针对作曲人才培养的我国民族民间音乐教学

周青青

根据会议精神，我认为要达到目的需要具备几个条件：第一是总结以往的教学经验；第二是客观条件的具备；第三是了解现在的学生。

一、以往教学中的经验

从教学原则的角度说，20世纪80年代中期自我担任我院中国民族民间音乐教学后，我校此课程的共同课教学大纲中，并没有专门针对作曲系学生的设计。从教学大纲中的“课程性质与目的”，到“教学原则及总体要求”，都是面向全校所有非音乐学专业学生的。所以，如何专门针对作曲专业学生的培养，是一个需要细致策划的工作。

从课程的内容看，在本科生一年级一年的时间内，要将中国民族民间音乐中以汉族音乐为主、加入少量少数民族音乐的五大类(民歌、舞蹈、说唱、戏曲、器乐)都概要介绍一遍，不仅难以顾及作曲专业学生的定向培养，而且也不可能将中国民族民间音乐的精华讲述清楚。在基本介绍与择要讲述中间，还需仔细研讨、斟酌。

再从课程的时间安排看，我校的中国民族民间音乐概论课程安排在本科生的一年级。本科一年级的学生刚刚从中学生转变为大学生，还需要时间适应完全不同于中学的教学方式。现在的学生，大多数从小学习西洋乐器，对西方专业音乐比中国传统音乐更为熟悉。即便是少数学生入学前学习了民族乐器，其主要的演奏曲目，也是以学习采用西方专业作曲技法的创作乐曲为主，对传统音乐的音乐语汇和表达方式，以及不同地域或民族的传统风格，并不熟悉。在这一年的时间内，对中国传统音乐，他们只能做到从不熟悉逐渐转变为具有了初步了解，指望他们能够充分汲取到民族民间音乐的精华，从中国民族民间音乐的丰富多彩和博大精深的程度来看，我认为这是不可能的。

在我当学生的时代(20世纪70年代末到80年代初)，当时中央音乐学院的民族民间音乐课程里还没有开发出民间舞蹈音乐的部分，针对音乐学系本科生的民族民间音乐大课，时间跨度为两年半，每周为4个学时，具体是这样安排的：民歌音乐一学期、说唱音乐一学期、戏曲音乐两学期(第一学期为板腔体戏曲音乐，第二学期为曲牌体戏曲音乐)、民间器乐一学期。经过这样的学习后，也只是让学生对我国博大精深的传统音乐有了初步了解。当时我们会在民族民间音乐的大课讲授后，到图书馆去借相关音响，这是授课老师要求的。音响不仅包括课堂上听到的，更要包括课堂上没有听到的同类音乐品种。这种延伸聆听我认为非常重要，因为在课堂上的聆听只是初步的印象，延伸聆听才能够加深印象，形成比较深刻的感性认识，从而理解课堂讲授的理性知识。而且，这种加深印象，一定要在讲授课程之后马上进行，否则，下一周新的内容加入后，前一周的印象会被转移，延伸聆听的效果会差很多。延伸聆听的作用，不仅是加强对理论学习的认识，同时也积累了更多的感性知识，这种感性知识的大量积累，对今后从事多方面的工作，包括作曲、理论、表演，都有非常重要的作用。

当时作曲系本科学生的民族民间音乐课程虽然不如音乐学系学生多，但在授课时间上和音乐品种的细致讲授方面，都比现在要有质量得多。

其次是模唱。两年半的时间，模唱的民族民间音乐比现在音乐学系一年课程的时间长了一倍多。在这样的熏染过程中，很多认识是不知不觉中形成的，而这种不知不觉形成的认识，往往比书中所讲的要生动、鲜活、丰富和巩固得多。这比单纯地读书、被动地聆听讲座或观看演出，效果会好很多。

《烛之武退秦师》记叙了秦、晋围攻郑，烛之武临危受命并劝退秦军的事情；《荆轲刺秦王》主要叙述了荆轲刺秦王这一事件的准备、经过、结果；《鸿门宴》记叙了鸿门宴及宴会前后刘、项两个阵营斗争的过程。通过对课文结构的分析，我们不难看出三篇课文叙述的要素（时间、地点、人物及事件的起因、经过、结果）是比较清楚的，叙述时以时间、事件的发展过程为顺序，行文思路清晰，脉络分明，叙述完整，首尾呼应，结构严谨。

而现在的作曲系课程，由于时间短，课堂上人数太多，没有多余时间进行模唱内容。因为在匆忙的一年每周2学时的课堂讲授中，基本常识的理论和课程中安排的音乐聆听，已经将时间占满，无法进行包括教师的教唱和学生的回唱的程序，进而也无法督促学生在模唱上花时间练习，自然学生也就不可能体会到在长期熏染中不知不觉形成的宝贵感受。我在模唱课上的授课经验是，一开始学生都会对课上布置的模唱内容不理解，认为民歌、说唱和戏曲音乐简单，不需要花费那么多时间去练习。但随着时间的积累，学生会渐渐体会到“乐之筐格在曲，而色泽在唱”*〔明〕王骥德著：《王骥德曲律·论腔调第十》，陈多、叶长海注释，长沙：湖南人民出版社，1983年，第102页。的堂奥。这句话是明代王骥德提出的，陈多、叶长海注释的《王骥德曲论》对该句的注释是：“这里提出了‘曲’与‘唱’的关系，意为在戏曲中各种曲调只是划定了唱腔的基本范围、规格；而使之具有光彩、艺术魅力，在于演唱技艺的巧妙运用、发挥。”*同注①。我的体会是，对于民歌、说唱、戏曲音乐来说，实际上也包括民族民间器乐曲，记谱与模唱的关系，就如同印刷体与书法的汉字一样，印刷体可以供人阅读，但感受不到书法艺术中的笔锋、结构、风格、意蕴，以至境界。模唱不要求学生具备专业的歌唱发声法，但要求对不同音乐品种的风格，包括地方风格与种类风格，要模仿得像。在这样的模仿过程中，学生可以逐渐体会到我国民族民间音乐在目前的理论阐释中尚“只可意会不可言传”的深意。同时，模唱也是巩固学习的一个好方法。在课程结束几年之后，不止一个学生对我说，课程结束时笔试中的内容很容易忘记，但模唱考试中考过的音乐唱段会保存长期甚至终身的记忆。

还有一个很重要的方面，就是教师对教材的选择。在我毕业留在学校备课期间，我花了很多时间消化已有教材，同时进行大量的延伸阅读与聆听。在这个过程中，我逐渐体会到，教师出于对讲授内容相关的知识(包括文字的和音响的)的熟知，以及对接受者的熟知而精选出的恰当的经典教材，是使学生能在尽量短的时间内吸收到重要内容的不可缺少的保证。所谓“登高望远”“居高临下”，要在课堂上给学生提供最精华、最高超的民族民间音乐，同时还要将这些精心选择的音响材料在理论上体系化、渐进化，才能帮助学生尽量“快”和“好”地吸收。如果良莠不分、鱼龙混杂，一方面会影响课堂讲授的效果，另一方面也容易给学生造成终身的负面印象。

二、应为学生提供多方位的学习环境

要改变学生进校时对我国民族民间音乐普遍生疏的局面，需要具体课堂与学校环境的互动。首先，需要给学生提供大量聆听的机会。除了课程安排之外，比较理想的是学校里应有经常性的优秀民间歌手和艺人的演出活动。同时，对这些歌手、艺人的艺术造诣及演出节目也要精心选择，包括内容与形式水平的评估，以帮助学生在尽量短的时间内获取尽量大的有价值信息；还应该要求学生必听，可以以此折算课时，以作为保证手段。

第二，图书馆应该给学生提供尽可能方便的聆听馆藏民族民间音乐音响的条件。目前的音响市场情况是，很多民族民间音乐曲目，是由专业演员演绎的。如果这些专业演员熟悉演唱的地方音乐品种还好些，但更经常的情况，是出生和成长在北方某地的演员唱南方某地的民歌说唱或戏曲，或者汉族演员唱某少数民族的民歌说唱或戏曲。这些专业演员由于对其他地方歌种、曲种、剧种的生疏，无法表现出“筐格在曲，色泽在唱”的音乐精华，而聆听者在这样的演绎中，所能够接受的信息就被大打折扣，甚至会被引入歧途。

我在采风的过程中了解到，地方上，包括省会、一般城市、县里以及乡镇，会有比较地道的民间音乐音响的出售。如果当地有一位或几位出名的民间音乐演唱者或演奏者，当地就会出现大量热情的拥趸者，制造商和经销商也就会有录制和销售的欲望。即便是这些音频、视频产品制造得相对粗糙，也会比演绎得不地道的一般市场销售品有价值得多。

图书馆在给聆听者提供民族民间音响时，编目要准确，不要发生把西北的二人台与东北的二人转弄混、把河南的地方戏越调与浙江的越剧弄混的情况等。编目准确，可以帮助有具体需求的聆听者方便、快捷地寻找到所需要的音响。

第三，如果只凭借聆听，就需要学生自身具有高度的关注力和敏感度。前者与后者缺一不可。如果只具有关注力而缺乏敏感度，或者只具有敏感度却并不关注传统音乐，都不能解决问题。如何提高学生的关注力，并帮助不是非常敏感的学生在尽可能短的时间内把握我国民族民间音乐中的精华，也是一个工程。

如果我们真的认为提高作曲专业学生对我国民族民间音乐的深入把握，是一件非常重要的事情，那么我们还可以在其他课程，例如乐理课、视唱练耳课上，加进我国民族民间音乐的教材内容。运用本土的音乐素材进行基本乐理和视唱练耳的教授与训练，在我国其他音乐院校，以及国际上，都已有实践。国内外著名的作曲家，花大量时间进行民间音乐的记谱，也有很多成功的经验。例如匈牙利作曲家巴托克对农民音乐进行了大量记谱和深入研究；我国作曲家于会泳对民间音乐的大量记谱，包括1957年出版的《山东大鼓》(犁铧大鼓与胶东大鼓)*于会泳编：《山东大鼓(犁铧大鼓、胶东大鼓)》，中央音乐学院华东分院民族音乐丛刊，北京：音乐出版社，1957年。、《陕北榆林小曲》*于会泳整理：《陕北榆林小曲》，上海音乐学院民族音乐丛刊，北京：音乐出版社，1957年。(即今天所说的陕北二人台音乐)，1958年出版的《单弦牌子曲分析》*于会泳编著：《单弦牌子曲分析》，上海音乐出版社，1958年。，在这样大量的收集和记谱的基础上，才有了20世纪五六十年代于会泳在上海音乐学院开设的课程“民间曲调研究”和“民族民间音乐综合研究”。后者后来由中央音乐学院出版社出版，名为《腔词关系研究》*于会泳著：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年。。还值得一提的是20世纪六七十年代他对京剧的成功改革。当下我院所使用的“民间音乐概论”课曲谱集中，还可以看到当年由著名作曲家贺绿汀记谱的湖南衡山民歌《一塘清水一塘莲》*中央音乐学院中国传统音乐理论教研室编：《中国传统音乐概论课程谱例集(第一册)》，北京：中央音乐学院出版社，2007年，第48页。、由施光南记谱的河北平山民歌《半斤莜面推窝窝》*同注⑦，第80页。。

当然教材的选择，以及教师的讲授，也是非常关键的问题。

第四，我认为在客观条件允许的范围内，应加强学生对民族民间音乐的实地考察。很多民族民间音乐，尽管可以搬到专业舞台上来演出，也可以在课堂上播放音频或视频，但与到当地进行实地考察相比，会有很大距离。举一个例子。最近我刚刚做完《民间唢呐音乐的程式与即兴》的研究课题，为了这个课题我做了多年的实地考察，同时经过了长期的消化与记谱，前后历时8年。尽管之前有过很多次的采风，但在做这个课题的过程中我才认识到，好的即兴演出是可遇不可求的。有时是“踏破铁鞋无觅处”，有时在没有心理准备时却意外碰到，弄得事后长时间的后悔没有准备录音设备。好的即兴也不是在对艺人的专门采访中获得的。通常艺人面对采访者的专门调查时，并不会提供出好的即兴版本，而是需要在现场，有场合的需求和长期合作默契的伴奏者的配合，以及热情听众的激发，在这样多重的条件下，才能出现。同样，其他的歌唱(包括民歌、说唱音乐和戏曲)表演资料的获取也是这样。一旦上了舞台，或者纯粹是面对采访人员，离开了民间歌手、艺人熟悉的表演环境，离开了场合的需求、伴奏者的配合、受众的激发，以及艺人、歌手在熟悉的特定场合下自身产生的激情，表演发挥就会受到抑制，这样就不能获得最富有激情、最有价值的民间音乐的演绎。

有比较深入采风经历的教师和学生都会体会到，田野采风经常给人带来惊喜，我的学生中不止一人这样对我说过。其原因，是因为目前课堂上所讲授的民族民间音乐内容，包括已出版的所有教材，都难以全面包括我国拥有几千年文明史的56个民族的民间音乐成就。另外，民族民间音乐产生自特定的环境之中，实地采风，可以帮助采风者立体感受音乐以及其生成环境双向的作用。这一点，对于从事理论、作曲和表演的人来说，都非常重要。我们的学生具有敏锐的感受力，给他们提供实地采风的条件，会收获课堂之外的难以估量的种种好处。

第五，是要有合格的师资。好的教师，可以使学生产生对我国民族民间音乐的兴趣，同时又能够针对作曲专业的学生，设计出对他们切实有所助益的教材安排和课程讲授法。目前的情况是，我们的师资力量匮乏，少量的老师，不仅要教音乐学系之外的本科学生的共同课，还要面向音乐学系专业课学生，为他们设定专业方向的课程培养，还要指导硕士生和博士生，此外还要做科研，以促进对课程的讲授和理论的深入。工作量之大，使教师无暇专注于针对作曲系学生的课程设计。

另外，我认为，中国传统音乐博大精深，要掌握其基本要领，不是本科一年级一年的课程可以解决的。据我了解，我国其他音乐院校有针对本科不同年级的民族民间音乐课程，有的院校，在硕士生阶段还有民族民间音乐课程。不同阶段的同类课程，教学中音响的选择和理论的深度是不一样的。当然，仅凭课堂教授也是不够的，还需要学生通过课下的多种渠道进行自主意识的学习。

三、了解学生，以利于改进教材的设计与课堂的讲授方式

现在的学生，我认为有这样几个特点：

其一，现代媒体的发达，使他们接触面比以往学生要广。

其二，中小学长年的应试教育，使他们对学习有倦怠感，尤其不愿意接受强制性的教学安排。面对他们在多年音乐学习经历中不熟悉的中国民族民间音乐，更容易产生抵触情绪。近一两年来，我感觉这种情况开始有所好转。

其三，由于接触面广，使他们自认为知道很多知识，但网上获得的知识往往比较肤浅，而且会有很多错误，要让他们认识到这一点，又是一个长期工程。

其四，我们的教师在年龄上与现在的学生有相当的距离，如何在教学上符合现在学生的要求，既为他们选择出有针对性的教学内容，又找到让他们愿意接受的教学方式，是一个需要长期磨合的过程。

总之，针对作曲专业学生培养的中国民族民间音乐教学，需要认真策划，统筹安排，不是一次会议可以解决的问题，也不是某一个教学系部或者教研室所能解决的问题，而是需要学校相关管理部门与相关教学部门协同处理和具体安排。希望在会后，有关部门切实认真研究，把会议上讨论出的有价值的意见真正落实下去。