以石涛为例谈画家的画史形象构成

石涛是中国绘画历史上一位伟大的画家，他极具个人风格的艺术面貌和革新精神对清代中期和近现代画坛产生了巨大的影响。除了绘画实践方面的杰出成就，他在绘画理论上也做出了很大的贡献，其在所著的《画语录》中，独创性地提出了“一画”“蒙养”“受”“识”等一系列重要的美学范畴，充满争议却又影响深远。20世纪二三十年代的时候，学界就已经开始了对石涛的研究，至今已经在许多方面取得了成果，研究的内容和方式也从早期印象式的概述性研究，到逐步对石涛的生平和交游、诗书画印等进行系统整理和考证。随着研究视角的转变和研究办法的多样化，对石涛的评价也日趋客观和深入。从石涛的复杂身份与后世对其的评价入手，有助于我们对石涛做一个粗浅但立体的解读。

画家在美术史上的形象大多由这个画家的生平、身份和艺术成就共同构建。对中国的传统画家来说，身份往往体现着画家的知识构成和价值取向，身份也常常因为画家个人经历的不同而具有多重、阶段性变化的特点。这些身份是我们解读艺术家个性和作品的重要途径。对于中国画而言，过去，由于古人对道德名声的苛求，传统绘画理论在道德价值上的诉求较多，在艺术家的品评标准中，往往看重人品与画品、人格与画格之间的关系，这些因素都使得画家在画史上的形象构建充满了主观判断。

石涛生于明亡前两年（1642），因其明宗室皇子的身份，幼遭家变，为躲避追杀被迫出家。石涛一生辗转流徙，曾经客居武昌、宣城、金陵、北京、扬州等地。一直以来，对石涛的认识和理解，都是基于其复杂的身世、矛盾的身份及其与画坛“正统派”相对抗、对“法”的叛离等等。在他身上，集中体现着古代失意文人的矛盾：如鼎革之际，守住前朝遗民的气节和出仕新朝的矛盾，标榜个性献身艺术和“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”的矛盾，更有迎合市场维持生计与自由作画的矛盾。但不论是出仕还是归隐，是遁入空门还是追求名利，从根本上来说，都是古代文士思想深层中儒家入世思想和道释出世思想之间的矛盾。

中国文化的一大特征是“儒道互补”，中国文人的思想则是儒、释、道的贯通。“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫《奉赠韦丞丈二十二韵》）仍然是文士们的理想与抱负。儒家入世的理想与抱负难以实现的时候，就需要道家思想的出世来实现精神的寄托。但是儒家“忠、孝、礼、义”的道德观与治国平天下的入世思想在朝代更替时自身便存在着矛盾，也往往使文士们在选择人生道路的时候陷入困境。在石涛的身上，儒道的矛盾由于皇室后裔的身份变得更加突出和深刻，也成了他一生无奈和苦闷的心结。对于石涛而言，明亡时他仅是两岁的婴儿，“故国”的概念对他来说较为抽象，丧父、出家等动荡的经历可能令他的感悟更为真切。石涛一生中不停变换的落款便反映了他复杂的身份认同感和因此而来的道德压力，其因自身身份的复杂性而涉及的“变节”，也一度成为后人在画史画论中贬低和否定他的原因。

清初的遗民立场，是一种以“不仕新朝”作为重要标准的政治态度，但其坚持的其实是以汉族文化为正统的文化中心主义立场。康熙年间，为了构建皇权的合理性与合法性而展开的“夷夏之辩”使得民族文化正统的问题得到了关注与讨论，清朝统治者在政治策略上对士人的拉拢以及政权的日趋稳定，使士人的心态也发生了一定的改变，继而对出仕新朝的汉人予以了一定程度的理解。从石涛的经历，我们可以解读出他所身处的时代的一些特点。

清代，由于仕途理想、政治抱负难以实现，许多士大夫生活、生计压力变大，都转而从事商业活动。朝代更替、社会变革和地位的变化，都逐渐让这些原本以甘守清贫为荣的传统士人的观点发生了改变，他们都认识到必须先有独立的经济基础才能有独立的人格。画家同样如此。因而在清代，画家进入绘画市场的现象十分普遍。由于遗民身份的不得志，石涛也不得不将绘画作为自己的谋生手段。而这些以石涛为代表的文人、遗民画家作品的消费群体主要是官员和徽商为主的商人。造成这种现象的主要原因有两方面。一方面是由于满汉文化与政治的分歧尚且存在，政府官员们对处于社会边缘的文人、遗民画家的帮助可以体现出他们的支持和尊重，在一定程度上可以缓解双方的矛盾。所以明代遗民画家的特殊身份和道德上的立场极富市场优势。他们以画家、书法家或者诗人的身份创作市场需求量较大的文人画、野逸风格和遗民主题的作品，而购买这些作品在某种程度上表明了政府对此的宽容和对汉文化中儒家“忠、孝、礼、义”思想的认可。另一方面，石涛所处的明末清初，由于发达的商品经济和朝代的更替，社会原有的阶级分层日益模糊，尤其是传统的士人阶层和新兴的富商阶层之间表面上的区别正在逐渐变小。正如前文所述，很多文人士大夫加入了商贾的行列，无形中提高了商人的文化层次。有了物质资本的支持，商贾的子女往往更有经济能力读书入仕。富商阶层对于竞争力和提升自身阶层的渴望，促使商人阶层尤其希望通过对字画的收藏、对文人画家的赞助和对文化活动的支持来获得社会的认可，通过扩大自身的影响力获得更多社会资源。例如对书画雅集活动的热衷，对文化名流、诗书画家的亲近，对“贾而好儒”的形象的构建。商贾的地位逐渐发生改变，往往体现出昔日士人的特质。石涛的一生交游广阔，人际交往经历复杂。而他晚年在扬州与徽商的交往尤为重要。这些徽商是石涛绘画作品的主要支持者。石涛将现实中难以实现的抱负，变为一种理想主义的追求，通过艺术的形式进行呈现。徽商则通过对他作品中的文人情怀、忠君观念和民族大义的认可来凸显自身。当然，进入商业市场的行为也给文人画家自身带来焦虑，因为以卖画为生，实际上是违反文人画宗旨的，这种获得经济利益的方式是通过道德妥协来获取的。但总的来说，清代的士商阶层相互竞争却又相互融合。

对于石涛来说，他“我自用我法”的独创精神与纵横恣意的画风在清初画坛独树一帜，对后世产生了深远的影响。“扬州八怪”因在创作理念上的一致而对石涛无比推崇，他们继承的是石涛的个性与独创。而石涛的这种独创到了19世纪末，却因西学东渐的影响被视为“别派”，遭到质疑。康有为等人以西学眼光重新审视传统文化，认为国朝画“衰弊极矣”，“墨笔粗简”的皆为“别派”，不值得效仿。除了恽寿平和蒋廷锡，其余画家都“一丘之貉，无可取焉”。随后的陈独秀将导致中国画陈陈相因的原因归结为中国画“临、摹、仿、抚”这四大方式，只会“复写古画”，“自家创作的，简直可以说没有”。陈独秀将主要矛头指向了“四王”，作为革新代表的“四僧”的地位反而在一定程度上得到了提高。尤其是石涛和八大不为成法所拘、蔑视法度的姿态，成为反对固有形式、叛离传统的代表。20世纪初，随着中西交流的深入和频繁，文化的碰撞与政治的立场交叠，徐悲鸿、刘海粟等画家一边学习西方文化，一边也深感中西文化交流的不对等。出于对民族文化自信的建立，刘海粟于1923年在《时事新报》副刊《学灯》上发表了《石涛与后期印象派》一文，认为石涛的绘画与其艺术思想与西方印象派如出一辙，石涛早就已经开始了对表现主义的追求。刘海粟将石涛视为“近代艺术开派之宗师”，甚至认为石涛当凌驾于西方印象派、表现派之上。对石涛的推崇，最为明显的则是傅抱石，他因对石涛的喜爱而改名为“抱石”。在傅抱石所编译的《宋元明清书画名贤详传》中，曾经因“接驾”而被诟病的石涛，也因遁入空门拒绝与清政府合作而成为坚守民族气节的遗民代表。同一句“笔墨当随时代”，傅抱石在20世纪五六十年代的社会语境中读解出“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”的含义，而在90年代的强调现代创新的社会语境中，吴冠中则解出了“笔墨等于零”的含义。

石涛身份的复杂性，其面对故国新朝的态度，都离不开历史发展、社会变革、观念更迭的影响，当今的研究者大多也已不再因为石涛在特定历史条件下的个人行为而贬低其在艺术史上的地位。相反，对石涛在画史中形象的构建、身份的解读，除了需要对石涛的生平进行考证，也离不开对特定时代中，社会与艺术两者之间互动关系的考察。同样的事件、同样的作品，不同的立场必然带来不一样的解读。同样，对石涛所持的不同态度和看法，也恰恰是美术史发展、美术观念变化的一个侧影。