寻找自由的灵魂——邵燕祥新诗导读

□刘玉杰

就自己的新诗、古体诗词和杂文创作，邵燕祥曾如此总结：“我以为，在我的写作生涯里，首先是自由诗，写了大半辈子，虽有很多败笔，其中毕竟有我的梦、我的哀乐、我心中的火和灰；其次是杂文，是我的思索、我的发言，数量大，十里选一，也还不无可取；最后，才是我原先只是写给自己，或顶多是二三友人传看的格律诗——我叫它‘打油诗’。”（《邵燕祥诗抄·打油诗》，广西师范大学出版社，2005年版，第1页）由此可见，新诗在邵燕祥所有文学创作中的重要地位。

据李文钢的《邵燕祥诗歌创作年谱》，邵燕祥几乎每年都有创作、发表诗歌。因此，我们有理由相信，从最早发表新诗《失去譬喻的人们》、《偶感》的1947年起至今的70个春秋里，除却极为少数的几个年份外，邵燕祥从未停止过诗歌创作。邵燕祥已出版诗集约二十部：《歌唱北京城》 （1951）、《到远方去》 （1955）、《给同志们》（1956）、《八月的营火》 （1956）、《芦管》 （1957）、《献给历史的情歌》 （1980）、《含笑向七十年代告别》 （1981）、《在远方》 （1981）、《为青春作证》 （1982）、《如花怒放》 （1983）、《迟开的花》 （1984）、《岁月与酒》 （1985）、《邵燕祥抒情长诗集》 （1985）、《也有快乐，也有忧愁》 （1988）、《邵燕祥诗选》 （1992，台湾）、《邵燕祥自选集》 （1993）、《邵燕祥诗选》 （1994）、《邵燕祥短诗选》 （2001，香港）、《邵燕祥诗抄·打油诗》 （2005）、《邵燕祥诗选》 （2011）等。此外，《找灵魂》（2004）、《〈找灵魂〉补遗》 （2014）等书中也收录了诗人未见于其他诗集的新诗作品。另有诗话集《赠给18岁的诗人》 （1984）、《晨昏随笔》 （1984）、《我的诗人词典》（2010） 等。

一、建设的赞歌与毁坏的悲歌

1940年代末自由而短暂的新诗创作之后，邵燕祥迎来他新诗创作的第一个高峰。建设成为邵燕祥1950年代诗歌的兴奋点：“1952年秋，使我深深触动的是第一个五年计划即将开始的消息。……我找到了属于我的诗的兴奋点，属于我的题材和主题。”（《找灵魂——邵燕祥私人卷宗》，广西师范大学出版社，2004年版，第151页）诗集《到远方去》、《给同志们》中的不少诗作成为他的成名作，比如《到远方去》、《我们架设了这条超高压送电线》、《第一汽车厂工地的第二个雨季》、《中国的道路呼唤着汽车》、《我们的钻探船轰隆轰隆响》等。

现实层面来看，他的工作使他选择了建设题材：“我所从事的新闻工作，使我必须面对着当前的迫切的主题。从一九五四年以来，我有较多的机会出差到一些工厂、矿山和建设工程，因而反映祖国社会主义建设者的形象，就成了我的一天比一天强烈的愿望。” （《给同志们》，作家出版社，1956年版，第72页）他始料未及的是，此类诗歌却因政治因素而获《人民日报》好评，“他们是以政治标准看待我在处理这一经济建设题材的‘政治热情’，以及这样的诗在动员人们尤其是青年积极献身社会主义建设上的‘政治作用’。”（《找灵魂》，第160-161页）

而建设之所以成为诗人的兴奋点，却既不是因为现实工作，也不是因为政治正确，而在于审美。“回头来看，这些少作，借助于大规模工业建设的宏伟背景，以审美的眼光表现劳动，表现劳动者青春的生命力、主动性和敬业精神，区别于有些所谓写‘工业题材’而见物不见人的‘车间文学（诗歌）’。”（《找灵魂》，第160页）因而，邵燕祥诗歌中的建设，源于人对生成、生产的本能，工作需要和主旋律的号召只能看作是诱导的外因。经济建设如何写出诗意，如何浸透着主体的生命意识与生命体验？以审美眼光来看取经济建设，我们不难在德国浪漫主义文学如诺瓦利斯的《奥夫特尔丁根》以及中国现代文学如郭沫若的《炉中煤》等那里找到先例。对邵燕祥而言，建设本身所具有的生产性在那个匮乏的时代不需要他性的证明，本身就已具备无可辩驳的合法性。尽管随着时代大背景由经济建设（第一个五年计划）到政治改造（反右派运动）的转向，政治导向对邵燕祥的诗歌创作产生了巨大的影响，他也的确写出了真正意义上的政治诗，比如配合胡风案的诗篇《就在同一个时间》等，但这却成为其终生的痛点，诗人在不同场合表达出懊悔之情。

《到远方去》一诗总领了诗人的建设题材诗歌。该诗以北京为中心，放眼全中国的远方，北京和远方这一双重地理成为全诗的结构，两者遥相呼应，“在遥远的荒山僻壤，/将要涌起建设的喧声。//那声音将要传到北京，/跟这里的声音呼应。/广场上英雄碑正在兴建啊，/琢打石块，像清脆的鸟鸣。”（《到远方去》，新文艺出版社，1955年版，第9页）广袤的远方建设中，我们选取武汉长江大桥为例，考察诗人对其的跟踪式关注与书写。《我们的钻探船轰隆轰隆响》 （1955年1月9日）、《愿望》 （1955年9月8日）、《琴》 （1956年7月）、《箫》 （1957年7月7日）四首新诗可谓邵燕祥的武汉长江大桥四章，分别写大桥建设之前的勘探工作、大桥开建之始的愿望、大桥建设之中的古今联想、大桥建成之时的放歌展望。《我们的钻探船轰隆轰隆响》对黄鹤楼传说巧妙化用，将历史、现在与未来三种时间融汇于大桥这一具体意象之上：“我们要给将来的人留下什么？/一座长桥横跨着万里长江！/到那时，黄鹤飞来不找黄鹤楼，/美丽的鸟将落上美丽的桁梁。”（《给同志们》，第23页） 《愿望》写得政治化色彩浓厚一些，隔江高耸的黄鹤楼之所以引人目光，是因为“我们最敬爱的同志”曾登楼指点大桥修建之地，诗题的“愿望”指的是等到大桥落成时，希望能“请您来巡阅我们铺设的/每一根枕木和每一道桁梁”（《给同志们》，第42页）。《琴》和《箫》是邵燕祥早年抒情短章中难得一见的构思精巧之作。《琴》中的琴，有四重彼此勾连的指涉：知音传说中的古琴、伯牙摔琴的琴断口采石场、琴弦似的钢梁以及被比作琴的长江大桥。《箫》中的箫也是一种隐喻，既实指长江大桥桥墩所构成的九个孔洞，又喻指“吹出我们的豪情/我们的梦想，我们的爱……”的九孔洞箫（《献给历史的情歌》，人民文学出版社，1980年版，第116页）。建设诗歌的意象除了大桥之外，还有隐喻着沟通、速度的汽车、高速公路等，隐喻着内在、深度的钻探船、地质科考队等，如组诗《地质队诗抄》中的《基督山伯爵》：“我们从一层层岩石的剖面/披阅着地球亿万年的史传/它指示着地下深藏的宝石所在”（《献给历史的情歌》，第175页）。

文革之后的诗作也不乏对建设主题的热衷。写于1970年代末的《我们还是拓荒者》，号召人们继续发扬拓荒精神：“有悠长的往昔，有更悠长的未来，/我们的传统是——拓荒者的精神。”（《献给历史的情歌》，第56页）写于1980年代的《到南极去》则是献给中国南极科考队和八十年代所有的拓荒者的。进入1990年代，国力的增强使得诗人的建设题材诗歌发生了视角的转变：从作为客体的建设转向作为主体的建设者，建设者的生命成为诗人首要的关注。如1990年代《藏北之什》组诗里的《殉道者》，就是写给唐古拉山口的筑路者；新世纪的《哀矿难》写矿难中牺牲的生命：“亿万年前的地裂山崩/把海洋的森林压成了煤/今天是什么天灾人祸/把活生生的青春变成了骨灰。”（《邵燕祥诗选》，花城出版社，2011年版，第298页）

建设的对立面是毁坏，邵燕祥没有停留于单一的建设赞歌，亦开掘出更让人震撼的毁坏悲歌。1955年的讽刺诗《多盖些工厂，少盖些礼堂！》可以看作是毁坏悲歌的先导，礼堂之所以遭到诗人的无情讽刺，在于它的消耗性。废墟构成与建设相对的一个核心意象。1980年代初，诗人面对共和国大地上的废墟，写出了《沉思在废墟上》、《不要废墟》等诗篇。曾经晨光如海的共和国变成了废墟遍地的共和国，诗人痛彻心扉地认出了现实，“共和国的青春/竟变成了废墟/而我们就在废墟边/咀嚼着火红的年光的记忆？/连曾经有过的快乐也归于虚幻/只有痛苦是真实的，沉重的，触摸得到的//我痛苦地认出了/这就是我自己的共和国”（《邵燕祥抒情长诗集》，第4页）。让人惊喜的是，邵燕祥并未沉湎于对废墟的无尽哀叹，而是通过诗歌表达出对毁坏的全面而辩证的认识。所谓认识的全面性，指既有政治原因，也有自然原因；既有物质文明的属物毁坏，更有人性精神的属人毁坏。《走遍大地》的第五节遍陈大地的多灾多难：“大水如山压塌了屋顶/大旱如火烤裂了河底/我颠沛流离，才知道/大地上有过多少天灾和人祸/每一个生灵像一根草/都是风霜雨雪饥饿瘟疫的孑遗。”（《邵燕祥抒情长诗集》，第45页）诗人自己十分看重的《贾桂香》就是对精神毁坏的探讨，面对生命的无辜陨落，邵燕祥无比悲愤，在1956年喊出了“中国不该有这样的夭亡”的不平之鸣，所反映出的知识分子良知让人刮目相看。所谓辩证性，指诗人深谙毁坏与建设的辩证互通。除了对废墟及废墟制造者的鞭挞外，格外地重申建设：“像咬一颗圆圆的透明的红樱桃/我认真又爱惜地咬着‘建设’两个字。”（《邵燕祥抒情长诗集》，第18页）

二、创伤的铭记与本真的回归

毁坏留下痛苦的创伤，因而时间、历史、记忆、伤口、盐等构成邵燕祥反右运动后诗歌的核心语汇。时间和历史都是公正的，1957年的《时间的话》告诉我们：“时间啊，你是公正的，/你又宽厚，你又严厉。”（《献给历史的情歌》，第94页）如同时间、历史是公正的，作为时间、历史信息载体的创伤，也是公正而不容否认的。诗人拒绝将创伤美化成花朵，《答友人》里说：“啊，不要说，不要说什么/创伤，是挂在胸前的花朵……/那样的花是谎花，/假如它不能结果。”（《在远方》，花城出版社，1981年版，第20页）说那样的花朵只是“谎花”，其实就是说那样的话就是谎话。让创伤保持创伤的形态，呈现创伤应有的痛苦，才是对时间与历史的尊重。不然，就是对真相的遮蔽。张志扬对此现象有精彩的论述：“人们太喜欢光亮，以致不意识，光亮比黑暗多一层遮蔽，即光亮本身亦是遮蔽的双重形式：这敞开同时也淹没黑暗、隐匿黑暗。”（张志扬：《创伤记忆》，上海三联书店，1999年版，第39页）只有铭记历史的痛苦记忆，才能医治灵魂的创伤。对于历史、时间，诗人在《假如生活重新开头》中表明自己的态度——“该欢呼的欢呼，该诅咒的诅咒！”（《含笑向七十年代告别》，第103页）

在对创伤的书写中，蕴含最为丰厚的意象无疑是盐。《记忆》一诗将记忆比喻为盐，潜在的语境就是伤口的存在。邵燕祥不但没有拒斥盐，反而刻意在伤口处撒盐：“我要化入你的血，/我要化入你的汗，/我要让你/比一切痛苦更有力。”（《含笑向七十年代告别》，第1页） 《长城》中，诗人让我们看到长城与太阳一同从太平洋跃出，“水淋淋地登上/北京湾，迤逦而西/曝干了鬃上的水滴/沉淀出历史之盐”（《邵燕祥抒情长诗集》，第20页）。《土地之盐》是一首被我们低估甚至忽视的佳作，开篇展现出一个寻找者形象：“中国：960万平方公里/青海：72万平方公里/柴达木：12万平方公里/在茫茫的柴达木/我寻找我自己。”这一寻找者的独特之处有两点：寻找的不是别的，是他自己；他在一个由大到小的独特地理结构中寻找。此诗显然受到何其芳的散文《论“土地之盐”》影响，何其芳开篇说土地之盐是旧俄罗斯对知识分子的称呼，提到当时人们对知识分子的不好印象。而邵燕祥却确证了自己的知识分子身份，“我寻找/我找到了/我的尊严/在茫茫的盐湖岸上/人们称我是：土地之盐”（《岁月与酒》，浙江文艺出版社，1985年版，第183-184页）。浩劫之后的他重新感到了知识分子的尊严。这一现实处境又引出与之互文的历史语境：知识分子在反右运动、文革中曾遭受到不公正待遇。特殊的历史语境给人们的灵魂留下伤口，隐喻着精华之意的盐，又增添出刺灼伤口之意的盐，而诗中所描写的盐湖又何尝不可解读为大地之伤口的隐喻？邵燕祥显然在向读者昭示知识分子的天职：作为人类精华的知识分子，要不断刺灼人类的伤痛。

邵燕祥的可贵之处在于，没有仅仅归责于“四人帮”等他因，而是进一步对自己做出了剖析。《不要废墟》中有对自我良心的谴责和报复：“我咬破嘴唇/迸出声：活该！/受够了命运的惩罚之后/我要对自己进行报复/对自己有过的致命的天真/对自己有过的迷惘和软弱/对自甘麻木的市侩之心/对玩世不恭的犬儒之道……”（《邵燕祥抒情长诗集》，第9页）直至在新世纪的《老伤》中仍能看到这样的自责，“一生的伤痛集中于腰膝/问你还折不折腰/问你还下不下跪”（《邵燕祥诗选》，第302页）。

将《贾桂香》、《问大海》、《最后的独白》、《金谷园》放在一起考查，不难发现，它们写的都是女性之死。1950年代的《贾桂香》将自杀归因于主观主义与官僚主义，反映出当时社会公共伦理力量对个人话语的压制，贾桂香的自我观念是微弱的，几乎未经抗辩便悄然自杀。1980年代的《最后的独白》写一个具有强烈自我观念女性的自杀，该诗的副标题是“剧诗片段，关于斯大林的妻子娜捷日达·阿利卢耶娃之死”。长诗由两部分组成，第一部分共10个章节，以阿利卢耶娃的视角展开，是她饮弹自杀前的心灵独白；第二部分名曰“诗人的话”，转换成诗人的视角，形成与阿利卢耶娃的对话：“半个世纪也匆匆，/多少年华凋谢了，/一个不期望历史理解的/三十一岁的俄罗斯女人的魂灵/在人海里发现了寻找她的眼睛。”诗人的眼睛找寻、审视的正是阿利卢耶娃的临死之思，因而我们可以说，两部分的视角转换同时也是视角融合，是诗人与阿利卢耶娃的合一。阿利卢耶娃的悲剧在于丈夫斯大林爱的缺失，“我是谁？我是你的妻子？主妇？/朋友？伴侣？抑或只是你麾下/千百万士兵和听众里的一个？//你曾把耳朵贴在俄罗斯大地上，/连簌簌的草长都能听见，/但我相信你早已/听不见近在身边的/我的心跳的声音。”这两节诗蕴含着巨大的张力。前一节从“我”出发，“我”徒有妻子之名，却无伴侣之实，与斯大林专制统治下的士兵、听众无异，只是被他看作听话的棋子而已；后一节转向“你”，斯大林可以听到俄罗斯广袤大地上野草簌簌拔节的声音，这一方面是讽刺他的专制与威权，另一方面是反衬他对身边亲人的冷漠。阿利卢耶娃选择了反对、抗议：“无论你是上帝还是魔鬼，/我第一次不再听命运的决定。”诗人想借阿利卢耶娃传达出什么样的灵魂独白？“我走了。/我走我自己的路。”（《邵燕祥诗选》，第26页、第5-6页、第25页）1990年代的《金谷园》，重新将目光转向中国，带有比前两者更鲜明的女性意识。“朱门带给女奴的，不是福而是祸/惹祸的金谷园却因此千古扬名/千古一名姝：缘于士大夫的轻薄/男权的眼光，还是弗洛依德效应?”（《邵燕祥诗选》，第86页）

邵燕祥早期的诗歌具有明显而天真的乐观主义倾向，进入1980年代的他，仍旧葆有乐观主义，但这是对生命困厄有了切身体验之后的“饱经忧患的乐观主义”。如同诗人在1984年的《我的乐观主义》中所说的，“已经成年的乐观主义/并不总是甜蜜的/有时它甚至满面泪痕”（《也有快乐，也有忧愁》，作家出版社，1988年版，第15页）。何其芳提出过一个公式：单纯——复杂——单纯。意思是无论人还是思想所经历的过程是：“由原始的单纯，通过应该有的复杂，达到新的圆满的单纯。”（《何其芳全集》第六卷，河北人民出版社，2000年版，第491页）以此来观照邵燕祥的诗歌创作，的确是恰如其分的。邵燕祥1940年代的诗歌多属于原始的单纯之作，1950年代到1980年代初的多数诗作可以说是经历了应有的复杂，1980年代以来的不少诗作达到了圆满的单纯的境界。这一圆满的单纯的境界正是1981年的《神秘果》所表达的。“神秘果是甜的”是此诗给出的普遍设定，然而还存在苦酸咸涩的“另一种神秘果”，“苦的是胆汁/酸的是咽到肚里的眼泪//咸的是汗又是血/涩的是不流畅的句子”，而“你要吞下这一切/咀嚼了再咀嚼//最后也许有一丝甜味”。在诗的末尾，诗人告诉我们，这另一种神秘果不是别的，正是“邵燕祥的诗歌”（《如花怒放》，上海文艺出版社，1983年版，第26-27页）。邵燕祥这类圆满的单纯诗歌可称之为本真的诗歌。

邵燕祥之前的诗是写给他人读的、听的，他不甘寂寞地为自己的诗寻找读者和听众，是向公共伦理的“紧跟”、反驳与疏远；而此类本真的诗，是真正疏远了公共伦理后写给他自己的心灵独语，他不再需要倚靠他性的力量。恰如林贤治所言：“当他耽留于寂寞和忧伤里，他的文字为一种或浓或淡的悲剧氛围所笼罩时，诗性最为纯净。”（林贤治：《〈中国新诗50年〉关于诗人邵燕祥片段》，《邵燕祥诗选》，第354页）我们在其中看到了中国古典诗词的意境、韵味，也看到了诗人早年钟爱的何其芳的影子，“私心还是偏爱例如何其芳《画梦录》一类作品的阴柔和精致”（《找灵魂》，第2页）。这是对生命本真状态的回归。《芳草与香精》很好地反映了这一点。诗中写到东西方对芳草的不同利用，一者是诗人熟悉的“十步之内必有芳草”的东方，他如此批评屈原对芳草的政治文化利用，“他毕生歌唱兰蕙芳草/指的是好人君子 忠良/这原是老大中国的特色/奴隶对主子 每饭不忘”。二者是游历的西方，法国的香水工业引发出他对权贵的批判，“那末 以三吨忠荩的血/才提炼一公斤香草琼浆/兑成香水 只够喷洒到/独夫君王 几个宠臣和后妃身上//去冲淡宫廷里的血腥气味/遮盖狐臭和一切肮脏/可怜千百株清高的芳草/葬身在世上最下流的地方”（《邵燕祥诗选》，第114页）。借还芳草以自然的生命状态，体现出诗人对本真生命的还原精神。

组诗《五十弦》堪称此类诗歌中的代表作。第一首写月光里的时间之叹，短短六句诗构成独特的回环反复，“我们辜负过多少月光/空有月明如水/空有月色如霜//只剩夜凉如水/只剩心冷如霜/我们辜负过多少月光”。即便是第五十四首里描写创伤的痛楚，也少了1980年代的直接而猛烈的批判，少了向他人倾诉的欲望，更多的是向内深掘的喃喃自语，蕴含着沉潜之美，“更多是在火舌舔我伤口的时候/每当我又把枉抛的心血/付诸一炬 跳跃的火立即点燃/你灼热的目光 向我逼问/这一遍焚稿是由于怯懦/还是为了——尊严”（《邵燕祥诗选》，第27页、第73页）。

三、诗艺的探索

邵燕祥服膺白居易的诗论，认为“情感是诗的出发点，也是诗的归宿”，以情感为中心的诗学观念，造成了他诗歌在形式美方面的顺其自然：“篇无定行，行无定字，基本上是现代口语，间有书面语，散文句法，不讲究平仄对仗，不押韵，或只押大致相近的韵，转韵也没有定规，顺其自然。” （《邵燕祥诗选》，第1页）客观而论，邵燕祥的新诗的确不以意象的新颖特异、语言的古朴典雅、韵律的规范等取胜，但这并不是说他对新诗的艺术缺乏求新意识，以下几点当属他在诗艺方面的探索。

首先，新诗的杂文化。邵燕祥曾说：“把杂文引入诗，把诗引入杂文”（《大题小做集》，上海文艺出版社，1994年版，第1页），这使邵燕祥的诗歌具有思想性与批判深度。邵燕祥在人格、文风、思想等多方面受鲁迅影响。进入1980年代以来，邵燕祥开辟出杂文创作的新领域，其杂文具有深刻的批判性与思想性，在中国文化思想界广获赞誉。这一批判性与思想性可追溯至他更早就开始的诗歌创作。诗歌杂文化体现在邵燕祥许多诗歌具有的一个特点：诗前或诗末都附有诗人用散文写成的起解释作用的手记、附白、后记等，它们所起的作用在于阐释诗作的缘由。这些缘由往往都是历史真实事件，诗人不便于诗中细陈，于是借助于手记、附白、后记等诗歌副文本来补充。《贾桂香》、《问大海》、《读报的心境》等诗均是诗人读报中新闻事件所得，如《读报的心境》的诗前就有如下文字：“报载：波黑农业部6月23日说，萨拉热窝及其周围降雪达20厘米，大量蜜蜂面临死亡。”《金谷园》一诗的后记更是长达近千字，可以单独作为一篇杂文。

其次，长诗与组诗的开拓构成邵燕祥诗歌艺术的瞩目特点。长诗与组诗的最大特点在于容纳信息量的巨大，便于诗人展开宏大题材的书写。邵燕祥一方面是地方的、民族的，这里的地方往往并非单指故乡，事实上邵燕祥有意对故乡的概念付之阙如。他的地方是多元的，共同构成了一种宏大性。一种系列是区域性的，比如《河西走廊：一次匆匆的旅行》组诗、《北京风土》组诗、《鄂尔多斯纪行》组诗、《藏北之什》组诗；另一种系列是以中国为地方，如《中国，怎样面对挑战？》、《长城》等诗的中国书写。另一方面，其诗歌展现出的思想又达到世界主义、环宇主义的境界。《走遍大地》与《海之颂》是其世界主义的宣言，而大量的域外题材诗歌则是其创作实践。如1950年代的《旅苏诗草》组诗，1980年代以来的《南斯拉夫游记》、《母语写作·美丽城之什》、《母语写作·告别威尼斯》、《母语写作·欧罗巴鳞爪》、《母语写作·俄罗斯纪行》等。

再次，善于尝试诗歌的多种样式。邵燕祥表达出自己对大诗歌观的认同：“作为写诗这个群体的一员，我希望看到更多有个性的诗人，有个性的诗，诗的路子越走越宽，而不是越走越窄。在这一点上我支持诗论家洪迪的命题：创造诗学与大诗歌。”（《邵燕祥诗选》，第2-3页）因此他创作有散文诗如《布谷鸟》、《无题》等，儿童诗如《八月的营火》、《芦管》等，题画诗如《疾风知劲柳》、《冰上白孔雀》等，歌谣体如《拟〈金沙江上情歌〉》、《续〈泥鳅调〉》等，旧体诗词如《邵燕祥诗抄·打油诗》等诗集。

最后，邵燕祥主张诗歌横向与纵向的借鉴与创新。“诗的创新，还要解决纵的（对中外古典特别是中国古典诗歌传统的继承），横的（对外国现代诗歌的借鉴）两个关系问题。”（《人间要好诗》，《诗探索》1982年第2期）邵燕祥对古典诗词的喜爱，从其出版的格律诗集《邵燕祥诗抄·打油诗》便可看出。在其新诗中，对古典诗词的运用也随处可见。如长诗《长城》直接引用古典诗句“万里赴戎机，关山度若飞”、“沙场秋点兵”、“八百里分麾下炙”等入诗。再如《太阳，你控诉的火焰！》是仿拟海涅的《德国，一个冬天的童话》，《最后的藤叶》则是重读欧·亨利同名小说所写，短诗《拟哈姆莱特》则完全化用莎士比亚“生存还是毁灭，这是个问题”这一名句。

在百年中国新诗史中，邵燕祥之所以是独放异彩的，就在于他将诗、史、思融贯一体，其诗歌总的主题是寻找灵魂。关于寻找灵魂，邵燕祥曾作如此独白：“我也到所谓晚年了吧，这才发现：只有自由思想、自由意志，独立精神、独立人格，才是一个人的灵魂。找灵魂的路，好艰难啊。我愿与一切找灵魂的‘过客’们，一起相扶掖彳亍前行。”（《找灵魂》，第2页）自由与独立被邵燕祥视作灵魂的应有之义。诗人深知，寻找自由与独立的灵魂殊非易事，因为他自己就曾寻找过其他的“灵魂”。诗人在《历史现场与个人记忆》中无情解剖自己：“反右派运动后近二十年里，我的写作一直摇摆在‘紧跟’和‘跟不上’之间，我的为人则一直徘徊在‘求用’和‘不为所用’之间，以至于这时的我，已经从飞扬的‘浪漫主义’下降到匍匐的‘现实主义’，从‘不识人间有折腰’堕落到发誓遵命听话，以冀做一个驯服的宣传工具而不可得。”（《找灵魂》，第7页）而这一切紧跟、求用、遵命，曾被诗人当作是灵魂来追求。诗人说寻找灵魂的人都是过客，所谓过客就是说他们没有预先设置好的目的地。自由与独立的灵魂并非可知可感的具象存在，并非有限之物，而是无限之精神。寻找灵魂是毕生之事，当人宣称他早早找着了灵魂时，必然不是自由与独立之灵魂。

写作事关灵魂之事，是映照灵魂深浅的镜子。对于邵燕祥来讲，惟有诗歌可以完整映照出他灵魂的编年史。他对自己的创作时刻保持着近乎严苛的反省：“三十年间，我写过一些通常所谓的政治诗，而这些诗并没能唱出时代的最强音，人民最迫切的心声。我也写过一些通常所谓的抒情诗，而限于才力，这些诗也大都是平庸的。我还写过一些通常所谓的讽刺诗，更多嫌粗疏草率。在文学史上，这些都属于速朽之作。”（《献给历史的情歌》，第261页）他在诗歌里丢掉的自由与独立之灵魂，仍旧要在诗歌中找到。因而，他不同意奥斯维辛之后写诗是野蛮的这一论断，“经过了八王之乱以至奥斯维辛之后/世间仍有诗，诗比野蛮更长久”（《邵燕祥诗选》，第87页）。