论白居易任职于苏杭时期的乐舞诗

■杨恂骅

（江苏省昆山中学，昆山，215300/中国社会科学院研究生院，北京，102488）

白居易嗜音乐，且在苏杭时期表现得尤为突出。他家的每个女伎都能精通一种乐器，如“玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙”。①［唐］白居易，谢思炜校注《白居易诗集校注》，中华书局2006年版，第1669页。当然，白乐天心目中的“听音乐”，绝非单纯听歌伎弹琴那么简单，他对音乐品质、弹奏艺人、器乐伴奏、舞蹈配合、声韵和谐的追求，几乎都很强烈。在他看来，听者只稳坐不动并不是赏乐，赏乐对其音乐素养的要求也是很高的。我们从他苏杭时期所写的音乐和舞蹈题材的诗篇中可以很明显地看出这一点，这些作品也从多个角度给我们带来了关于当时音乐的审美体验，并展现了当时音乐从业者和诗人自己的一些音乐活动风貌。

一、音乐形式的渲染和美化：《听小童薛阳陶弹觱篥歌》

觱篥是古代的管乐器，来自羌人。它全长七寸，形似喇叭，以竹做管，以芦苇做嘴，开有九孔，声音悲凄。白居易的《听小童薛阳陶弹觱篥歌》作于宝历元年：当时李德裕任润州刺史，欣赏音乐名家关璀、李衮的徒弟薛阳陶所奏的觱篥歌，自作《薛阳陶觱篥歌》，邀白居易、元稹、刘禹锡共和，遂有此诗。

白居易喜爱很多种器乐曲，尤其是一些并不常见的乐器演奏的。笔者检索白居易苏杭时期的听琴诗，可以发现他极爱琴。不过，这些咏琴诗虽然数量多，但往往五七言四句，形制短小，能抒一时之情性，却难给闻者留下深刻印象。担任江州司马时候的白居易有《琵琶行》传世，而苏州刺史时期的他显然也很青睐觱篥歌，毕竟他愿意用超出自己琴诗几十韵乃至上百韵的形制，去描摹自己聆听这些乐器时的感受。当然，觱篥歌被白乐天视为天籁，恐怕有以下多方面的原因。

一是其形制特殊，可说专为吹奏悲凉之曲所设计。这点不再赘述。

二是薛阳陶虽然年幼，但专攻觱篥，且系音乐名家门生，得了大师真传。白乐天甚至觉得，薛阳陶吐纳之间尽得天地音律的精华（“含嚼之间天与气”①《白居易诗集校注》，第1673页。）。

三是演奏之前的环境气氛相当神秘。“润州城高霜月明，吟霜思月欲发声。山头江底何悄悄，猿鸟不喘鱼龙听。”②同上书，第1674页。至下一脚注前引文页数均同此。奏胡地悲凉之曲，又选择在晚上欣赏，这个晚上还是润州城上被厚厚的白霜覆盖、明月朗照的晚上。从诗句表达来看，薛阳陶吹曲之前应该还有一个吟诵环节作为前奏，这个吟诵的大致内容应该是针对当时霜月并举的环境的。乐天认为薛阳陶的这个前奏也很有魅力，使得山中猿、水中鱼、天上鸟都忍不住要停下来听他的音乐，为其演奏蓄足了“势”。

四是翕诎相形、婉挫合一、急缓相宜、高下合璧的声音特征。“翕然声作疑管裂，诎然声尽疑刀截。有时婉软无筋骨，有时顿挫生绫节。急声圆转促不断，栎栎辚辚似珠贯。缓声展引长有条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。”如何把自己听到的音乐形象地通过文字展现给读者，白乐天有自己独到的办法。首先是分类，一首曲子必然不可能都是平铺直叙，自然会分出高音和低音、急声和缓声、婉转时和顿挫时、开始时和停息时。其次是对比，将开始和结尾、柔软音和顿挫音、急声和缓声、下声和高声对举来写，反映整个乐曲的动态变化。再次是注重叙事的顺序和种多角度，他先写开始音和结尾音，再述中间的音乐，使听者先把握音乐的整体走向，再体味其细部特征。其描述也是多角度、多层次融合的，比如婉软和顿挫是音乐的质地特点，急声和缓声是音乐的速度特点，下声和高声是音乐的声调特点。不过，最后也是最重要的办法还是通感，即用现实的物象去模拟，化虚幻的声音为可见的实物。比如：开始音迅疾出现，拟作管裂之声，结束音戛然而止，拟作刀截之声；婉软音拟作没有筋骨，顿挫音拟作绫节相生；急声圆转，拟作珠贯，缓声展引，拟作直笔；下声乍然，拟作坠石，高声飘忽，拟作云举。

五是独领风骚的卓然风范。觱篥歌对其他共同演奏的乐曲形成了一种近似领军的作用：“碎丝细竹徒纷纷，宫调一声雄出群。众音观缕不落道，有如部伍随将军。”很多种乐曲都唯觱篥曲的马首是瞻，就好像士兵要听从将军的号令一样。

六是薛阳陶年幼技高、前途无量。薛阳陶稚齿犹在，竟然能弹奏这样精妙绝伦的觱篥曲，确实令乐天刮目相看。同时，这也让乐天对音乐名门关、李顿生敬意。他觉得，薛阳陶今后的声名一定会超过关璀和李衮，成为觱篥曲的新一代大师：“若教头白吹不休，但恐声名压关李。”

《听小童薛阳陶弹觱篥歌》是白居易苏杭时期音乐诗中唯一篇幅长达32句的。它似乎也与觱篥一样，在各种诗篇中脱颖而出，受到白乐天和后代评家的青睐。觱篥歌给诗人带来的审美体验，以及诗人对觱篥歌演奏的绘声绘色的模拟，可称音乐与文学相互推进传播的一个例子。

二、音乐内涵的推敲和琢磨：追索“琴心”

如果说乐天仅仅会状音乐之貌，将自己所听的音乐原原本本地叙述出来，那就很难称得上是一流的音乐诗人。他能在音乐诗歌方面有此成就，关键还在于他欣赏音乐时善于思考，对音乐的内涵积极探索，追求音乐与人生的某种结合，从而期望从音乐的感悟中得到启示。这种推敲和琢磨，或许很明显地表现在他对“琴心”的探求上。

白居易认为只听琴曲表面传达的内容是没有什么价值的。《郡中听李山人弹三乐》云：“传声千古后，得意一时间。却怪钟期耳，唯听水与山。”③同上书，第1886页。他觉得，钟子期只是听到了“高山流水”中对山和水的表面化描摹而已，远未达到追索“琴心”的目的，而自己听曲的水平要远在钟子期之上。他所说的这种“琴心”看起来又十分微妙，似乎只可意会、不可言传。《和殷协律琴思》云：“秋水莲冠春草裙，依稀风调似文君。烦君玉指分明语，知是琴心佯不闻。”④同上书，第1575页。殷协律弹琴，无论是头戴莲花冠，还是身披春草裙，风韵都很像卓文君。此人不肯为乐天指出琴心是什么，只是让乐天猜。对琴曲和弹琴人心思的探索，是乐天听琴时意欲突破的关键点之一，他以猜破“琴心”作为自己的成就。《听弹湘妃怨》云：“玉轸朱弦瑟瑟微，吴娃征调奏湘妃。分明曲里愁云雨，似道萧萧郎不归。”⑤同上书，第1578页。湘妃怨曲的“琴心”在他看来要比殷协律琴曲好猜得多：曲子里说的是湘妃忧愁天会下雨，实际上是湘妃在忧心她的情郎还不回来会淋到雨。

注重“己心”与“琴心”、“友心”与“琴心”的相通相映，是白居易追索“琴心”的主要方法。《听琵琶劝殷协律酒》云：“何堪朔塞胡关曲，有时秋天雨夜闻。青冢葬时沙茫茫，乌孙愁处雪纷纷。”⑥同上书，第2872页。白居易知道殷协律会因病而推辞，所以如何能使他愉快地饮酒？白居易的手段是虚拟情境，让“琴心”与“友心”互映。他先给殷协律听一段边塞曲，曲中描绘平沙莽莽、秋夜大漠、朔塞苍凉、青冢遍地、乌孙飞雪，首先给人一种心灵上的震撼，让人不由自主地陷入这种气氛。此时的殷协律应该是心惊胆战、愁绪满怀，不用乐天说，也会自己饮下酒来壮胆。当然，白居易更重视的是以“琴心”映“己心”。《船夜援琴》云：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，心中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”①《白居易诗集校注》，第1870页。船夜静谧，除了自己和琴外，别无他物，这是接触“琴心”的绝好机会。“心静即声淡”这句大概尤其重要，因为它是讲“琴心”与“己心”已经巧妙地融合起来，古琴之韵既然听来已完全融化于心，就没有古今的区别了。

三、音乐想象力的迸发：赋得边城角

音乐在给人以美的享受的同时，还能使人的想象力迸发，获得超越自己现实中所在的时空的体验。前面提到的《听琵琶劝殷协律酒》就是虚拟朔塞胡关的凄凉风景，给人以心灵上的震撼的。同样，这种想象在乐伎吹边城角的时候也有同样的效果。《赋得边城角》云：“边角两三枝，霜天陇上儿。望乡相并立，向月一时吹。战马头皆举，征人手尽垂。呜呜三奏罢，城上展旌旗。”②同上书，第1952页。

边城角的来历，白居易在这里没有明说；他只是说自己得到了两三只边城角，并让乐伎吹奏朔塞胡关曲。仅仅两三只边城角不可能很好地模拟战争的宏大场景，但是在乐天看来，这种不足完全可以用想象力弥补。白霜笼罩着苍茫的夜空，陇上驻扎的士兵面朝故乡站在一起，向着月亮吹响一排边城角。角声震天，士气也随之大振。依据这首诗来看，边城角音乐的特点可能有如下三方面。

一是整齐划一、形式规整。“向月一时吹”，表明这些边城角是一起吹奏的，这样就有利于增加声音的响度，对敌人产生最大化的震慑作用。可以想象，如果上百甚或上千的边城角同时吹奏，声势必然极为浩大。

二是提振己方战马和士兵气势。“战马头皆举，征人手尽垂。”乐天在此虽未明说边城角曲的特点，但这种曲目必然不属于《听琵琶劝殷协律酒》中那种只能给人带来畏惧感的类型。从其实际效果来看，应该还有一定的鼓舞人心的作用，由此可以推想其慷慨激昂的成分。

三是演奏循环往复，有可能贯穿整个战斗过程。“呜呜三奏罢”，表明边城角曲调经常是重复吹奏多次的，艺术上或也可暗示攻城双方的反复争夺、战斗场面的惨烈难状。

四、对乐舞的喜好和恢复：《霓裳羽衣歌》

乐天爱好观舞，他把舞蹈视为高雅的艺术品，而非仅是酒席或音乐的陪衬。而他对“霓裳羽衣舞”的喜爱，至少贯穿了整个苏杭时期；而复原“霓裳羽衣舞”的梦想，亦贯穿了他外放任职的阶段。他甚至写了一首长达四十四韵（八十八句）的《霓裳羽衣歌》去回忆自己在朝中看“霓裳羽衣舞的情形”，并描写自己在苏州使用家伎恢复这种舞蹈的过程。

白居易首先回忆了元和年间在唐宪宗身旁侍奉时看过的“霓裳羽衣舞”。他上来就强调，这种舞蹈对舞者素质有着极高的要求：“桉前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。红裳霞帔步遥冠，钿璎垒垒珮珊珊。”③同上书，第1668页。舞者必须是美女，而且为了凸显这种舞蹈的超尘脱俗，服装设计也必须不一般。跳霓裳羽衣舞的独特装束具体来说包括凤冠、霞帔、红裳，还要钿璎佩珊，可以说浑身珠光宝气。当然，诗人结尾时还不忘强调对舞者自身素质的要求：“君言此舞难得人，须是倾城可怜女。娇花巧笑久寂寥，娃馆宁萝空处所。”④同上书，第1669页。完全符合这套标准的舞者自然十分难得，乐天直言这样的女子在他所守的苏州恐怕是很难再找到了。他心目中的标准是吴王之女小玉或者越国美女西施，但这些人都已故去。

白居易还特别强调这种舞蹈不能让舞者随意发挥，其每个动作都有严格的要求，都要达到一定的效果。“娉婷似不任罗漪，顾听乐悬行复止。”⑤同上书，第1668页。至下一脚注前引文页数均同此。舞者的娉婷姿态也不能肆意，而是要听着音乐的节奏，随着音乐的步伐开始或停止。“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。”散序六奏过程中舞者只需静立，乐天把这种静立比作阳台上倚靠着一朵朵白云，慵懒地不想飞离。中序才是舞者正式表演的开始：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”霓裳羽衣舞的初态飘飘然仿佛回雪一般，身轻如燕的舞者嫣然一笑的目光，给观者无比的惊叹。舞者垂下的双手仿佛弱柳扶风，裙裾斜飞像有彩云要从中升起。同时，舞者舞蹈时也要一直顾及表情：“烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”

霓裳羽衣舞全程都顺着音乐的节拍进行，因此歌舞交织是其表演时的一大特色。“磐箫筝笛递相搀，击恹弹吹声迤逦。”说明至少四种乐器一起伴奏。其另一大特色是以乐引舞，即乐往往是舞的开始：“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。”同时，乐也往往是舞的终止：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸢舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”以乐引舞，歌舞交织，可以从视听两方面助推舞蹈表演的气氛达到高潮。

下面重点看看白居易对此舞的复原。他在该诗的后半部分一直感叹会跳霓裳羽衣舞的人越发稀少，并将其原因归结于三点。一是舞蹈动作的因素：霓裳羽衣舞是宫廷乐舞，民间很少能看到其动作；二是舞者的因素：对舞者的素质要求颇高，常人难以达到；三是歌谱的因素：霓裳羽衣歌少有人听过，民间能记录下来的歌谱很少。元稹也向白居易反映了这种舞蹈难以复原：“答云七县十万户，无人知有霓裳舞。”①同上书，第1669页。至下一脚注前引文页数均同此。

但是，在一心要复原自己最喜爱的乐舞的白乐天看来，这些困难都是有办法克服的。首先，元稹已经为他寄来一本舞谱，其中就有霓裳羽衣舞：“唯寄长歌与我来，题作霓裳羽衣谱。”这就克服了舞蹈动作方面的困难。其次，他养的歌伎虽然容貌远不及西施、吴娃，但充当一下舞蹈中的角色是足够的。他甚至否定了自己的一些表态，对霓裳羽衣舞舞者素质的高要求提出了质疑：“若求国色始翻传，但恐人间废此舞。妍媸优劣宁相远，大都只在人抬举。”可见，他有时也觉得这种非国色天香不取的原则只会阻碍这部作品的传播，舞者的美丽与否更多地牵扯到艺术评论的因素，不一定等于真实的情况，因此李娟张态也足以出任舞蹈的主角。最后，早在杭州时期，他就已经复原出其歌曲的部分，并在西湖旁凤凰山上的虚白亭里把霓裳羽衣曲的弹奏方法亲手教给箜篌伎商玲珑、古筝伎谢好、觱篥伎陈宠、笙伎沈平。如果加上诗作本身提到的乐器，则霓裳羽衣曲所需的乐器将达七种。当然乐天还提到初序时“众乐不齐，唯金石丝竹次第发声”②同上书，第1668页。，所以就远不止七种了。不过，由于白居易离开杭州，这些乐伎也各自散去，无法再组合起来演奏。此后白乐天只能在苏州重建团队，同时教授演奏和舞蹈的技法，力争复原霓裳羽衣曲和霓裳羽衣舞的全貌。

显然，复原霓裳羽衣舞的工作量不小。虽然乐天不以为苦，但这种复原所消耗精力和时间仍是可观的。该舞动作上细致入微的要求、乐器伴奏上极尽严苛的规定、人物一颦一笑方面的细致考量，即使对娴熟乐理的宫廷匠师来说都是不小的考验。白居易在苏州基本上是重新做起，小到一个动作、一句唱词，大到舞台的布置、乐与舞的配合，大概都是亲力亲为，而且这种排练恐怕需要重复上百遍。对本就“朝亦视薄书，暮亦视薄书”的这位苏州刺史来说，无疑负担很大。所以，就复原霓裳羽衣舞这件事来看，乐天更是一位很有追求的艺术家（而不只是诗人），在业余时间里精益求精、一丝不苟地攀登着这座艺术高峰。

除了霓裳羽衣舞，乐天对柘枝舞也青睐有加。《柘枝妓》诗集就展示了柘枝舞的状貌。如：

平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。

红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。

带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。

看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。③同上书，第1822页。

仅从这首诗反映的情况上看，柘枝舞的魅力大致在四点。一是舞者装束缤纷夺目：向达《柘枝舞小考》载“柘枝舞人衣五色罗衫，胡帽银带”④向达著《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社2001年版，第68页。，中唐时期像这种带有缤纷装束的舞蹈可能不很多见；二是舞者装饰繁复：腰上要配花，胯上要配坠，帽子上还有金铃，可谓极尽用心；三是姿态轻盈飘飞，宛若神仙：舞动起来的舞者云飘雨送，仿佛在仙境游历一般；四是它属于西域舞蹈，在距离西域万里之遥的苏杭地区能欣赏到，也可谓相当不易。欣赏柘枝舞，反映了乐天在舞蹈类型上广采众收、不拘一格、夷夏合璧，也折射出他在艺术审美上有规格很高的眼光。

总之，白居易对音乐和舞蹈的欣赏是他苏杭时期的主要活动之一。透过他对品种多样的音乐和样式繁复的舞蹈的品鉴，以及在复原乐舞方面倾注的心血，我们可以进一步认识到他在诗文之外的音乐造诣。