明清印论中的“形神”说

“形神”说是中国审美哲学领域的一个重要概念，发端于先秦两汉时期，滥觞于魏晋六朝，其内涵和外延经过不断扩大、衍变，逐渐由哲学领域延展至玄学以外的画学、书学、文学等艺术领域，成为中国传统美学思想体系中的核心范畴之一。篆刻在明代已成为一门自觉的艺术，印学理论也有了相当的发展，对篆刻创作的指导和审美评判中，就体现了“形神”说的思想，并成为讨论明代印人艺术实践的一个重要标准，由此影响了明清以来篆刻艺术的审美取向和艺术表现。

据《说文解字》，“形，象形也”段注：“象当作像，谓像似可见者也。”“神，天神，引出万物者也。”由此可见，“形”与对物象的描摹和反映有关，代表了对具体客观物质世界的感官把握，尤其与视觉感官有关；“神”则与造物者有关，代表神秘不可知的、能够改造世界的力量，尤其与人的精神活动有关。“形”“神”两个概念原本并没有直接的联系。

“形”“神”二字并列进入概念范畴，是在先秦时期，关注的重心在于人对物质与精神的认识，由此出现了“形神相离”“形神相俱”“神随形灭”等观点。先秦两汉思想家如墨子、宋钘、尹文、桓谭、王充等，均曾围绕形神离合等问题展开讨论。至魏晋南北朝时期，受到佛教传入中原的影响，思想文化领域再度展开了关于形神存灭关系的论争，“形”“神”概念在魏晋特殊的社会风尚影响下，逐渐由哲学思辨层面向士人阶层文化语言转换。魏晋玄学、人物品藻的风气与先秦儒家“知人论世”说相结合，使“形”“神”概念在用于人物品藻时，开始具有了审美的意味，成为反映外在感性形式和内在精神特质的一对概念，从而为“形神”观进入艺术审美领域疏通了道路。[1]

“形神”说既与描摹物象、表现精神活动有关，其进入艺术领域，首先便反映在绘画理论中。晋顾恺之首先提出“以形写神”的观点，认为“一像之明昧，不若晤对之通神也”，[2]人物画的要义不仅在于外形的描绘，更在于抓住人物神态特征来表现其精神气质。其后，宗炳将“形神”说进一步扩大到山水画领域，称“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵……夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”，[3]将佛家的“万物有灵”说寄寓其中，将“神”的内涵进一步扩大到自然世界本身存有的“趣灵”，实现了从审美层面对自然山水的再发现。魏晋以后，“形神”说理论还延伸至书法和文论领域，如王僧虔《笔意赞》所言“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可昭于古人”;张怀瓘《书断》主张“风神骨气者居上，妍美功用者居下”;陆机《文赋》称“诗缘情而绮靡”;刘勰《文心雕龙》“神道难摹”;司空图《诗品》主张“离形得似”、追求“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”等观点，在在皆是。其中一脉相承的是，“形”“神”虽具有辨证关系、两者并存相生，但在中国传统审美体系中，“神”始终占据更为重要的地位，即以神采为上、形质为次，这是“形神”说的核心意蕴。

印章艺术发展到明代，已成为文人艺术家所熟习的艺术门类，篆刻家不仅在创作实践中有意识地反映出特定的审美取向，在印学理论上也有意识地进行归纳、总结、提炼和出新，从而与晚明蓬勃发展的思想文化潮流相适应，实现了篆刻理论的自觉。在明清两代印论中，“形神”说都有着十分丰富的体现。

明清印论中的“形神”说，首先体现在篆刻的“摹古”。例如：

镌古篆如作古诗，形似易工，神理难液。政使笔慧刀瘢，两两俱化为佳。予所见何主臣篆刻，笔笔皆古人，而刀芒森立，睨视流辈。主臣不作矣，乃有士衡。士衡有其古意而意駸駸，神解未已。

时人耳食，但知貌主臣为古，而未解士衡之解，何异抵掌优孟，可发一噱。[4]

（黄汝亨《题许士衡篆册》）

今之拟古，其迹可几也，其神不可几也。而今之法古，其神可师也，其迹不可师也。印而谱之，纠文于汉，此足以为前茅矣。然第其迹耳，指《印薮》以为汉，弗汉也；迹《薮》而行之，弗神也。夫汉印存世者，剥蚀之余耳，摹印并其剥蚀以为汉法，非法也……（《印则》）其文则减于《薮》，其法则备，集百世之神以为变，留不灭之理以为工……[5]

（张纳陛《程彦明古今印则序》）

须取古印良可法者，想象模拟，俾形神并得，毫发无差，如此久之，自然得手。张怀瓘论学书云：“临仿古帖，毫发精研，随手变化，得鱼忘筌。”斯亦可与摹印者语矣。米元章《书史》云：“画可摹，书可临而不可摹，惟印不可伪作，作者必异。王诜刻‘勾德元图书记’，乱印书画，余辨出‘元’字脚，遂伏其伪。木印、铜印自不同，皆可辨。”是说固然，其如我之欲肖何也。

善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神。昔郭汾阳婿赵纵，令韩幹与周昉各为写真，未定优劣。赵夫人曰：两画总似，幹得赵郎状貌，昉兼移其神思、情性、笑语之姿。乃定二画优劣。摹印者如昉之写真，斯善矣。

人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟？其可领略者，神而已。神则四体皆一物，一真一切真。苟神之不得，即亲见摹拟，亦未必肖也。是故，有不法而法自应者，亦有依法而法反违者。[6]

（徐上达《印法参同》）

得古人法在博古印，失古人心法在效古印，何者？古印迄今，时代浸远，笔意、刀法刓剥磨灭，已失古人精神心画矣。善临摹者，自当求之骊黄之外。余故曰：出土刓剥铜印，如《乐府·铙歌》，若字句模拟则丑矣。又如断圭残璧，自有可宝处。[7]

（朱简《印章要论》）

岳珂云：“摹字如梓人作室，梁、栌、榱、桷，虽具准绳，缔造既成，自有工拙。临字如双鹄并翔，青天浮云，浩荡万里，各随所至而息。”陈眉公云：“碑石冰泐者具在，好奇之士，乃专仿刻文字剥刓之处，仅成字形，以为古意。”黄寓生云：“摹古印如拟古诗，形似易，而神理难。以臆为古，与以拙为巧、浅为朴，残破其刀法，而色取于古人，此何异优孟衣冠，而寿陵余子之步也。”李长蘅云：“印文不以规规摹为贵，难于变化合道耳。”余谓：得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。盖求古人精神心画于金铜剥蚀之余，尟不毕露其丑态。[8]

（朱简《印经》）

从上举数则可以看出，明代印论在摹古层面对于“形神”关系的理解，与前述书法、绘画、文论领域的“形神”观一脉相承，如以摹古印对应绘画中的写生、书法中的临帖、文学中的拟古诗，均以写形为易、传神为难，主张在毫发精研的基础之上加以变化，会其神以肖其形。但具有篆刻艺术特色的是，印论中的“形神”说还进一步探讨了古印中的文字剥蚀现象，否定在摹古时一味规仿汉印中的剥蚀漫漶、以为“古意”的做法，而提倡重神轻迹、求古人心法于骊黄牝牡之外。这一点在清代印论中有更为明晰的表述：

印之宗汉也，如诗之宗唐，字之宗晋。学汉印者，须得其精意所在，取其神，不必肖其貌。如周昉之写真，子昂之临帖，斯为善学古人者矣。[9]

（吴先声《敦好堂论印》）

自隶楷行而篆籀废，其仅存而为世用者，惟印章。印章以汉刻为极则，寓巧于拙，藏正于奇，随手生姿，自然古雅，后人不能出其范围。故篆刻不厌摹古，似古即佳。然余又恶夫貌古而失其神理者……郑子葭村所刻，遒劲尔雅，能于古法中自出新意，森严而不失之板，生动而不失之佻，盖得古之神而遗其貌者。[10]

（潘耒《圃田印谱序》）

镌印贵淳朴，其源自秦汉。摹神勿摹形，剥蚀乃铜烂。得诀久已希，良工复尔算。一谱远寄将，古意满几案。在昔顾与徐，吴中共嗟叹。斟酌形神间，谁欤登彼岸。[11]

（沈彤《题张禹怀印谱》）

摹仿史籀、秦汉文，贵化而不泥，脱而传神，否则依样葫芦，曷足贵乎？[12]

（汪维堂《摹印秘论·雕虫清话》）

降及民国时期黄宾虹在所编《叙摹印·篆刻余论》中还论及：“学汉印者，得其精意所在，取其神不必肖其貌。”[13]

然则，篆刻一艺方寸线条，何为拟迹、何为传神？这就涉及到明清印论“形神”说的第二个层面，即篆刻艺术的技法表现。

神欲其藏而忌于暗，锋欲其显而忌于露。形贵有向背，有势力；脉贵有起伏，有承应。筋胜则神固而不散；骨全则笔动而不驰。一画之势，可担千钧；一点之神，可壮全体。泥古者患其牵合，任巧者患其纤丽。[14]

（程远《印旨》）

轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。[15]

（甘暘《集古印正附说·印品》）

刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而已。今之刻者，率多谓刀痕均齐方正，病于版执，不化不古，因争用钝刀激石，乱出破碎。毕，更击印四边，妄为剥落，谓如此乃得刀法，得古意。果尔，亦无难矣！然而刀法古意，却不徒有其形，要有其神。苟形胜而神索然，方不胜丑，尚何言古、言法？[16]

（徐上达《印法参同》）

印字有意、有笔、有刀。意主夫笔，意最为要；笔管夫刀，笔其次之；刀乃听役，又其次之。三者果备，固称完美。不则宁舍所缓，图所急矣。盖刀有遗而笔既周，笔未到而意已迈，未全失也。若徒事刀而失笔，事笔而失意，不几于帅亡而卒乱耶！

意既主笔，则笔必会意；笔既管刀，则刀必相笔。如笔矫为转换，岂谓意原如是耶？是笔不如意矣。如刀乱出破碎，岂谓笔原如是耶？是刀不依笔矣。必意超于笔之外，刀藏于笔之中，始得。[17]

（徐上达《印法参同》）

篆刻之术，非腴于古，则不辨其文；非娴其文，则不精于书。工于书而后镌，神于镌而后传。虽艺成之微，其可传，盖若斯之难也。[18]

（徐汧《怀古堂印稿叙》）

作印之秘，先章法，次刀法。刀法所以传章法也，而刀法更难于章法。章法形也，刀法神也。形可模，神不可模。[19]

（徐坚《印戋说》）

具体到创作指导，如徐上达《印法参同》专设一卷，论实物亲炙之重要与铸印、凿印、刻印、画印、碾印、玉印等种种摹刻之法，言刻凿印“笔画中间深而阔，两头浅而狭，遇转折稍瘦，若断而不断才是。如有联笔，则转折处稍轻，重则势将出头矣。但可下坠处深阔些，与单画另又不同”，将形而上的印章“神”韵的表现，具体化为实在可循的创作技法，虽言造形，其意旨则在以形传神。

明清印论“形神”说更深层面的意蕴，则在于篆刻作品对篆刻家精神气质的表现，也就是杨士修所言印章之神“神在人也”。

情者，对貌而言也。所谓神也，非印有神，神在人也。人无神，则印亦无神。所谓人无神者，其气奄奄，其手龙钟，无饱满充足之意，譬如欲睡而谈，既呕而饮，焉有精彩？若神旺者，自然十指如翼，一笔而生意全胎，断裂而光芒飞动。[20]

（杨士修《印母·情》）

书家者云：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”皆求诣极意也。[21]

（徐上达《印法参同》）

余谓梁生斯技，融心于法，不逸其心于法之外；融法于心，不泥其心于法之中。用之于不即不离，妙在乎有意无意。览者一启梁生之帙，而主臣之精神风范咸在兹矣。[22]

（祝世禄《梁千秋印隽序》）

米襄阳自刻姓名、“真赏”等六印，且致意于粗细大小间。盖名迹之存，古贤精神风范斯在，非欲与贱技者流仆仆争工拙也。[23]

（丁敬《砚林印款》）

无徒张其形，形必神随之；无徒饰之貌，貌必意溢之。故劲古而不可局促，舒展而不可懈弛。务必胸有成形，一刀而成圆健之笔。得此，为上品，不得此，为奏刀之未善。[24]

（高积厚《印述》）

意在笔先，刀无狂发，以有余之游刃，取象外之真神。[25]

（张士保《甄古斋印谱题跋》）

徐上达在《印法参同》卷八中引李阳冰语，称摹印之法有四，其一即为“功侔造化，冥受鬼神，谓之神”。[26]这一说法与魏晋时期的山水趣灵之说相呼应，显见佛教影响，但在明清印论的“形神”说中未见主流。由上引诸则可见，明清时期印论中的“形神”之“神”，主要还是指对创作者自身精神气质的反映（本文暂借画论中语，称之为写意），与前述摹古、运技层面的“形神”说意蕴相比，更为形而上。

追源溯流，这一层面的“形神”说与先秦“形神”观、汉魏名学、魏晋玄学有着内在的一致性，《抱朴子·清鉴篇》所言“区别臧否，瞻形得神，存乎其人，不可力为”，即与此比类相通。而所谓玄学，即谓玄远之学，“学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。”[27]以此返观明清印论中的“形神”说，虽然在“形神”观念进入篆刻领域后，于摹古、运技、写意（以及本文未及探讨的审美品鉴）等层面经历了具体的美学转换和理论发展，但究其核心意蕴，还是与“形神”概念的本源意义一脉相承，并与书论、画论、文论中的“形神”说一同构成了中国传统美学思想体系中的一个重要范畴。