌进行采访，发表有《侗族拦路歌的收集与研究报告》一文。㉔方暨申：《侗族拦路歌的收集与研究报告》，《音乐研究》1958年第4期，第80-91页。有学者将这篇文章当做民族音乐学研究的一个范例，似乎在50年代我国就有人进行民族音乐学研究。其实该文与上述所涉时令歌的研究路径截然不同，反倒是一篇典型的音乐学研究，体现了音乐学的思维特点。

该文共分六个部分，其中第三部分为主体。从篇幅上看，一、二、四、五、六部分总共只占3页，第三部分则占到7页，这还不算文末所附此部分用作分析的2页谱例。第一部分“拦路歌的收集工作”，简要介绍了拦路歌的名称、流行区域、保存情况以及记录情况，配有三位艺人的图片，总共不到1页。这一部分若是作为民族音乐学研究，有关区域环境、社会经济条件、艺人情况等，倒是要大事铺排、详细记述的。第二部分“拦路歌的数量及整体结构形式”，是对拦路歌总体构成的一个说明。第三部分是对拦路歌的几个组成部分作出分析，其中先结合歌词分析每部分演唱的内容，然后就音乐上的结构、旋法等方面的规律加以归纳。这一部分若是放在民族音乐学中，则是要大为压缩或根本回避的。第四部分以简短几行文字，介绍了拦路歌中的多声部问题。第五部分就拦路歌的演唱情况，分别从“拦路的目的、对象、时间、地点”，“拦路的摆设”“拦路的总概况（附有场景图）以及拦路中的开门、冲门与开溜”等情况作出交待。尽管文字不足两页，但有关情况却清晰明白，使我们对拦路歌的有关民俗方面有了一个基本把握。这些内容若是在民族音乐学中，那可是要大为扩充、详尽描述的。第六部分是一个小结，分别就拦路歌的内容表现、音乐构成上的丰富性及拦路歌的承传前景等作了几点当时的评述与估价。

作为主体的第三部分，是该文给人印象最深刻的部分。这一部分按照拦路歌活动进行的五个阶段，顺序介绍分析了所涉各类歌唱形式，其中尤以对“嘎顶”与“嘎比优”两种形式的分析最为精到。对于嘎顶，先解释含义，说明此一阶段的歌唱是以各种理由拦住客人，“逗引对方唱歌”，借此引入大规模比歌阶段的嘎比优。交待了嘎顶的歌唱内容后，便对其音乐方面进行分析。首先指出其基于吟唱的音调，最有特点的是一个两小节的“主导句”，这个主导句是嘎顶的特色所在，将其置于每个乐句之前，构成嘎顶的结构。文中形象地将主导句的作用比喻为“打招呼”，特别分析主导句以领合方式所构成的支声结合，对两个声部的结合关系及表现特点作了生动描述。嘎顶有个结束句，文中指出其与嘎比结束句相同，表明了两种歌唱形式的统一，自然引入下面的分析。

对于嘎比优，先就形式名称作出解释，然后结合歌词对歌唱内容作了较为充分的介绍，表明嘎比优作为拦路歌中心部分的对歌，所表现的友好思想及所运用的比喻手法。接着就“音乐上的结构、特征”，分为三层作出分析。一是对嘎比优主要部分的分析，由开始的领唱与吟唱性的、四度音程内、以三个音的音调作反复并常常形成支声的众人合唱构成，指出领唱嘎比优与嘎顶主导句的区别。二是对嘎比优与嘎顶相同的结束部分的分析，指出其在前面四度音程基础上的上、下音域扩大，相应的节奏紧缩、五度加快等，比喻其有如长跑快到终点的“加速运动”，由此归纳出旋律发展与结束的规律，指出其“都是民间创作的优秀手法”。之后，特别对这个结束部分的结构进行分析，指出其紧接快速音调后的缓冲作用、支声构成、结束音调以及特别再次呼应“打招呼”的特点。三是在前面分析基础上，指出嘎比优的曲式结构，对其音乐构成作出一个总的把握。最后还对嘎比优在对唱中运用即兴演唱加入其他歌唱或朗诵等情况作出交待。

侗族拦路歌是一个以音乐歌唱为主的民俗活动，包括“拦路”的民俗与“歌”的音乐两个方面。作者研究对这两个方面的处理详略得当，始终以音乐的“歌”为中心，但又不忽略有关民俗情况的交待。该文一、二、四、五、六各部分，分别介绍了采集情况、地域环境，拦路歌的总体状况，以及需要交待和补充的情况，这些都是围绕中心部分研究所必须的。在作为主体部分的音乐分析中，亦涉及与内容有关的民俗，但作者论述的中心是音乐，突出而精到的、使人感受最深刻的也正是音乐分析部分。其分析中运用了两页谱例，与某些研究中谱例的可有可无、分析的浅薄无趣相比，这里的谱例运用则是必要而有针对性的，对其分析具有不可或缺的作用，正是通过谱例分析使得我们对拦路歌的音乐有了一个真切、生动而完整的领会。通过这一部分的音乐分析，加上对于拦路歌的过程、场景及有关民俗内容的介绍，使得我们对拦路歌在其特定的民族、民俗中总的特点有了一个真切、生动而完整的认识与把握。如果说梅里亚姆“文化中的音乐”研究其实质是对音乐所处文化（背景）的研究而名不符实的话，那么该文对于拦路歌的研究，则是货真价实的对于文化中的音乐研究了。若是将此文与有关农本观念的那篇文章作比较，即可真正明白什么是以音乐为中心的音乐学研究了。

结语：传统音乐研究的学科属性

音乐学体系包括对音乐作品研究的核心学科，对音乐实践进行研究的中心学科，以及从不同角度、侧面对音乐进行认识的边缘学科。对音乐作品、音乐实践的研究作为核心学科与中心学科，是音乐学研究中首先要予以注重与把握的，而边缘学科从不同侧面、角度对于音乐的认识，亦为不可或缺。边缘学科作为辅助性的地位必须明确，无论是背景因素对于音乐的作用，还是音乐对于外部事物的功能，亦或是音乐在与周边事物关系中所具有的特殊涵义，其研究都必须以音乐自身认识为根据，以对音乐的认识把握为目的。作为民族音乐学非主流学派的胡德，其研究遵循了这样的原则，其对巴厘岛音乐、甲壳虫音乐所作研究，即属于音乐学中边缘学科的音乐社会学的研究。民族音乐学的研究若是调整为胡德这样以音乐为中心的轨道，那便是属于音乐学的边缘学科了。从学科体系的角度说，音乐学也就是一门以音乐核心学科、音乐中心学科为主体而以音乐边缘学科为辅助，从不同层次、不同角度、不同侧面对音乐作出认识，对其本质规律予以把握的学科领域。我们的传统音乐研究也就是这样一种音乐学的研究。