关于长笛演奏与教学中的几个基本问题

魏 巍，魏 煌

我国的长笛艺术事业，在改革开放以来取得了长足的发展。特别是进入新世纪以来，随着国内外艺术交流的日益频繁，许多国际知名长笛艺术家来我国通过讲学、举办音乐会及大师班等活动，带来了先进的演奏与教学理念。同时，国内的专家和学者们也纷纷走出国门进行访学与交流，还有越来越多的归国学子把他(她)们在国外的所学所得也带回了国内。近年来，全国各地各种长笛赛事、艺术节、展演、讲学大师班等活动犹如雨后春笋层出不穷，长笛学习者的数量呈几何数字增长。所有这些使我国长笛艺术事业发展出现了蓬勃发展的喜人景象，并达到了一个前所未有的高度。然而，在令人欣喜的同时，我们还应清醒的认识到，目前我国的长笛演奏与教学与世界一流水平还有很大的距离，特别是在演奏与教学的理念上，还存在着一些误区。故此，笔者就长笛演奏与教学中一些基本的问题发表一孔之见，与诸位专家与同仁进行探讨。

一、关于呼吸与姿势

(一)呼吸

呼吸是演奏长笛的原动力，然而许多学生甚至包括一些教师可能觉得掌握呼吸是一件很简单的事情，因而对此并未予以应有的重视。事实上，有许多学生，包括学习长笛多年且已经具有相当程度的学生，呼吸问题并没有真正得到很好的解决。这些学生在演奏中存在着的这样或那样的问题，究其原因大都与呼吸有关。换句话说，正是由于呼吸问题没有得到很好的解决而影响了其演奏水平。笔者认为，呼吸是长笛演奏与教学中基础的基础，对呼吸的要求不仅要针对初学者，而且要贯穿其整个学习过程。没有良好的呼吸，一切则无从谈起。

一般说来，良好的呼吸应具备以下四个要素:一是要深，即呼吸要通透，仿佛气息通过身体直接吸入地面一样，即所谓“气沉丹田”;二是要全，即整个腰部四周都要扩张，肋骨打开，即所谓“轮胎效应”;三是要快，即快捷机敏;四是要放松，即呼吸时身体要松弛、自然。上述四个方面是一个有机的整体，相辅相成。在教学中，教师除在课堂上要随时要求外，还应要求学生们在课下多做一些相关的练习。在此方面，国外有很多相关文献可供参考与借鉴，尤其是彼得·卢卡斯·格拉夫(Peter-Luksa Graf)的《长笛基础练习》第一册，第一、二单元中有关呼吸方面的内容就十分值得借鉴。

关于呼吸的方法有很多专家都进行过研究，并发表了很多有价值的观点，为我们正确的理解与掌握呼吸方法有着很大的帮助。其实，尽管在呼吸的机理上似乎比较深奥，有的研究甚至还涉及到了横膈膜等生理学方面的内容，但事实上并无如此神秘复杂，良好的呼吸其实即是人们日常“打哈欠”的状态。人在“打哈欠”时会肩膀垂下，喉咙张开，气息舒服地进入身体，并有冷空气进入身体的感觉，此时胸腔和肋骨也会随之自主的扩张。而在呼气时则需保持住“打哈欠”的状态，并根据演奏的需要控制气息的使用。

需要指出的是，呼吸在长笛演奏与教学中并非是孤立的生理现象，而应有机地融入于音乐之中。也就是说呼吸的快与慢、深与浅、多与少都是相对的，只有根据音乐的需要来进行呼吸与调整才是正确与合理的。同时还应看到，呼吸与用气(即“运气”)是一对“孪生兄弟”。亦即用气的能力既是呼吸的直接的体现，也是其演奏能力与水平的一个重要标志。因此，在长笛演奏与教学中气息的训练是极其重要的，它直接影响着一位演奏者的演奏能力的发展与提高，必须下大功夫练习。在此方面，除要进行一些专门性的气息练习外，还应多选择一些慢速的富于歌唱性的练习曲与乐曲进行练习。

(二)姿势

关于长笛的演奏姿势，有人认为是最为简单的事情。的确，掌握正确的姿势似乎并不难。但是我们会经常看到，许多同学此方面都或多或少存在这样或那样的问题。常见的问题有:弯腰、驼背、伸脖、身体扭曲，以及手指抬得过高、僵硬，用力击打键子等。这些问题不仅影响到演奏者仪表，更重要的是直接影响到其演奏。还有的同学在看谱演奏时，谱台调得过高，将整个面部都挡在了后面;也有的离谱台太近，在实际的演奏中无论对于声音的传送还是肢体语言的表达，以及与观众的交流与沟通等方面，都产生了很大的障碍。还有的同学由于把谱台调至过低而导致低头、驼背等，致使颈椎过度弯曲，造成身体紧张僵硬，气流不通，声音干枯等等。解决上述这些问题尽管不是件难事，然而一旦形成不良习惯，却是很难改正的。因而教师们要经常提醒，甚至是耳提面命，而学生们则要时刻注意自我监督。这样久而久之，才能逐渐改变陋习，形成良好的演奏习惯。

二、关于口型与喉咙

(一)口型

可以说，口型问题困扰了中国长笛界多年。长期以来，在我国长笛教学中大多要求嘴角向两边拉开，呈微笑状，这种口型俗称为“微笑式”。现在看来，这种口型尽管也有一些诸如声音比较干净、秀气等优点，但因由于嘴角向两边拉开导致面颊肌肉紧张，上下嘴唇紧贴牙齿，口腔空间过小，喉头无法打开等诸多问题，使声音纤细狭窄，音量较小，缺乏张力，特别是低音很难通透、结实，音区之间声音也不易统一。长笛大师詹姆斯·高尔威(James Galway)在讲学中曾指出这种口型“No good”。近些年来，又有一种口型被越来越多的人所采用，这种口型要求嘴角下垂，呈鲨鱼嘴状，俗称“哭式”或“鲨鱼嘴式”。这种口型会使口腔空间扩大，喉头随之而打开，音量与声音张力也得到扩大，低音比较结实，较之“微笑式”口型而言，优点显得更多一些。但这种口型存在声音不易控制，且比较粗糙以及高低音音量不易平衡等问题，其缺点也是显而易见的。而且，上述两种口型都存在一个嘴角用力，导致面颊肌肉紧张，口腔喉咙及胸腔压力过大的问题。因而说无论是“微笑式”，还是“哭式”，均不是理想的口型。

笔者认为，其实理想的口型即为最自然、放松状态的口型。这种口型嘴角既不向外拉也不向下垂，而是向中间聚拢，仿佛像吹蜡烛或吹灰尘一般，是一种圆形的状态。这种口型最大的优点是自然和松弛，吹奏时喉咙、鼻子和胸腔都处于自然打开状态，口腔空间增大，面颊肌肉放松，气息能够直接从腹部而来，从而在声音的张力、空间、弹性、控制等方面均会达到良好的结果。在此方面，我们可以通过“口哨音”(Whisper Tones)的练习来体验和找到松弛的口型状态。

关于口型的位置也是值得我们关注与探讨的问题。我们发现，一些教师在授课时对学生的口型位置要求必须居中，并且不厌其烦地予以调整，甚至到了影响学生正常学习与演奏的程度。在此方面长笛大师米歇尔·德波斯特(Michel Debost)曾有精辟的论述:“是谁说嘴型的位置一定要在正中央，而且要与长笛成直角呢?是毕得格拉斯?还是阿基米德?假如你的位置可行(可能会像我的位置一样扭曲)，就要保持下去。”①Michel Debost著、李灵芝译:《长笛 From A to Z》，原笙国际有限公司2004年7月版，第59页。他又进一步指出:“世界上没有完美的嘴唇位置，老师不断调整学生的口型根本是帮倒忙，而且对称与否并不重要，因为吹奏长笛的姿势本来就不对称，更何况嘴唇都各有独特的形状、厚度、大小和结实度。事实上最重要的是嘴唇如何引导空气的方式，嘴唇负责操控和导向而不是提供力量，假如你的嘴型能行得通就照你的方法去做吧。”②Michel Debost著、李灵芝译:《长笛 From A to Z》，原笙国际有限公司2004年7月版，第133页。德波斯特还回顾了自己学习长笛的过程，“在第一堂课上我的老师金凯德(Kincad)发现我没有把吹口调到正中央，而且严重扭曲。于是他便要我在练习时看着镜子以便替吹口定中心。一星期后当我回来上课时，我的确已经并吹口调整到适当的位置，但却难以操控。他想了一会便叫我用原来的吹口位置吹奏许多不同的东西(响亮、柔弱、高音、低音)。最后，他终于告诉我照自己的方法去做调整。”③Michel Debost著、李灵芝译:《长笛 From A to Z》，原笙国际有限公司2004年7月版，第59页。

由此看来，包括马歇尔·莫伊斯(Marcel Moyse)与米歇尔·德波斯特在内的一些长笛大师们的口型位置也不都是处于所谓的居中状态甚至有所偏斜，但并未因此而影响他们成为大师。上述这些应该给我们以深刻的启示。

(二)喉咙

作为人体的重要器官之一，喉咙对于长笛的演奏有着至关重要的影响。我们发现，许多学生包括已经具有相当程度者，或多或少地在此方面都存在一些问题，而这些问题归结起来就是一个“紧”字。由于喉咙紧张造成其关闭状态，并时有发出“吭吭”的声音，导致气流不能顺畅地通过这一“咽喉要道”，从而出现声音干涩、狭小，音区不通畅乃至高低音无法自如地演奏等一系列问题。喉咙作为人体最为敏感的器官之一，人体状态的一些“风吹草动”都会对其产生一定的影响。导致喉咙紧张的原因是多方面的，其中涉及到演奏姿势、呼吸与运气、身体状态以及情绪变化等诸多方面的因素。这一点，与声乐的情况十分类似。

笔者认为，由于造成喉咙紧张涉及到上述诸多因素，因而，解决其问题也要从这些方面入手。此外，我们还可以通过边吹边唱等专门练习，训练喉咙的放松与打开。在这方面有一些很好的专门练习可供选用。例如《透过现代技巧学习长笛音色》(Robert Dick著)，《长笛音色与音阶基础练习》(Chung－Lin Lee著)等。

三、关于音阶与练习曲

(一)音阶

这里所说的音阶，内容包括多种形式的音阶组合以及特殊困难的指法训练在内。音阶作为最重要的基础练习之一，几乎所有的技术内容都包括在其中。换句话说，音阶训练好了，各种技术问题也就迎刃而解，由此可见音阶的重要性。在音阶训练方面，有很多优秀的教材，但笔者最为推崇的就是塔法内尔(Paul Taffanel)和高贝尔(Philippe Gaubet)合著的《长笛技巧的每日十七首大练习》，这是长笛文献中最为经典之作，被詹姆斯·高尔威称为“我的圣经”，是每日必练的功课。的确，如能坚持下来每日练习其中部分内容，经过一段时间，在不知不觉中会发现你的演奏能力和技术已经取得长足的进步。与此同时，莫伊斯所著的一套系统的专门针对音阶方面的练习和瑞哈特(M．A．Reichert)的《每日练习》(Daily Exercises Op．5)，同样是长笛教学中十分重要的文献。在教学中笔者发现，相当一部分学生没有认识到音阶训练的重要性，认为过于枯燥且意义不大，而愿意把大量时间放在乐曲尤其是一些具有音乐会效果的曲目中，每天使自己沉浸在“演奏会”式的孤芳自赏之中。

正像《哈农钢琴练指法》作为钢琴学习者从最初学习直至成为演奏家都要毕生练习的内容一样，作为长笛演奏者，音阶练习也是其毕其一生的学习课题，唯有如此，才能一步一个脚印的行以致远，才有可能成为优秀的演奏家，否则，只能是半途而废。米歇尔·德波斯特曾说:“音阶是日常乐器练习的重要部分，它甚至比音色练习更重要，因为音色已经包含在音阶里。其实最好的做法，就是把音阶视为音乐，因为，它本来就是如此。”④Michel Debost著、李灵芝译:《长笛 From A to Z》，原笙国际有限公司2004年7月版，第184页。因而，我们在练习音阶时要把它当作音乐中的一部分，或将其视为一种充满乐趣的游戏，而不是将其作为枯燥无味的挑战。久而久之，就会从中体验到乐趣并乐此不疲。

由于音阶是每位长笛者每天练习的功课，因而要循序渐进，由浅入深，切不可操之过急。同时在练习时要养成使用节拍器的习惯，并将其调至自己能够驾驭和感到舒适的速度，并尽可能的保证每一条音阶的速度一致性，切不可一条音阶换一个速度。随着熟练程度的提高，再适当随之提高速度。为使大脑与手指保持新鲜度，每次练习的顺序与内容最好做适当调换。同时，对各个调的音阶练习应采用循环式螺旋上升的进度。那种长时间重复练习同一音阶，以期达到所谓“完美程度”再进行下一条或下一个调的做法是不可取，也是不科学的。因为这既不符合学习的规律，也不符合人的生理与心理规律。

(二)练习曲

所谓练习曲都是为了达到某种特定的练习目的而作的，是长笛学习中一项不可或缺的重要内容。同音阶与基本练习必须要周而复始地练习不同，练习曲则是根据需要而经常改变的。在教学中练习曲的训练应是带有目的性、针对性的，避免盲目重复的练习方式。心理学实验表明，在练习前对其练习的目的是否知晓，其效果是大不相同的。因而，在教学中应将练习曲与乐曲以及本阶段需要重点解决的问题有机结合起来，有针对性的选择练习曲，学习的效率由此也会更高。最为蹩脚的一种做法即是按照每册练习曲的序号，从第一课练到最后一课。这些学生或许不知道，练习曲的序号仅是作曲家为每一课而编排的一个顺序而已，它与练习的难度并不一定是递进关系，有时某一册练习曲的第一课可能即是其最难的一课。

四、关于节奏与音准

(一)节奏

“节奏是音乐的生命”。良好的节奏对于所有学习音乐的人来说，重要意义自不待言。节奏如同我们的心跳一样，有着基本的脉动和律动，特别是古典音乐以及之前时期的作品，基本的节奏律动形态就显得更加重要。可以说，良好的节奏感是学习音乐的人最基本的能力与素质之一。而良好的节奏感尽管有一定的先天因素，但主要是后天通过长期训练逐渐积累而形成的，无法一蹴而就。这就要求学生在日常练习中随时注意自己的节奏，并养成使用节拍器的习惯。正如著名长笛演奏家工藤重典的启蒙老师高桥敏夫所言，节拍器是学生的“老师”之一，它会随时发现你的节奏问题，包括发现你的呼吸是否影响到了音乐节奏的正常进行。如果学生在练习时能够认真地使用节拍器，久而久之，就会形成内心良好稳定的节奏概念。

在教学中我们发现，有不少学生在练习时不愿使用节拍器，理由是太受束缚，认为用了节拍器节奏就乱了等等，殊不知这恰恰是其节奏不好的体现。似乎不用节拍器其节奏问题就不存在了的认识，无异于“掩耳盗铃”。这些长期采用“信天游”式练习的学生们，日后如与钢琴合作或重奏、合奏时，才会真正尝到苦头。但已悔之晚矣!

(二)音准

关于长笛的音准问题，以前人们似乎不太在意，觉得长笛类似于有固定音高的“键盘型”乐器，基本上不存在音准问题。在这方面，不仅许多学生，包括有些教师也不同程度存在着认识上的误区，并未给予足够的重视。事实上，在所有木管乐器中，长笛恐怕是音准最难掌控的乐器之一。大家知道，长笛属无簧乐器，其构造上的缺陷及发音原理决定了其“高音偏高，低音偏低;渐强偏高，渐弱偏低”，而且还有几个音的音准“先天不足”，包括同一个音在不同音区上的音准也有所不同。这就需要教师和学生在教学及练习中给予高度重视，并采取必要的方法加以训练，否则音准就会出现问题。而音准问题不仅会影响到其演奏水平的提高，而且还会贻害无穷。特别是在与人合作或参加乐队时，音准问题是令人无法容忍的。可以说，音准与节奏一样，是学习长笛的人所必须具备的另一基本能力。

我们看到，近年来几乎所有来华讲学的外国长笛专家，都毫不例外地强调音准的重要性，并大都要求学生们在练习时使用校音器或用钢琴来校正音准。这一点，在国外有过长笛专业学习经历的人大都有着深刻的感受。其实，在演奏中校正音准是每时每刻都在进行的，其方法也是多种多样的，包括腹部力量的控制、吹孔的角度、气流的方向、流量、流速以及唇部的变化等等。

一般说来，在音准方面存在问题的学生，大致有三个方面的原因:一是听觉问题，即对自己所演奏的音准辨别能力较低;二是控制能力问题，即能够辨别出自己的音准，但在演奏中控制能力不够，从而出现音准问题;三是认识方面的问题，即听觉及控制能力都没有问题，而对音准的重要性认识不够，在演奏中对音准问题听之任之。笔者认为，解决听觉方面的问题，既要加强视唱练耳方面的专门训练，更要在日常的练习中养成倾听自己音准的习惯。同时，还要经常唱一唱自己所演奏的乐谱，此时速度并不重要，重要的是音准。而要解决控制能力问题，则要日常练习中不断加强气息控制等多方面的训练，包括一些专门的气息训练以及慢速的练习曲或乐曲等。笔者认为，尽管影响音准的因素是多方面的，但关键的因素还是听觉及对音准问题的重视程度。

五、关于连音与吐音

(一)连音

连音(Legato)，意大利音乐术语中为连贯，连结、流畅之意。连音是长笛乃至所有管乐器演奏中基本的奏法之一。连音同时也是吐音的基础，因此练好连音是演奏好长笛的重中之重。有人认为“不断开”的演奏即为连音，其实不然。连音不仅仅需要在演奏时音符之间气息的不间断，更重要的是气息的连贯性和方向性，气息贯穿音乐的流动之中。打个比方，如果我们把每一个音符比喻成一颗颗散落的珍珠，那么气息就是连接每颗珍珠的那条线。正是有了这条线的连接才能把每颗散落的珍珠组成为一条完整的项链。所以说演奏好连音的关键在于气息。

法国著名长笛家菲利普·高贝尔曾精辟地指出:“气是长笛的灵魂。也就是说，气是影响长笛家艺术最重要的关键。规律的气是稳定的因子，有时可以柔和，有时可以强而有力，演奏者要能自在地控制气，就好像小提琴家控制弓一样。气是声音的动力来源。意志点燃这个动力，赋予它活力，制造出可以表达所有感情的声音。嘴唇，舌头，手指，这些都只是气的仆人。”⑤Claude Dorgeuille著、陈惠湄译:《法国长笛学派》，原笙国际有限公司2009年10月版，第53页。由此，我们可以看出气息的重要性。所以要想演奏好连音，必须把重点放在气息的运用上。在这方面我们应该多向声乐学习，借鉴他们演唱时的用气，在演奏时“唱着吹，吹着唱”，用长笛来歌唱。

(二)吐音

吐音(Staccato)，意大利音乐术语中为断开，分离、断奏等意。在长笛与所有管乐器演奏中，与连音并列为两大基本奏法之一。关于吐音的发音和奏法长期以来在我国长笛界一直存在不同的理解与认识。在教学中经常会有些学生在问，在吐音时舌头的发音到底是“Tu Ku”、“Te Ke”、“De Le”或者还是别的什么，舌头的位置在何处，为什么在演奏时舌头会太慢，太重等等。在笔者看来，吐音的发音原理其实并没有那么复杂，造成其困惑和误区的原因主要在于我们对Staccato的理解存在问题。而主要问题在于一个“吐”字所造成。我们在演奏中对吐音的发音通常理解为以舌头击打牙齿或上颚，这就必然造成舌头因用力过大而产生笨拙和过重等问题。

关于正确的吐音的方法，米歇尔·德波斯特认为:“舌头不应该进行打击，它要像活塞一样把空气堵住，直至你把它拉开为止。它的动作是由前到后，而不会像铁锤一样，从后面敲击牙齿和嘴唇。进行单吐时，你必须确保各音符的音质与起音的感觉一致，避免在音符之间造成空隙，即使是吹奏断音，也要使音符有连贯性。”⑥Michel Debost著、李灵芝译:《长笛 From A to Z》，原笙国际有限公司2004年7月版，第214－215页。这段论述精辟地阐述了正确的吐音发音原理。当然，至于舌头如何活动，除一般的舌尖动作尽可能要小而灵活外，在不同的作品甚至同一作品的不同段落或乐句中，都是有着一定的差别和变化的，必须服从音乐的要求。

大家知道，吐音基本上分为单吐、双吐、三吐几种类型，但无论从哪种类型讲，都是以单吐为基础的。总体上来说，由于吐音需要的气流比连音大的多，因而无论在演奏哪一种吐音时，腰部的支撑力量都要比连音大，流速也要更快。笔者认为，吐音既要经过专门训练，也要在平时的练习中结合音阶、练习曲乃至乐曲予以解决。而解决吐音问题的关键，首先在于要树立正确的吐音理念。

六、关于音色与揉音

(一)音色

音色，亦称音质或音品，也就是声音的质量。拥有良好的音色是所有长笛演奏者共同的追求。那么何为良好的长笛音色，影响长笛音色的因素有哪些，我们又如何获得良好的音色呢?事实上这是一个很大的课题，限于篇幅，在此只能做简要的探讨。一般说来，所谓良好的音色即是声音甜美、干净、松弛且具有张力，三个八度音区之间声音统一、平衡，富有歌唱性和艺术感染力等等。而“长笛的音色并不是单纯由乐器所发出的声音，它是经由长笛吹奏者和长笛复杂的交互作用所发出的声音”。⑦Robert Dick著、李宗霖译:《透过现代技巧学习长笛音色》，乐韵出版社2015年8月版，第9页。从长笛的发音机理上看，除长笛本身质量以外，影响音色的因素有胸腔、口腔、头腔、喉咙、颈部等身体部位以及呼吸等诸多方面，此外也包括演奏者对声音概念的理解和审美等。同时，就像世界上没有两片相同的树叶一样，由于每个人的牙齿、口腔、嘴唇等身体自然条件的差异，也会使每个人长笛的音色有所差异。因此可以说，获得良好的长笛音色是一个“系统工程”。

需要指出的是，即便是所谓良好的音色亦非是一成不变的“唯美式”声音，而是在具有长笛本质音色的基础上，随着不同时代，不同作曲家，不同作品的要求，以及演奏者审美个性的不同而千变万化的，那种“以不变应万变”的音色是不足可取的。这说明长笛的音色既有技术方面的因素，也有音乐乃至美学方面的因素。我们可以看到，同一支长笛经不同的人演奏音色是各不相同的;而同一个人在演奏不同的长笛时音色却会是比较相似。其中，乐器、身体条件、演奏能力以及演奏者的艺术修养与审美理念几方面的因素相互作用，相辅相成，缺一不可，是一个有机协调的整体。

(二)揉音

揉音(Vibrato)在意大利语音乐术语中为振动，颤音之意，中文有颤音、抖音、振音、揉音等多种译法。但笔者认为，其中一些译法既不够贴切也容易让人产生混淆。由于其发音及听觉效果与弦乐揉弦类似。故称之以揉音为宜。揉音是美化长笛声音，使长笛声音如歌如吟的一种重要手段，也是长笛演奏家个人风格的具体体现之一，因此，在演奏与教学中有着重要的意义。

揉音的演变有一个漫长的过程，在巴洛克时期的长笛是不允许揉音存在的，甚至作为一种禁忌。到了古典主义时期揉音才慢慢被允许有限的出现在演奏中。而到了浪漫主义时期则开始大量的使用，甚至有过滥之嫌。尽管法国长笛学派对揉音不以为然，但在现代长笛艺术领域，没有揉音的演奏几乎是不可思议的事情。问题的关键并不在于用不用揉音，而在于怎样用，何时用。

笔者认为，长笛的揉音一要向声乐学习，学习声乐那种自然、均匀的揉音;二要向弦乐学习，学习弦乐揉弦那种千变万化的形态。尽管“有关揉音的理论多不胜数”⑧Michel Debost著、李灵芝译:《长笛 From A to Z》，原笙国际有限公司2004年7月版，第224页。，甚至涉及到了生理学等医学领域，并蒙上了一道神秘的色彩。其实，掌握颤音的原理既不难，也不神秘。但若要使其自如、如歌并富于变化，则不是件容易的事情，这既取决于演奏能力，也取决于一个人的声音理念及艺术修养。有人认为，揉音无需学习就会，在学习过程中自然而然地就会掌握。诚然，在学生中确有个别“无师自通”者存在，但就绝大部分人而言是需要经过学习，而且要经过长期学习的。在教学中我们发现，有的学生由于气息控制能力较差，或对揉音的理念上有偏差，往往把揉音奏得频率过快，振幅过密，听起来令人战栗;也有的振幅过大、过慢，听起来苍白无力，仿佛老式唱片转速不匀一般。凡此种种，不一而足。可以说，不良的揉音在演奏和教学中屡见不鲜。

那么，何为良好的揉音呢?米歇尔·德波斯特曾指出:“假如别人在演奏或演唱时，让我们先注意到揉音的部分，那就是不良的揉音。揉音应该‘藏在声音里’。无论力度如何，它都会为声音带来更高的密度、效率和强度。无论速度如何，揉音都不应该脱离声音。”⑨同上注。笔者认为，良好的揉音振幅是有规律的，疏密自然、起伏均等、间隔合理、富于歌唱性，听来舒服并富有变化的。有人认为，“揉音是除音色之外最值得研究和探讨的。”⑩魏巍、魏煌:《长笛演奏与教学中的Vibrato研究》，《交响》(西安音乐学院学报)2017年第3期，第132页。其实，揉音即是音色中的重要组成部分。因此，若想奏出良好的揉音，首先应有正确的音色概念及揉音理念，并要辅以相应的专门练习。不妨多练习歌唱，同时选择一些歌唱性的作品或是一些作品中的慢板部分来感受和体验。

需要指出的是，若想练好揉音，首先要练好直音，也就是说，揉音是在练好直音的基础上进行的。对于揉音的研究，笔者曾撰文发表在《交响》2017年第3期上，在此恕不赘述。

七、关于教学进度与练习方法

(一)教学进度

关于教学的进度与难度方面，前苏联心理学家维果茨基曾提出过著名的“最近发展区”理论，即教学的进度与难度要结合学生当前的实际水平和能力，并恰好比学生现有的水平适当的高出一点，以此作为教学中的“临界点”。用一句通俗的话来表述就是“伸手不得，跳而有获”“跳一跳，能够着”。意思是说在教学中进度和难度太快或太慢，太难或太易都不利于学生的发展。教学进度太慢或太易，不利于激发学生的学习兴趣，学习效率及进步幅度受到影响。而如果教学进度过快或程度过难，学生则会感到力所不及，产生畏难情绪，影响学生的学习动力与热情。因而，教学的临界点只有符合了学生身心发展的“最近发展区”才会达到教学最优化的效果。并且，随着学生程度的不断提高，教学的“临界点”也随之调整，水涨船高，使其始终处在学生们的“最近发展区”之中。

应该看到，在欧美一些音乐教育发达的国家中对待教学的进度与难度以及在教学曲目的选择等方面都是十分严谨和讲究的。他们在教学中十分注重其基础性和系统性，更着重学生整体能力和全面艺术修养的培养。本世纪初长笛大师阿隆·尼柯莱(Aurele Nicolet)来华讲学期间，听到我们的学生演奏的曲目后，曾特意对我们的教师在教学进度安排方面辟一专题讲座。尼柯莱认为教学曲目的安排应遵循音乐史发展的顺序，即从巴洛克时期开始，然后进入古典主义时期，再逐渐进入浪漫派和近现代长笛音乐作品这一主线。循序渐进，从古到今，由此才会基础牢固，厚积薄发。尼柯莱的这一做法是值得我们深思的。

我们看到，在国内的长笛教学中，时常会看到一些师生不注重夯实基础，喜欢贪大求难。以曲目难度比高低，以演奏速度论“英雄”，这种在潜意识中“大跃进”式的思维，不仅在长笛，而且在其他器乐教学中也不同程度地存在，十分令人堪忧。

(二)练习的方法

这也是一个非常值得研究的课题。尽管每位学生大都有自己对练习方法的理解和习惯，但是一些学生的练习方法缺乏科学性与合理性，因而学习的效率不高，浪费了大量的精力与时间。其最主要的原因有两条:一是慢练过少;二是习惯于浏览式的练习。有的学生刚接触到一个新的乐谱时，不管其试奏与演奏水平高低即采用很快的速度。还有的学生在练习时既不分段分句，更无重点，而是一遍一遍反复地“通读”。这些做法贻害无穷，很多毛病和错误都会由此产生，久而久之，形成不良习惯并难以改正。

笔者认为，最好的也是最简单的办法就是在接触乐谱之初先以慢速开始，待熟悉后再逐渐提高速度，这样就会在慢练中发现很多问题并容易得到解决，因为再困难的技术放慢到一定速度时也会变得相对容易了。所以，慢练应作为我们日常练习之道，“欲速则不达”的道理是人人皆知的。当然慢练也不是无限度的慢，应该要有一定的速度。同时，也不要一味的慢练而缺乏快练，在二者之间有个合理的比例。至于这个比例如何确定，需要学生在练习过程中结合自己的实际情况细心体会。

一般说来，学生在开始练习一首练习曲或乐曲时，应先进行初步的研究和案头工作。譬如，这首作品的调式与调性是什么，有没有转调，转几次调，由什么调转到什么调;节拍与速度是什么，在何处有所变化;节奏韵律的基本单位是什么，哪些是困难或复杂的片段及乐句，哪些临时升降号容易被忽略，在何处呼吸为宜等等，所有这些都需要予以考虑和关注。一个比较好的做法是，最初可用较慢的速度浏览一至几遍，甚至可以采取眼睛浏览乐谱，手指予以配合而不实际吹奏的做法。然后，就应进入分段、分句有针对性的练习阶段。对于一些重点和难点的部分，则要专门进行重点练习。德国小提琴教育家俾托维斯基(L．Bytovetzski)曾有一句名言，“用最大的练习时间去练习你最感不足的那部分技巧”!

结 语

以上笔者就长笛演奏与教学中的几个基本问题发表了一些粗浅的看法，属一家之言，请业界同仁批评指正。本文所述虽大都属于演奏与教学中的一些基本问题，但是由于其涉及到长笛演奏与教学的方方面面，而且在这些方面我们往往还存在着一些模糊的认识和误区，因此值得我们深入探讨和研究。当然，“教学有法而无定法”。广大长笛艺术工作者在长期的演奏与教学实践中，形成了许多富有见地的理论观点和行之有效的方法。特别是老一辈的长笛家们，积其毕生精力积累和总结了大量的宝贵经验，这些都值得我们认真学习。

相信只要我们在教学中不断加深对长笛教学规律的认识和研究，潜下心来，勤于思考、广泛交流、善于借鉴、不浮不躁、脚踏实地，经过大家的共同努力，我国的长笛艺术定会不断发展与提高，并在不久的将来，跻身于世界一流长笛艺术之林!