20世纪80年代以来越剧电影中情绪音乐的运用

■石 蓓

（浙江传媒学院，杭州，310018）

本文的研究对象的时间范围是20世纪80年代及其后，然而必须首先说明，20世纪50、60年代才是戏曲电影的黄金期，其间拍摄的影片达100部以上。①杨秀峰、胡坤龙编著《中国戏曲电影和获奖戏曲电视剧总目（1905—2009）》，文化艺术出版社2016年版，第22-125页。同一时期，中国戏剧家协会和中国电影工作者联谊会于1956年、1959年和1962年召开了三次有关戏曲电影的座谈会，②高小健著《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社2005年版，第174页。对戏曲电影的方方面面展开批评，并探讨如何改进。大量艺术实践和理论探讨的积累，使得戏曲电影在虚实与矛盾的处理、剧本改编、表演方式、镜头运用、节奏把握、布景和服装等方面的艺术手段逐渐成熟，相关的文献资料也较为丰富。然而，有关戏曲电影声音设计方面的探讨成果却很少。而且，越剧因为相对于京剧、汉剧等来说算是比较年轻的剧种，所以说到戏曲与电影在虚实、时空方面的矛盾，它也不那么突出。在20世纪50、60年代，越剧电影共拍摄了16部，③其中有8部被记载于《中国戏曲电影和获奖戏曲电视剧总目（1905—2009）》一书第261-276页，另外8部系笔者在中国电影资料馆查找到的和通过互联网收集到的。其中，1954年上映的《梁山伯与祝英台》和1962年上映的《红楼梦》等均受到了观众的热捧。但显然，有关越剧电影声音设计方面的文献依然几乎空缺。笔者也通过大量观看当时的越剧影片而发现，越剧电影在演员的表演和电影的声画处理方面形成了某种既定的艺术处理方法，其中包括情绪反应，即：在表现矛盾冲突或者人物情绪的转折点处，画面有意突出演员的面部表情或者身段表演，同时运用情绪声音共同达到表现人物情绪、刻画人物内心的作用。其情绪声音主要运用情绪音乐。④本人撰写的《20世纪50、60年代越剧电影中的情绪声音设计研究》（暂定名）一文（待发表）对此有详细论述。

20世纪80年代，戏曲电影再次迎来改革和创作的高潮，这一时期共创作了6部越剧电影，而90年代戏曲电影低谷时期仅1部越剧电影。①《中国戏曲电影和获奖戏曲电视剧总目（1905—2009）》，第180-254、255-261页。进入21世纪，在政府相关部门的大力支持下，戏曲电影再次迎来改革和拍摄热潮，越剧电影拍摄超过10部。②《中国戏曲电影和获奖戏曲电视剧总目（1905—2009）》一书仅统计到2009年，之后没有官方统计数字，主要依靠网络检索得到。而在这些不断的创新实践中，越剧电影的情绪声音运用方式也发生了变化。不过，这一时期有关越剧电影声音设计方面的文献仍然缺位。下面，笔者拟以情绪音乐的运用为主要研究对象，对20世纪80年代以来越剧电影中的情绪声音进行分析，旨在进一步探讨越剧电影中情绪声音的设计方法。

一、“无锣鼓点”和“无情绪音乐”的尝试

20世纪80年代作为戏曲电影的复兴期，此类影片的产量达到100部以上。③《中国戏曲电影史》，第243页。各种戏剧戏曲奖项的设立、戏曲影片展映活动，以及1984年中国影协和中国剧协举办的戏曲影片学术座谈会，都刺激了戏曲电影的改革，使其在艺术处理上更为多样化。这一时期的越剧电影均采用实景拍摄，在戏曲艺术和电影艺术的融合方面处理得更加成熟，但有些影片在矛盾冲突或者情绪转折点处，只有画面强调了人物的表情或身段动作表演，而没有情绪音乐进行渲染，也不采用舞台表演中的锣鼓点，导致声画显得不协调、场面显得尴尬，让影片的感染力和表现力打了折扣。

1982年浙江电影制片厂拍摄的影片《花烛泪》中有两处矛盾冲突用到了情绪音乐：第一处，白玉凤在新婚夜发现丈夫是那个在曹娥江边对其抢劫行凶之人，所以出现惊讶、愤怒的表情，脑海中多次闪回当时的恐怖回忆，此时有紧张悲愤的音乐进行情绪渲染；第二处，茴香在窗外偷听老夫人和少爷密谈，听到少爷说今晚就让方良“见阎王”后，出现惊讶状，此时有紧张急迫的音乐渲染气氛。显然，情绪音乐在这两个矛盾爆发、情绪转折的时刻起到了重要的作用。但是，影片仍有多处情绪转折既未采用锣鼓点，也未采用情绪音乐，这里简要列举。第一处，方良到黄家看望玉凤的一场戏，方良觉察出玉凤闷闷不乐，多次盘问，玉凤欲言又止的过程，没有声音，略显尴尬。第二处，方良知道了真相，这一场景却被黄金龙暗中偷听到，后者的眼神和动作都透露出暗打坏主意的心思，但缺乏锣鼓点或者情绪音乐暗示方良将要遭遇危险。第三处，方良与黄金龙等三人搏斗的紧张场面中，仅有“嘿”“呀”“哎哟”等语气词，场景尴尬，而茴香一路赶来救方良，方良双眼被害，房子被点火，茴香救火，这一系列矛盾冲突、人物情绪反应激烈的时刻，均没有情绪音乐进行渲染。第四处，白玉凤到凉亭祭酒，偶然见到茴香，内心既惊讶又欣喜，却没有声音。第五处，真相大白，老夫人和黄应龙跪地被拷，县衙脱下乌纱帽，这本是全剧矛盾冲突终于得到解决、大快人心的重要时刻，场景却十分安静、平淡。

1986年上海电影制片厂拍摄的影片《桐花泪》也有多个矛盾冲突或情绪转折时刻缺少情绪音乐和锣鼓点，这里举例。第一，管家来报，多年失散的少公子找到了，金夫人激动万分，反复问了多遍“此话当真？果然？”而不敢相信，是既惊讶又欣喜的表情和状态。第二，桐花比对双龙挂件，知道二龙确实是女客人家夫人的孩子后，内心挣扎矛盾，既替二龙高兴，又有对孩子不舍的表情和动作。第三，多年后桐花四处寻找，终于见到大龙，激动万分，大龙却反问她来做什么。得知母亲想他后，却表示我在这里很好，没什么好想。大龙这一系列反应，使桐花惊讶、伤心。第四，大龙向桐花承认酒中有毒，桐花再次出现吃惊、悲伤状。这些场景缺少了声音的表现，未免显得空洞和生硬，缺乏表现力。

1988年浙江电影制片厂拍摄的影片《唐伯虎落第》有四处人物出现情绪反应时没有情绪音乐进行渲染的情况。第一处，王公公宣读圣旨，程大人被降罪，他慢动作磕头谢恩接旨，表情哀伤。第二处，丫鬟报“老爷出事了”，小姐和唐伯虎惊讶。第三处，程大人和小姐到郊外看望已被驱逐出京的唐伯虎，互发感慨，唐伯虎有内心千言万语欲诉之貌。第四处，唐伯虎的夫人知道实情后生气，打了唐伯虎一耳光，唐伯虎出现惊讶、凄凉之状。这四处，情绪音乐都缺席了。

除此之外，1999年浙江省电影公司和浙江小百花越剧团联合拍摄的影片《红丝错》同样有四处矛盾冲突和情绪转折之处缺少锣鼓点和情绪音乐渲染氛围，或者只用演员的表情、动作和“啊”“呀”“这这这……”等感叹词表达情绪。第一处，弟弟欢喜地跑来告知大姐，父亲要将其许配给薛公子。画面为大姐和张先生二人互望的惊讶表情，并在弟弟的描述中反复了几次。此时声音却只有大姐和张先生二人几次惊讶地叫“啊”。第二处，二小姐怀孕不敢告诉家人，画面为母亲在吃惊和气愤中打了女儿一巴掌，女儿痛苦、左右为难，不敢告知真情，声音只有母女对话。第三处，张先生的母亲得知二小姐并非受其父母之命嫁给自己的儿子时生了气，没有情绪音乐。第四处，二小姐的父亲以为女儿被欺骗而愠怒，也没有情绪音乐。

从对上述几部影片的片段分析可以看出，在影片矛盾冲突激烈或人物情绪转折点处，特别是画面上突出了人物的表情或者动作时，若没有相应的情绪声音配合，将严重损害场面的艺术感染力。

二、锣鼓点和情绪音乐的运用

将锣鼓点和情绪音乐结合，在表现人物内心活动的细节之处采用锣鼓点，表现激烈的矛盾冲突处采用情绪音乐，是20世纪50、60年代越剧电影常用的比较成功的情绪声音设计方法。越剧影片《西厢记》和《红楼梦》均采用了这种方法。当然，80年代拍摄的《莫愁女》、《绣花女传奇》和《五女拜寿》也采取该方法，使用了大量的情绪音乐。

《莫愁女》系南京电影制片厂1983年摄制，其中主要的几处情绪声音处理如下。第一，徐澄在竹林中与莫愁碰面时，两人面部特写多次反复，双方都有惊讶的感觉，且彼此欣赏。简单的音符提示后，转为以旋律营造氛围。第二，徐澄本想请求祖母答应与莫愁的婚事，结果祖母告知已给他约定了相府的邱小姐为妻，徐澄有一系列情绪反应，配锣鼓点。第三，祖母得知徐澄喜欢的是当烧火丫鬟的莫愁，表情诧异，镜头为特写，声音配锣鼓点。第四，祖母不同意徐澄与莫愁的婚事，徐澄与祖母理论，祖母无言以对，惊坐下来，声音配以锣鼓点。第五，祖母要将莫愁赶出家门，徐澄表示决心终身不娶，祖母要动用家法，二人有多处强烈表情，镜头特写，有锣鼓点。第六，新婚妻子遭到徐澄冷落，她给徐澄倒酒，酒杯被徐澄推开，她有悲伤表情，特写镜头的同时有匆急、不悦的情绪音乐渲染。第七，莫愁隔窗听到徐澄与邱小姐成亲的消息，悲痛不已，此时有伤感沉重的音乐进行渲染。第八，妻子拿走徐澄心爱的扇子，徐澄生气，妻子惊讶，此时声音先有锣鼓点，后有呈紧张、愤怒情绪的音乐渲染。第九，邱小姐告诉太医，徐澄生病的实情是与家里的丫鬟相思，太医感到意外，有锣鼓点；而邱小姐要太医加药引“一双眼睛”，太医受到惊吓并有相关动作，又有锣鼓点；老太君让仆人徐忠去办药引，徐忠看过方子后，也吃惊得“啊”一声，再有锣鼓点。第十，莫愁看了药方后震惊，此时镜头给到她的眼睛特写，锣鼓点出现；念完药方后，莫愁哀伤的表情又有特写，配以锣鼓点和悲情的音乐。

《绣花女传奇》系中央新闻纪录电影制片厂1985年拍摄，这里分析其与本文主题有关的情绪声音如下。第一，明月听到房外婴儿啼哭，出门看到这个婴儿，惊讶道“啊”，有锣鼓点；她将孩子抱进屋后发现孩子身上有金锁和血书，又有一系列惊讶反应，亦有锣鼓点。第二，官兵搜出婴儿，要将其砍杀，明月在情急之下只能说孩子是自己亲生的，此时有含纠结、无奈情绪的音乐渲染。第三，官兵抓走阿牛，明月的父亲也气得吐血身亡，这一场中明月的激烈情绪反应均有紧张悲伤的音乐渲染。第四，宝儿不明实情，在明月面前哭闹，说金锁是“野男人送的臭东西”，明月惊讶感叹，有伤心的音乐。第五，明月得知阿牛被抓去充军，自己则被卖到风月场所时，惊慌、伤感，此时有紧张、急迫的音乐。第六，柳二带人抓明月和宝儿，二婶与之周旋，打了他一耳光，并在愤怒和绝望中跳河自尽一场戏，情绪十分激烈，音乐亦紧凑、哀痛。第七，刘家冤情昭雪后，寻找当年失散的儿子，柳二骗他们说孩子已被洪水冲走，老爷和夫人惊讶出声，有锣鼓点。第八，明月与刘家的丫鬟春燕聊家常时，得知刘家当年的事情，想到刘家失散的孩子应该就是宝儿，表情有震动道“啊”，有锣鼓点。第九，明月看到阿牛让仆人送进来的绣鞋，惊讶道“人呢？”时，有锣鼓点。

《五女拜寿》系长春电影制片厂1984年拍摄，这部影片对锣鼓点和情绪音乐的运用更为成熟。笔者将其相关的画面和情绪声音处理情况整理如下页表1。

可见，锣鼓点和情绪音乐配合，恰当地运用在这一时期的越剧影片的情绪激烈处，对表现戏剧冲突和人物情绪仍十分有效。

三、新的情绪音乐设计尝试

运用现代商业电影的艺术表现手段和新的电影技术，是新世纪戏曲电影的创新趋势之一，越剧电影也不例外。进入新世纪以来，越剧电影在声音创作上借鉴了不少商业电影的表现方法，例如大量采用环境声和人物动作音响声，使场景更自然，又如运用声画蒙太奇和主观声音，加快故事情节发展和人物内心表现。

这一时期我国共拍摄了十多部越剧电影，但是其中只有《醉公主》、《蝴蝶梦》、《红楼梦》、《白蛇传》和《狸猫换太子》几部公开发行或者在较大的范围放映过。具体来说，《蝴蝶梦》采用水墨画背景，算是一种崭新的越剧电影尝试；《白蛇传》和《红楼梦》为室内搭景拍摄，其表演方式和音乐运用更接近越剧的舞台表演；《醉公主》和《狸猫换太子》则为实景拍摄，在情绪音乐的运用上进行了新的尝试，且均未使用锣鼓点，这里具体分析一下。

2002年由中影集团公司、北京今古影视策划有限公司和浙江省电影总公司联合摄制的《醉公主》，其实景戏全部铺垫了环境音和人物动作音响声，取得了相当真实的声音效果，但是在表现矛盾冲突时，采用的音乐气息则似乎与影片的时代背景和情绪不够吻合。例如：三江海龙王要将女儿醉公主嫁给三江太子，女儿不从，生气、踩宝珠，父王怒而令人拿下公主时，军鼓、合成器等节奏感很强的现代乐器声音出现；三江太子和两位虾兵蟹将去捉拿公主时，镜头给三江太子愠怒、邪恶的表情以特写，上述风格的现代感很强的音乐又出现了；虾兵蟹将到王善酿家闹事时，二人找姐姐要酒并摔碗，姐姐生气，此时出现的弦乐和铜管乐略显滑稽。应该说，这些音乐用法在越剧电影中实属敢为人先，但给观者的“出戏”感也比较强。不够恰当的情绪音乐，恐怕会给戏剧冲突和人物情绪的表现帮了倒忙。

表1 越剧电影《五女拜寿》中人物情绪反应的画面和声音表现情况

2015年由绍兴小百花越剧团和中国戏剧家协会等联合摄制的《狸猫换太子》，几乎每一场戏都有激烈的戏剧冲突，气氛从头到尾都是紧张的。与传统的越剧电影不同的是，它展现戏剧冲突时不再刻意突出人物的情绪反应，让人物的表演更近乎商业故事片，所以每场戏也几乎都用了大量的情绪音乐或者音响化的“欻”、“咚咚咚”、“咣”等音乐元素，营造出紧绷的故事氛围，提升了影片的感染力和表现力。这里将影片中部分矛盾冲突场景的情绪音乐运用情况整理如下页表2。

笔者认为，《狸猫换太子》一片在情绪音乐的使用上更多地结合了当代商业影片中的情绪音乐，其音乐音响化的手法也比较恰当，让音乐与影片的情绪更加自然地融合，整体上是比较成功的。

表2 越剧电影《狸猫换太子》中部分矛盾冲突场景的情绪音乐设计情况

小 结

综上所述，20世纪80、90年代的越剧电影在表现矛盾冲突或者人物情绪的转折点时，画面的处理多遵循50、60年代越剧电影中形成的比较成熟的表现方法，即强调人物的表情或者身段动作表演。在与画面相配合的声音的处理方面，部分影片也沿用了50、60年代形成的锣鼓点和情绪音乐惯例，效果较好；还有部分影片完全不用情绪声音，场面相对略显尴尬，影片的感染力恐打折扣。而21世纪初期拍摄的越剧影片因多数未能公开发行或者在院线放映，其情绪音乐在本文中的分析也不够全面。从笔者找到的该时期两部越剧影片资料来看，采用现代商业影片惯用的情绪音乐，并恰当地运用音响化的音乐声营造紧张的氛围、刻画人物的紧张情绪，也是十分有效的。当然，情绪音乐的运用只是越剧电影声音设计中的一个方面，笔者今后还将多方面探讨越剧电影以及其他剧种的戏曲电影的声音设计，望能为这方面的艺术创作提供更多的参考。