论多管芦笙的演奏技巧、练习方法与呈现方式

■杨正平（凯里学院音乐与舞蹈学院）

芦笙是西南少数民族的一种簧管和声气鸣乐器，其历史悠久，种类繁多，演奏形式多样，是中华乐器文化中一件古老而又年轻的乐器，在苗族社会中芦笙被视为神器。多管芦笙也称为改革芦笙或改良芦笙，从20世纪50年代末至今，芦笙改革之路就从未停止过。20世纪50年代末至60年代初期，以东丹甘、余富文等为代表的老一辈的芦笙专家分别设计、改革、改良芦笙为15管至22管;70年代末至80年代初，以朱国谋、覃立兴为代表的新一代芦笙演奏家将芦笙分别改良为25音和22簧41音；至90年代中期到21世纪初，以韦祖雄、覃国伟、杨正平为代表的青年芦笙演奏家在原有芦笙的基础上进一步推进，分别改良出28管、26管、27管芦笙，经过改革和改良的芦笙可以演奏中外乐曲，并具备了近关系调和远关系调转换的功能。

■多管芦笙的演奏方法与演奏技巧

（一）多管芦笙的持法与音位指法

各种多管芦笙的持法与拿法大近相同，笔者在此主要以19管芦笙为例，其持法是将双手五指打开，手托起笙斗（箱），手心向笙箱两侧，左右手的五指（小指）插入笙斗（箱）下方中间的空间底部，四指（无名指）插入笙箱上方中间的空间，也就是右侧的a1音和g1音，左侧e1音和d1音之间，这样19管芦笙持法与拿法就可以了。音位指法：音位指法分左手音位和右手音位，首先左手的四指（无名指）负责g音、c1音管按孔，三指（中指）负责e1音、f1音、bb1音管按孔，二指（食指）负责d1音、b1音管按孔，按b1音孔一般常用二指下端，一指（大拇指）负责c2音、g2音、b2音、c3音管按孔。其次，右手音位分配是：四指（无名指）负责a音管按孔，三指（中指）负责g1音、e2音管按孔，二指（食指）负责a1音、f2音管按孔，按f2音孔一般常用二指下端，一指（大拇指）负责d2音、a2音、d3音管音孔。这就是19管芦笙音位指法的合理分配。一般来说，各个手指各就各位，各负其责，不能串位和移位，练习或演奏中除了b1音按孔、f2音按孔用二指下端完成外，其余是用手指肚完成。

在演奏或练习期间，常有些芦笙学习者用牙齿咬着笙嘴练习或吹奏，甚至有些暴露出嘴唇内的肉在外、有些含笙嘴含得很深，还有一些像叼老烟杆斗式的歪着含笙嘴。如此做法，一是很不美观，二是舞蹈起来笙嘴容易插伤喉咙。一般笙嘴应含在上唇和下唇之间的中间部位，深度应为1.5厘米左右，笙嘴应轻轻抵在上下门牙之间，上唇和下唇向两边展开，保持“微笑式”练习或演奏，这样演奏起来自然美观大方。

芦笙演奏分坐式、站式、走式和乐舞结合式演奏。坐式一般是与乐队合乐排练或根据指挥、导演要求安排指定的位置就座。至于坐式只要演奏者感到舒适即可，不必做什么严格规定，但是关键是给观众一种美感。站式是自然站立，两脚自然分开30～40厘米左右，抬头挺胸，眼睛平视前方，持笙斗60°～70°角即可。走式是根据活动情况需要而定，如文艺游演、踩街和苗族送葬活动等。乐舞演奏式是芦笙特有的一种表现形式，是乐舞结合，即边吹边舞，根据乐曲需要展开符合该乐曲的意境起舞表演。

（二）多管芦笙的气息应用技巧

多管芦笙的气息应用可分为腹式用气和换气技巧。人的呼吸是用腹部（丹田）通过呼吸道向外呼气或吸气的，人的呼吸可以口鼻并用，当吸气时腹部（丹田）就会膨胀，呼气时腹部（丹田）就会收缩，这是人的呼吸规律。在音乐艺术方面，管乐或声乐用气也是本着遵循人的呼吸规律的，演奏芦笙也不例外。同样用腹部（丹田）用气，也就是说当呼气时腹部（丹田）收缩（缩小），吸气时腹部（丹田）膨胀（扩大），并有控制、有节奏地呼和吸，保持演奏流畅，外型状态是胸部、肩部不抽动，腹部明显收缩和膨胀，这样的用气才是芦笙演奏的合理方法。但有些芦笙学习者和爱好者常常在演奏过程中，胸部和肩随着气息呼或吸上下抽动，这种胸式用气或肺式用气是不合理和不科学的，这会影响到身体健康和演奏效果，同时演奏者本身也会感到不舒服。

（三）芦笙演奏技巧的练习方法与运用

演奏技巧是音乐表现的主要手段。一位乐手如果在演奏一首乐曲时没有技巧支撑，那么这位演奏者的演奏是不精彩的、是得不到观众掌声的，同样也是没有市场的。演奏者掌握多管芦笙的指法和气息应用是前提，除此之外还要学习和把握以下演奏技巧：

1．多管芦笙的吐音，根据演奏实践可分为单吐音、双吐音、三吐音。

（1）单吐音

单吐音是吐音当中首要掌握的技巧之一，单吐音练习方法科学与否直接影响到双吐音、三吐音下一步的练习与演奏。有些芦笙从业人员或爱好者往往在单吐音、双吐音、三吐音练习演奏方面总是达不到最佳效果，原因就在于单吐音是否运用得当，首先要做到“锯气”或“塞气”。何为“锯气”？何为“塞气”呢？比如在日常生活中，农民和工人往往利用锯子将树子、木头、板子或钢管等材料锯断，目的是将这些木料或钢材锯断分开。又如，一口水缸装满水，若将水缸底部的堵塞物拔掉，水就立即往外流，将堵塞物堵住缸底部水立即停止。我们在练习单吐音时，舌头就好似锯子或堵塞物，呼气或吸气时将舌头伸出上下牙之间约0.5厘米，上下牙轻轻压住舌头，有意识地将舌头往后一缩发出“吐”的声音，然后舌头迅速反回原位（上下牙之间并伸出0.5厘米左右），堵住上下牙之间的缝隙，目的是将气息“锯断”或将气息断开，不准将气息溢漏出来，不断重复这一动作，就能达到锯气效果，这是完整的单吐音练习方法与过程。单吐音练习要求锯气有力、短促，一般用于乐曲中跳跃、轻巧的部分。

（2）双吐音

双吐音是在单吐音的后面增加一个“苦”，即“吐苦吐苦”。练习双吐音时，“吐”字要求干净、有力、短促。练习方法是在呼气或吸气时将舌头伸出上下牙之间的0.5厘米，上下牙轻轻压住舌头，有意识将舌头往后迅速挣脱发出“吐”的声音，然后舌头原地不动在舌根空间发出“苦”的声音。双吐音也同样要求干净、有力、短促，常用于热烈、快速、轻巧的乐曲部分。

（3）三吐音

三吐音是单吐音和双吐音结合起来便形成三吐音。三吐音有两种：第一种是前面半拍是八分音符，后面半拍是十六分音符，即“吐苦吐”；第二种是前面半拍是十六分音符，后面半拍是八分音符，即“吐苦吐”。常用的是第一种“吐苦吐”。三吐音常用于欢快、跳跃的乐句，练习时要求干净、有力度、有弹性，如：赛马场上马蹄声的摸仿效果就需要三吐音技巧演奏。

2．多管芦笙花舌音根据演奏实践可分为小花舌、大花舌、暴花舌、双舌音和舌揉音。

（1）小花舌

小花舌，有一种昆虫称为“蝉”，有些地方也称为“知了”，它叫的声音悦耳动听，声音为66666666·5，是从弱到强、从慢到快。贵州黎平、从江、榕江以及广西三江的侗族大歌中有一首歌称为《蝉之歌》，是模仿蝉的声音演唱的一首原生态多声部歌曲。蝉的叫声也好，侗族的《蝉之歌》也好，这里面的技巧，在芦笙演奏技巧方面称为小花舌。小花舌的练习方法是将舌尖轻微地放在上牙根，随着呼气或吸气，在气流的作用下有意识地将舌尖快速地从上牙根弹回空间发出“噜噜噜噜”或“嘞嘞嘞嘞”或“啦啦啦啦”的声音，然后迅速还原，不断重复这一动作，发出的音形似蝉的声音。小花舌适用于乐曲行板，抒情优美的部分，练习时要求从弱到强、从慢到快。

（2）大花舌

何谓“大花舌”？我们又如何去练大花舌呢？在业界常常听说有“吃面条式”或 “吃辣椒式”的练习方法。在笔者看来，这是不科学的、错误的方法。生活中，我们常常看到或听到摩托车发动和加油门的声音，当发动时就听到“嘟嘟嘟”的声音，当踩踏板加油门时声音就会迅速变高。又如在农村常看到农民在用抽水机抽水灌溉，当发动抽水机时，我们就会听到“嘟嘟嘟”的声音，看到一股股浓烟从烟管喷出；当加大阀门时，声音马上变高，抽水力量迅速就加快加大。再如一群鸽子傍晚回家，在窝里相互打招呼的时候就会发出“嘟嘟嘟嘟”的声音。这种声音在口腔中或在芦笙上如何体现、如何练习呢？笔者称这种方法在芦笙中为大花舌，是一种强力吸气和舌头结合的技巧。其分为慢大花舌和快大花舌。练习慢大花舌的方法是将舌头往上卷成“C”状形，用一股有力的气流吸气冲击舌头，使舌头振动发出“噜噜噜噜”的声音，下腭的部位和上下唇要颤动，吸气时气息要流入（丹田），大花舌声音好似摩托车发动声音故称机动式技巧练习，在练习慢大花舌的基础上，将口腔空间稍稍挤压收缩到一定程度，然后用强有力的气流冲击舌头，舌头颤动速度加快，发出比慢大花舌速度快的声音，奏出效果好像摩托车加油门时那一瞬间的声音，快大花舌效果激烈快速，适用于乐曲中时值较短的音符，慢大花舌常用于乐曲中热烈、宏大的乐段部分。

（3）暴花舌

暴花舌是芦笙演奏技巧中较难的一种技术技巧，练习方法与大花舌用气是相反的，但舌头放的位置相同或相似。方法是将舌头往里上卷成“C”状形，用呼气方式，气息要迅速有力，时间要短，在强力的气流作用下，使舌头加速振动，发出“嘟嘟嘟嘟”的声音。暴花舌与快大花舌效果相似，也是用于乐曲时值较短或不占时值的音符。

（4）双舌音

双舌音是贵州丹寨、雷山、榕江、三都、都匀等地苗族、水族传统的芒筒芦笙和四滴水芦笙常用的一种花舌技巧。练习方法是将舌尖往上卷成C状形，呼气或吸气，在气流的作用下有意识地将舌头快速地弹下来，发出“噜”的声音，然后舌头平放不动，在气流的作用下在舌根发出“苦”的声音，连接起来发出“噜苦噜苦”的声音。练习要求富有弹性、有节奏、有激情、有号召性。双舌音适用于中速富有弹性的乐曲。

（5）舌揉音

舌揉音是芦笙演奏期间模仿弦乐揉弦效果的一种技巧，主要适用于优美、柔情和安静的乐曲。练习方法是将舌头悬空在口腔中呼气或吸气，有意识地将舌头往后一缩发出“哟”的声音，然后舌头返回原位，不断重复这一动作。练习时要保持安静、专心，要求从慢到快、从弱到强反复练习。

3.气揉音

气揉音也称腹颤音，是腹部（丹田）和气息相结合的一种技巧，效果也同弦乐揉弦的音效。练习方法，呼气或吸气时气息由慢到快，从弱到强，有控制地将轻微气流输送到笙箱内，发出“呼呼呼呼”的声音，形成波浪式音乐，气揉音适用于优美的乐曲。

4.单苦音

单苦音是在呼气或吸气期间在喉部腔内舌根连续发出“苦苦苦苦”或“哥哥哥哥”的声音，好似母鸡下蛋后“歌唱”的前段部分。练习时由弱到强、由慢到快，下腭部分要有轻微的颤动。单苦音适用于柔情、优美的乐曲。

5.颤指

颤指是指手在芦笙发音孔上做开闭动作的一种技巧，由慢到快的方法进行练习，所发生的音像古筝或古琴按弦时的效果。颤指一般用于时值较慢的音符。

6.打音

打音是传统芦笙中常用的一种技巧，民间有吹芦笙不会打音，吹起芦笙就不好听、不动听的说法，如何打音呢？打音是根据乐曲的情绪与节奏需要进行，当演奏旋律的时候按指法方便与规律的原则，手指在按孔上做一按一抬动作，要求干净、短促、轻巧。打音可同时打多音，根据乐曲的需要进行，目的是为了衬托旋律的需要或加强某一乐段的气氛。

以上的这些技巧在芦笙演奏中是必不可少的。要学好这些技巧需要下一番功夫。我们在学习多管芦笙期间，需要刻苦用功和很大的毅力才能达到目的。才能有助于我们顺利前进，但是才能不能代替练习，练习是达到成功的基本途径。对于一位成功的演奏家来说，没有什么比有效的练习更为重要。也就是说，知道如何使用最少的时间取得最大的成果与收获。

■多管芦笙的练习方法及重要性

首先要我们牢记的是在练习吹奏芦笙过程中，要始终不懈地全神贯注，舌头、气息、手指在大脑的指挥下不断地进行着无数次地配合吹奏练习，尽最大的努力使注意力和耳朵彻底地警觉起来。如果因为疲劳而思想不够集中，重新安排练习时间就可以重新恢复状态。

我们在练习吹奏期间，不要像在学校那样按照严格的日程表教条式地要求我们确定每天要练习几个小时。我想这样做是没有意义的，每个人的需求都有很大的不同，我们应当通过试验找出对自己最好的练习办法，但是在练习吹奏过程中，我们不应该在练习程序上墨守成规、一成不变，也没有必要一定要先练习音阶，然后是练习曲，最后是乐曲。没有理由认为这个顺序是不可改变的。那先练乐曲，结束时练习音阶也没有什么不可。把练习材料交错练习，在每种东西上不要停留太久，可以保持比较长的新鲜感。当然，重要是要充分很好地使用好练习时间，而且要养成每天练习吹奏芦笙的习惯。每天有规律地进行练习的人，要比那种一次性练习的时间很长但又不能保持经常练习吹奏的人进步快得多。

■多管芦笙练习时间的分配与讲究

技巧和音乐表现二者都是我们练习的宗旨，乐句的形态和色彩都要去钻研，把练习的时间合理地划分是重要的。基础时间是用来克服技术上的问题和全面提高演奏技巧的手段。表现时间是使演奏体现出自己对音乐理解的阶段。表演时间是当一首乐曲已经练好之后，就要从头到尾演奏的展现时间。最好是有伴奏，除了乐曲所需要的技巧外，还要将情感、动作、神态等一切手段展现出来。

“基础时间”的一部分应当用来练习音阶和类似的基本练习，另一部分时间要练习练习曲和乐曲中所遇到的技术问题。

在各种技术技巧练习中，舌头、气息应用、手指这三者的配合至关重要，缺一不可。三者间的配合与各种技巧的顺利进行都取决于大脑对三者的统一指挥。当你遇到困难时，就必须进行分析来确定困难的性质，是手指的速度跟不上，或是舌头的弹性力度不够，或是气息应用上存在疑惑等等。对于所遇到的问题必须使用变化练习方法来给予解决，当一个问题已经掌握了，就不必要再反复地练习它，应当把它放掉去练习新的。

“表现时间”中重点应当放在音乐的表情、形态、塑造乐句上，塑造一个较大段落和一个完整乐章，最后把几个乐章形成一个有说服力的整体。在“基础时间”的练习中，遇到一点错误就改正过来，不能放过去，但是在“表现时间”中，发生一些小问题，或是错了一个音，最好不要停下来，那些过分爱分析的遇到一点他们不喜欢的意外就要停下来，这样就容易形成危险的习惯，使得公开演奏变得很不可靠，这样很容易使他心慌意乱，下面的演奏势必会受到影响。演奏者必须能控制自己的全部意志，尽最大的努力把演奏搞好。当我们把那些经过分析、练习过的困难乐句从技巧上我们已经掌握了它，但拿出来重新进行音乐化的演奏时，这个乐句我们还是演奏不好，有时甚至完全失败。这样的现象我们应当如何解释呢?答案在于：一段音乐作为一个练习和作为音乐作品的一个组成部分，对于演奏者心理状态与舌头、气息应用、手指是完全不同的。在从头到演奏这首乐曲时，舌头的技巧、气息应用、手指的配合，再加上表情与想象。注意层次和力度的变化，这些都是单独练习这个乐句技术时所没有的新的成分。这些加进来的因素会干扰这个已经练习过的乐句的顺利演奏。这并不是机械练习的错误，它仍然是克服乐曲中技术困难不可少的第一步。所忽略的是在从纯技术的观点把乐句已经掌握之后还要把它当成一首乐曲加以练习，把它与上下文连续起来，加上必要的表演加以练习。只有这样，我们才能希望这个孤立的部分又重新结合到乐曲中去，才能演奏得更好、更自如、更流畅。

■多管芦笙的呈现方式

音乐呈现是所有技术技巧研究的终极方向，它理当是音乐活态展现的重要方式。技术技巧仅仅是达到这个使命的手段，是用来从事音乐呈现内容的工具。因而对于成功的演奏者来说，仅有技术技巧是远远不够的，我们更要完全领会音乐的创作背景、形式和内容，要有创造性的想象力，对作品的感情把握要精准到位，另外还要具备优良的心理素质，我想只有这样才使我们的演奏精彩和华丽不至于单调和乏味。

在演出中，成功的演奏者，除了具备高超的技术技巧之外，还要在音乐情感的把控上做文章。在舞台上，紧张、怯场是人的常见心理状态，但要把控好情绪，控制好心情，将自己对作品的理解和丰富的想象力融入到音乐中去，完全沉醉在音乐之中，这种即兴性在音乐创作中才称得上是即兴创作或再度创作，当然我们在演奏芦笙时，即兴的成分不能做得过分。在乐曲和技术上还不够成熟的演奏者，要注意在演出时不要使自己的感情太放纵。而且即兴的成分要在演奏的作品中全面安排的范围之内，表情、动作都要符合所演奏乐曲的风格和曲式结构的要求，音乐表现只能建立在从技术上完全掌握了各种表现乐段的基础上。

从艺术的角度上说，芦笙演奏的展示是不能完全直接教出来的，因为只有个性、有创造性的方式才是真正的艺术化。从教师那里学来的每一种表情、每一个动作、每一种神态，翻版式的演出，那种鹦鹉学舌式的方法是不会取得成功的演奏效果的，即使演奏得比较熟练，充其量只能成为灵巧的匠人。所以在芦笙演奏过程中要尽一切所能地进行发挥，使乐曲更加的艺术化。

总之，在芦笙演奏技巧的学习和呈现方面，希望业界相关人员相互交流、相互学习，提高演奏水平与能力，提升芦笙演奏水平的整体高度，为芦笙文化乃至民族音乐文化增光添彩，从而推动我国民族音乐文化发展迈上一个新台阶。