“沉浸式体验”在视觉文化中的媒介传播及其应用

2018-01-24 21:05常雷
山东工艺美术学院学报 2018年3期
关键词:沉浸式体验虚拟现实媒介

常雷

随着科学技术的飞速发展,当今消费时代涌现出了许多新名词,“沉浸式体验”(Immersive Experiences)便是一例。该词目前在影视娱乐等文化产业中被广泛提及。所谓“沉浸式体验”,类似于心理学术语“心流”(Flow),即个人精神贯注于某种活动的感觉被定义为心流。心流产生时会伴随着高度的兴奋与充实感。“沉浸式体验”就是让人专注在当前的目标情境下感到愉悦和满足,而忘记真实世界的情境。“沉浸式体验”通常包括人的感官体验和人的认知体验,是强烈的正负情绪交替的过程。

《圣经》中有句古老谚语:“太阳底下无新鲜事”。盖所谓“沉浸式体验”自古有之。远古的祖先们“围炉夜话”,听老一辈们讲述着围追捕杀猎物时的惊险经历,自行脑补出想象的画面,移情其中、自得其乐。随着时代和科技的不断发展与进步,绘画、音乐、文字、摄影、电影、因特网、主题乐园、游戏、虚拟现实技术等媒介不断推陈出新,进而带给我们人类的“沉浸式体验”也不断加深增强,从汲取经验扩大到情感、丰富经历、减压、娱乐、愉悦等方面。

西方近代以降,传统媒介——绘画、雕塑、音乐等是为人类打造“沉浸式体验”的主要载体。譬如,在17世纪的意大利,天主教的势力因为马丁·路德( Martin Luther)等人发起的新教冲击,使得天主教失去了昔日的辉煌。为了重振雄风,天主教内部召开了“特兰托宗教会议”(The Council of Trent),一致通过用艺术这一种传播手段,来为天主教“摇旗呐喊”。于是一种为宗教服务的艺术风格——巴洛克艺术(Baroque Art)应运而生。

时为巴洛克艺术的主将——雕塑家贝尔尼尼(Gian Lorenzo Bernini)为罗马胜利之后圣母堂(Santa Maria della Vittoria)之科尔纳罗礼拜堂(Cornaro Chapel)创作一件大型雕塑《圣德烈莎的沉迷》(Ecstasy of St Theresa),便是有意地使用了综合媒介为天主教徒打造了一出“大戏”。

这座雕像位于高高的祭坛圣龛之中,上方三角形山墙如同剧场帷幔般向两侧缓缓分开,剧中的主角——修女德烈莎便呈现在观众眼前。德烈莎斜卧于一朵慢慢上升的云朵之上,天使撒拉弗拿着金箭正准备刺向她,以此表示德烈莎对上帝虔诚的圣爱。德烈莎眼眸半阖,嘴唇微启,沉醉其中。雕像的上方,贝尔尼尼特意开启了一扇透光的天窗,并在雕像背后的墙壁上配置了许多金属条状物。当天窗光线照射到金属条时,金属条会反射出耀眼的金光。如此一来,跪在圣坛下面做祷告的信徒仰望雕像时,雕像恍若真人一般,乘着祥云,正缓缓升入金光四射的天堂,从而令信徒产生亦真亦幻的视觉效果。贝尔尼尼继续加深效果,在祭坛左右两侧,又塑造了两个剧场包厢,包厢里的浮雕人物仿佛正在目睹这一圣迹。贝尔尼尼在祭坛下方的大理石地板上,甚至还镶嵌了一个从地底钻上来的骷髅(Skeleton Praying),两手合十,为之祈祷。足可见,贝尔尼尼为了营造这场沉浸感的“大戏”可谓是煞费苦心。通过如建筑、雕塑、绘画等媒介的“局部”来营造“沉浸式体验”这样一个“整体”,所产生的效果必然是“整体”大于“局部”之和。“巴洛克”艺术正是透过这种“沉浸式体验”,生出戏剧般的激情,令当时无数天主教教徒为之痴狂,对当时受新教冲击而危如累卵的天主教起到了枯木逢春的重大作用。

这种“沉浸式体验”的艺术从未中断过。19世纪德国音乐家瓦格纳(Richard Wagner)提出“总体艺术”(Gesamtkunstwerk),便是对“沉浸式体验”的一种响应与实践。瓦格纳最早在其1849年著作《艺术与革命》(Art and Revolution)中使用了“总体艺术”一词,用来描述一种综合了各种艺术形式的整体艺术作品,其中包括音乐、戏剧、舞蹈和绘画、雕塑、建筑等多种艺术形式。瓦格纳在晚期的歌剧实验中,将观众放在中间,舞台放在四周,开创了 “沉浸式”艺术的先河。

受人瞩目的美国当代艺术家马修•巴尼(Matthew Barney),近年来创作的影像作品《悬丝》(Cremaster)系列,是一种介于歌剧、舞蹈、戏剧、装置、绘画、雕塑和实验电影之间开放性的、意义多样的“总体艺术”。巴尼的《悬丝》系列借“总体艺术”(Total work of art)的形式,使用法国后现代主义哲学家德勒兹(Gilles Deleuze)所提出的“无器官的身体”(Body without Organ)概念,刺激、强化观众的体验与印象,而这正有助于对作品中关于抑制与挣脱、男性与女性、人工与天然等晦涩主题的认识与理解。

自始至终,“沉浸式体验”是艺术家们都渴望达到的一种创作境界。从“巴洛克”到“总体艺术”,即便是表现形式上大相径庭,但无不以此为目的。现在,虚拟现实(Virsual Reality,简称VR)技术的发展与运用使艺术家向“沉浸式体验”又迈进了一大步。虚拟现实,即利用当下高科技手段,用数字模拟的方式,模仿和再现现实,产生三维的虚拟世界,通过对视觉、听觉、触觉等感官的模拟,让使用者如同身临其境一般,并具备共时性和交互性。广义的虚拟现实还包括增强现实(Augmented Reality,简称AR)和混合现实(Mix Reality,简称MR)。从技术层面讲,虚拟现实是人机交互界面的发展,从艺术角度看,虚拟现实是“总体艺术”或是综合艺术的延续。虚拟现实这种新媒介除了在“视听刺激性”和“感官沉浸性”方面,较传统的总体艺术更具优越性外,重点是加入了可及时反馈的人机互动元素。这再一次为“沉浸式体验”锦上添花。

当下,许多艺术家利用虚拟现实技术来进行艺术作品的创作,并利用美术馆等众多艺术机构,营造出犹如柏拉图(Plato)“洞穴”[1](Allegory of the Cave)般的“二手”真实。上海余德耀美术馆2015年引进的大型互动装置艺术作品《雨屋》(Rain Room)引领了国内沉浸式艺术的流行。这件由英国艺术团体兰登国际(Random International)创作的作品,在余德耀美术馆的4个月展期内,共吸引近20万名观众参与,继伦敦及纽约展出后继续在上海引起轰动。上海龙美术馆接踵而至推出詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)回顾展“沉浸之光”(Immersive Light )和丹麦-冰岛艺术家奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson) 的“无相万象”(Nothingness is not nothing at all)均是主打“沉浸式体验”。与此同时,日本跨学科艺术团体“teamLab”在佩斯北京的大展“花舞森林与未来游乐园”( Living Digital Forest and Future Park) 也 是混淆感官体验的沉浸式艺术。以上的这些“沉浸式体验”大展,吸引了数以万计的观众前来参观欣赏,当下“沉浸式体验”业已成为美术馆和众多艺术机构吸引观众的“制胜法宝”。

由此可见,由“关系美学”[2](Relational Aesthetics)衍生出的“沉浸式体验”由于其高互动性,可以给观众带来更大的乐趣。欣赏艺术的过程既好玩,又充满新鲜感,从而对观展过程印象深刻,促使观众更乐于走进美术馆。观众也不再只是展览中的被动接受者,而是成为艺术作品的参与和再创作者。从“接受美学”[3](Receptional Aesthetics)的角度看,观众对于艺术作品的接受和参与,才最终促成当代艺术作品的完成。

科学技术的更迭,使得“沉浸式体验”在各种新的媒介传播中不断刷新。20世纪60年代,加拿大媒介理论家麦克卢汉(Marshall McLuhan)提出了“媒介即讯息”(The Media is The Message)的观点,认为“媒介是人的延伸……任何媒介都不外乎人的感觉器官的扩展或延伸:文字和印刷媒介是人的视觉能力的延伸,广播是人的听觉能力的延伸,电视则是视觉、听觉和触觉能力的综合延伸”。当下看来,麦克卢汉的观点需要更新了。因为虚拟现实技术已超越流行的电影、电视、网络等传播媒介,成为可实现跨时空在场交流的新媒介。虽然虚拟现实依然是如柏拉图“洞穴寓言”中火光投影般的“二手”真实,但它对我们人类能够产生更加强烈深刻的“沉浸式体验”,必然会对人类的心理、认知和行为带来诸多前所未有的变革。以此推断,在可预见的未来,我们将很快会体验到一种超越传统视觉艺术的艺术。然而,由于沉浸式体验强调多重感官体验,须得提防过于强调纯粹感官体验和艺术思想肤浅化的陷阱。任何媒介的使用只是开启“沉浸式体验”的辅助手段,唯有艺术工作者创作的优秀且有深度的主题和内容才是最易于令人沉浸其中的。

注释:

[1]古希腊哲学家柏拉图在其《理想国》(Republics)第七章中提出过一个著名的“洞穴寓言”,大意是有几个囚徒打从出生就被囚禁在一个深邃幽暗的洞穴之中,囚徒们被锁链牢牢禁锢住,背向洞口,无法回头望。在他们背后燃烧着一堆篝火,篝火映射在墙壁上形成了影子,因此,这些囚徒只能被迫看到墙上的影子。于是,他们就把这些影子当作了真实的世界。

[2]19世纪文学理论家姚斯(Hans Robert Jauss)提出了“接受美学”的概念,开拓了文学研究的新方法。他从读者的角度去重新研究文学作品,这一概念的核心是从受众出发,从接受出发,强调个人的经验、接受和参与性的重要。从文学作品的层面讲,姚斯认为,一件作品即使印成了书,在读者没有阅读之前,也只是半成品。观众不再只是被动的接受者,而是作品的参与和再创作者,主体经验变得越来越重要,观众对作品的接受与参与才最终完成了这件作品。

[3]“关系美学”最早是由法国哲学家、批评家和策展人尼古拉斯•伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud)提出,并以专著《关系美学》(Esthétique relationnelle)来阐释这种新的艺术现象。书中伯瑞奥德把关系美学定位为“评判以表现、制造或者推动人的关系为基础的艺术作品的美学理论”。他认为,关系美学的艺术家并不是因为形式、主题,或者图像相互关联,把他们联系在一起的是他们的理论共识:人与人之间的关系,通过交流过程以体现个体和群体之间的关系。

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