诗意山水中的空间意识与意境

中国古代诗画发展源远流长，历代传统文人都将心中的意境用诗词与山水画等艺术形式予以呈现，传统中国园林更是将意境透过空间设计予以具体实践，中国山水画长久以来也被认为是“意境美学”具有代表性的载体。王国维说“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句”“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”1。意境的理论在唐代便已产生，在中国美学的发展历程中，意境理论的不断完善也为其发展提供了重要线索。

一、传统语境中的“空间意识”

中国古典的诗论、书论和画论要求形与神互相结合，尤其强调传神，即表现艺术家对客观物象个性特征的独特把握。2刘勰的“深文隐蔚，余味曲包”3， 司空图的“象外之象、景外之景”，上两句诗词说明了在绘画有限的形式中，可以显示出不可穷尽的象外之象以及景外之景。也正是由于对于画面意境的追求，使中国古代山水画在早期已经体现出意境决定“透视”的空间观念，并且尝试将三度空间的物象表现在平面上。从汉墓画像砖拓本和唐代《宫乐图》不难看出，中国古代绘画早已将表达远近深度体现在时空无限延展的转换中。在中国古代山水画创作历程中，无论是从唐宋开始强调实景写真、画面局部细致入微，乃至元代逐渐发展为写意山水、画面直抒胸怀，后到明清之后强调笔墨的运用、讲究构图画面的内在秩序，无一不体现了具有中国传统文化特征的画面空间结构，即所谓的“散点透视”。中国传统对于时空无限延展的观念，加上北宋以后画家对画面主观意识的追求，讲究空灵的心境，因此而舍弃了以固定角度、单一视点的焦点透视法，转而采用移动视点的透视画法，使画面在视觉上有更大的空间可能性。

二、从“中国诗画山水空间意识”看美学体验

宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文的开头中曾引用德国史学家斯宾格勒关于独立文化基本象征物的说法——埃及是“路”，希腊是“立体”，近代欧洲文化是“无尽的空间”并以此来论证西方艺术“空间境界”的特质。4这三种文化内涵表象都是源于空间境界，外在的表象则透过不同的艺术形式彰显，这种品质在传统西方绘画里得以巩固并位居主流地位，而纵观中国山水画史，透过画家之眼与心描写客观景物一直是自古以来的绘画美学主要关切的重点，即不以写实为主要目标，而透过实景传达主观意念，在“物我合一”“自然与我迹遇而化”的美学思想下，中国画对空间的描绘更多是从意境出发的。画者透过自然景物表达心中所想，观者通过二维画面与画者产生同理心，联系画者与观者的关键便是彼此都能感同的媒介题材。中国古代山水画描述的是平面装饰风格的二维空间，或通过虚实、远近等手法营造出的不同深度的画面空间，这与西方以焦点透视法来追求模拟真实的三维空间截然不同，在这种意象的空间里，在固定的一点将以平视、俯视和仰视所看到的景象同时表现在画面中。中国古代山水画对于深度空间的营造，以及对于传统诗意空间的营造，都一定程度上体现出画中有诗、诗中有画的意境。这画面上有画家的慧眼诗心巧妙组成的美景，这就是宗白华所曾强调的绘画是服从艺术的构图原理，而非服从科学演算的透视法原理，毕竟单点透视法只能片面地撷取“小景”，而非全面的“大景”，无法创造出可居可游的成画妙境。

三、诗意山水中的空间意境

美好的诗境，不仅在追求意象的身心感受，更需求意象的饱满含义。用单一意象表现不出的境界，诗人却可以用组合的方式，用并置法来呈现。许多时空不同的意象，看似没有横的联系，实则通过共同的心境，作纵线的“绾合”，并组在一起，会产生新的意义。又或将不同时空的意象“叠映”于一张画面中，作今昔彼此对比式的回叙，把握不同意象中某一点形、义、音的共通性，相互衔接与认同，使突兀的转接变得有思辨，达到”转位”的目的。绾合、叠映、转位的方法，源于电影的剪辑手法，而在中国诗词中早有显现。所谓绾合，是将零碎断连的场景绾合起来，组合出系统的画面意象。早先就有古代诗人善于运用感官体验来营造空间氛围，例如唐代诗人常建的题壁诗《题破山寺后禅院》写道：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。”5清晨入古寺，初日照高林。将一个完整的空间意向呈现在眼前。曲径通幽处，禅房花木深。竹林小路通向幽深处，禅房在花木的映衬下愈显幽深，描绘出一个空间景深的模式。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。照映在山上的日光，掩映出鸟的身影，潭水映衬着人影，钟磬的余音依旧绕耳，这些五感的呈现与视觉动态的交错，使空间感更加明显。

四、山水空间意境中“动”的特质

通过了解山水画中的空间意境便不难理解中国古代山水画中的空间意识，就以古人所常讲的“写生”为例，其实并非将画板固定在某一处，进而定点来描绘景象，更多的是以游转式的姿态进入场景之中。通过画者从山下至山顶的游走观察，将景象与内心情境总结综合而成的结果。中国古代画作中的写生理念和文人游走的空间意识相互紧密联系。古人的游转式空间意识，是将不同视角下的画面通过画家的主观处理，不再局限于单一定点，更多地体现出事物景象和画家双向感知的过程，也使得画面空间中映射出时间性的变化。比如北宋画家郭熙所说的“高远、平远、深远”，在这里并不是指西方的焦点透视方法，而是一种观察方式。利用行走、搭船、坐缆车等移动方式，以直线或曲线的路径方式，使四周的景色如连环画一般发生情景变化，在一条线路上即刻显现出四季或不同景物的变化。我们的视线必须随着移动，因此长卷立轴的形式，正是配合这种即时、延续、游转的观念，不受到画框的限制而产生。

绘画的空间特性带有动的特质，其特有的移动观照形式，伴随画幅结构布局与铺陈，势必会放慢审美的节奏和流速，使观画的过程产生与观画的动作行程时间与空间的联结，有“时”“空”共生融汇的一致性。由于多点透视法是跳跃分散在上下与水平线各处的分布点，每个空间自成一个时间点，空间因而表现出与单点透视或科学透视不同的画境。因此，中国绘画的空间视觉流域自然会“影响时间的流速”。由于空间扭曲，时间的运动也随之放慢了。 此外，绘画效果产生与平日所见不同的景象，均衡在画面里的变异空间，使人们日常观看的时间方式发生改变，形成“大小相间，前后相掩”的画面意境。而且，由这种游观形式与绘画的结构布局，多点透视法所体现的审美意象并非小景，而是时间与空间相互联结的多重共生。绘画审美观照中的“游”是将自然和绘画本身的“动”贯通起来，共同构成生命化的“时间”“空间”两面。“上下四方为宇，往古来今为宙”，以这种时空观来返照艺术，从而使审美时间与生命时间相互碰撞。这种文化语境的审美观照，主体创造的绘画必然与生命时间交互相融，主客二体流转互通、循环往复，表征出中国绘画美学天人同构的民族特质。

五、山水空间意境中“空”的特质

在中国人的感受中，宇宙深处是无形无色的虚空，“虚空”是万物的源泉，万物的根本，生生不息的创造力。6万物皆由空虚而来，任由空虚而去，而国画空白处的“留白”便是为了给画面留有余地，体现的是中国画真正的画底，与西洋画图满底色的空间感应不同。这种对宇宙深邃的理解，庄子称之为“道”“自然”“虚无”，儒家则称为“天”。将画面空白处画上人和物，人和物在空间中相辅相成，人与空间水乳交融，尽显气韵生动。所以中国画这留白的意义，不觉得空无一物，没有景象，反而因这留白，增添了画的意境与想象空间，这也就是西洋画着重透视，画面的单点透视，有远近，有深浅，讲求立体，而中国画讲求意境，是多点透视，一方画纸容纳大宇宙、大山水，将苍茫宇宙都画进画里，画面形成可行、可望、可游、可居的山水与人生，也是宗白华论述中国绘画美学的最高境界。所以中国山水画具有高超的想象力与创造力，与西洋绘画对物临摹仿效，原封不动地按照比例画进画框里，把大自然变成它的“模特儿”完全不同，也正是由于中国山水画中对于“空”的感悟，才使有限画幅中的一山一水，尽显千帆过江的壮丽景致。

六、结语

中国传统绘画博大精深，画者借由画作的空间表达以达到心灵净化的作用，以及对无限空间的想象，中国古代画家进行了千年以上的实验与追求，把人的“知觉”与“智觉”的这一段灵性活动转化成“内在感知的超越”。在山水画的创作中，画家利用通过“内在超越”的艺术形态来实现认知，利用山水形质来表现“远”和“无”，并利用人的视觉加上延伸想象力，来使视觉通往“无限”。如果说生命运动力之美是由于创造生命，生生不息的宇宙循环的源头，那么中国传统绘画的空间意识不但观看了这世界万物的巨细靡遗，也观看了浩瀚宇宙的时空变化。

注释：

1.王国维《人间词话》《人间词乙稿序》

2.张文杰《青山与我共妩媚——试论“境界说”中的移情因素与审美创造之关系》

3.南朝梁·刘勰《文心雕龙·隐秀》

4.宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》

5.唐·常建《题破山寺后禅院》

6.宗白华《美学散步》