颜真卿书法中的“篆籀气”解析

一

“篆籀气”是书法品评中一个重要的审美范畴，也是书法家所追求的艺术境界。所谓“篆籀气”是指大小篆这类书体所散发出来的总体气象。这类书体大多为凿刻或浇铸而成，笔画常常形成芒角，因而显得笔势突兀而犀利，意气昂扬，气势猛烈。而这些器物经过历史的洗礼，表面上起了一定的变化，线条外部边缘柔和，给人古拙、浑朴、天真烂漫，具有迷离的美感。“篆籀气”是人们一种特殊的审美体验，它依赖于作品的形式外现，只有观赏者积极参与欣赏的创造活动，才能强烈地感受到“篆籀气”。

书法家正是从这些作品中感受到了其中的魅力，努力地向这些作品学习，通过观摩、玩味，体会历史的沧桑感，解读先人笔和刀的各自特征——透过刀锋看笔锋，追求其中的古朴雄浑、富有内蕴的审美趣味。具体来说，通过饱蘸水墨的笔在宣纸的洇化体现石刻的风化，达到笔酣墨饱、酣畅淋漓的效果；以飞白和枯笔的迟涩节奏在纸上逆擦而成的古拙生辣的线条模拟金石文字的漫漶和模糊；以水墨的滋润体现金石文字的意蕴内含和深沉绵厚。著名的书法家吴昌硕所临石鼓文，参以两周金文及秦代石刻，融合篆刻用笔，用笔浑朴厚重，起笔饱满鼓荡，行笔圆润充实，收笔戛然而止，显得非常老辣；用墨以浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动，有时墨尽笔枯，更添苍茫古朴之趣；体式上参差不齐，很少有平静之态，疏密有致，避让得宜，极富“篆籀气”。

二

颜真卿（709-784，一说709-785），字清臣，汉族，唐京兆万年（今陕西西安）人，祖籍唐琅琊临沂（今山东临沂），中国唐代书法家。曾为平原太守，人称颜平原。安史之乱，颜抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。代宗时李希烈叛，宰相卢杞“衔恨”唆使皇帝使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，后为李希烈缢杀。他秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。颜真卿出色地继承了初、盛唐的书法成就，还充分地吸收了秦汉诸碑的养分，缘情而书，因志立意，从而形成自家面貌。颜书之所以为历代统治阶级所重视，使之流传广泛，不仅仅是颜真卿书法在书法史的地位，更重要的是由于颜真卿的忠节可以为政治服务，又加上颜书的风格符合儒家雅正的艺术标准，更能起到宣传和维护统治的作用。苏轼曾说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”我认为，雄浑最能恰当地表现颜真卿的书法风格。对于“雄浑”，《二十四品》是这样解释的：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”“雄浑”之美的诗境具备以下几个特征：第一，它是一种整体的美，浑然一体，如老子所说的：“大音希声，大象无形。”第二，它是一种自然之美，而绝无人工痕迹。第三，它是一种含蓄的美，超乎一切言象之外。第四，“雄浑”是一种传神的美，而不是形似的美。第五、“雄浑”之美具有空间性、立体感，是一种有生命力的、流动的动态的美，和中国古代文学艺术中所强调的所谓“飞动”之美有不可分割的关系。

雄浑在书法上体现也和诗歌有着相似的地方。雄浑在书法上体现的是一种似丰碑巨额之大、商鼎周器之重的风格。它给人以深沉博大、一言九鼎、雄强有力、阳刚之气的感受。康有为总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”“气象浑穆”“笔法跳跃”“点画峻厚”“意态奇逸”“精神飞动”“兴趣酣足”“骨法洞达”“结构天成”“血肉丰美”十美。这“十美”中之“魄力雄强”“气象浑穆”“点画峻厚”“血肉丰美”总结起来就是雄浑。它表现宏大的力量、浩荡的气势，是震撼人心的壮美、阳刚美。

颜书的力量从用笔坚劲而来，行笔持重，有顿挫，笔画饱满，厚重有力度感，形成肥厚含筋的特点。米芾对颜真卿的行书《争坐位帖》屡加赞赏，他在《海岳名言》中这样论述：“……与郭知运争坐位帖，有篆籀气，颜杰思也，柳与欧为丑怪恶札之祖……”[1]《宝章待访录》中又道：“颜书《争坐位帖》有篆籀气，字字意相连属，诡异飞动，得意之外，世之颜书第一也。”[2]朱长文也认为颜真卿的书法具有“篆籀气”，他在《续书断》说：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋以下，始减损笔画以就字势，唯公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”[3]

《争座位帖》是颜真卿以篆籀笔法书写行书的成功之作，这件作品气势充沛，一气呵成。下笔有轻有重，笔画飞动，顿挫郁勃，似随其思绪起伏而信笔疾书，圆劲苍古。其用笔圆劲婉通，特别是提笔转换时深藏圭角，笔锋过处如屋漏痕，点画凝重而不板滞，豪放逸宕而不流滑，真力弥满，气势充沛。仔细观看这件作品的用笔，可以充分体味到作者主张的“屋漏痕”的笔意，阮元对此帖线条意蕴及其运动态势所作的譬喻很恰当：“《争座位帖》如熔金出冶，随地流走。”这件作品的结体吸收了篆、隶正面取势，浑圆壮重的特色，竖画取篆籀外曲的态势，如“得”“有”等字。

他的另一件作品《麻姑仙坛记》是他篆籀笔法写楷书的代表作之一，具有高度的创新精神和美学价值。此碑写于771年，正当颜真卿仕途失意之际，文章记叙了他游览南城县麻姑山并撰文记述麻姑得道成仙之事，反映出有向道问禅之心，他以自然轻松的状态书写，达到了“无意者佳乃佳”的境界。碑文苍劲古朴，骨力挺拔，结体精悍，笔姿新颖，布局适度，行气紧密。欧阳修《集古录》中说：“其体法持重舒和而不局促，《麻姑仙坛记》此碑遒峻紧结，尤为精悍，笔画巨细皆有法。”

《麻姑仙坛记》的线条骨力挺拔，融入了篆、隶的笔法，起笔方圆并用，藏锋逆入，收笔多停顿收锋，线条粗细变化趋于平缓，笔画少波折，点画之间气势连贯，呼应自然，笔画具有节奏感，带有“屋漏痕”的意趣。屋漏痕的意趣主要体现在以下两个方面：第一，从字面上我们不难理解，“屋漏痕”是指雨水顺着粗糙的泥墙缓缓下注，从而在墙上留下的不规则、迟涩、沉实、圆活的痕迹。因此，在运笔上首先要强调中锋行笔，这样在宣纸上，墨迹向两边渗透的宽度相同，这样的笔画看起来有立体感，笔画的色调保持一致，不会出现有的地方淡，有的地方浓的情况，线条给人以厚实，凝练，力透纸背的感觉。第二，此碑的书写速度比较慢，行笔凝重，行笔如逆水行舟般的振颤，有提有按，亦顿亦挫，使纸和笔之间的摩擦力加大。从而在纸上留下了迟涩、圆润、沉实、饱满的线条，给人以遒劲涵蕴而又老成的美。例如我们仔细观察碑帖中的横画时可以发现，碑文中的横画忽而左边粗，忽而右边粗，忽而中间粗，变化莫测，令人回味无穷。而多横的字，其横画上下间距均匀，左右参差不齐，长短配合，在变化中体现生动自然。

从结体上来说，颜真卿其结构，吸收了篆、隶正面取势，浑圆壮重的特色，左右对称，平稳端正，质朴厚重，外密而中疏，疏密有致，舒展阔大，使人产生一种活力充溢、气势开张的感觉。例如此碑中的“日”字，结体取篆之纵势和法隶之宽博。具体来说，此字左竖如篆竖微倾，横画起笔不与竖画相接，转折处折中带转，其竖画如弩，直中见弧，中横圆厚，下横左实右虚，与上横左虚右实相映成趣，使端庄之中透出灵气，呈意密形疏之意象；而碑中的“光”字，则是以篆意入楷的典型范例，“火”部借篆形，结体高伟轩昂，整个字布白上密下疏，体态沉雄，气象恢弘。

三

对“古意”的追求源于人们普遍的怀古情结，怀古情结生成、延续与壮大发展,基于崇古念旧的民族文化心理。民族大文化背景下的传统心理,建构并调节着创作主体的价值取向与审美情趣。笔者对“篆籀气”的审美特征有如下的理解：首先，在气息上，主张崇古，突出古意；其次，主张圆劲婉通的线条和大小错落的结构章法；最后在神采上，要能体现浑穆中和的神韵。丛文俊先生对此做了精彩的概括,即“婉而通”“正与奇”“和谐与变化”。[4]

颜真卿如何创造出这种“篆籀气”十足的作品呢？现在我们来作一剖析。

第一、颜真卿在颜氏、殷氏两大家族的影响教育下，重视篆籀，有着深厚的篆隶功力。深厚的篆隶功底使之对中锋笔法能纯熟运用。颜真卿书法点画的起笔、收笔、转折处都浑厚凝重，这种厚实感正是颜真卿书法“篆籀气”的体现，这也源于颜真卿对中锋的出色运用。中锋笔法的出色运用，是唐代书风不同于魏晋的一个很大特点。促成中锋笔法成为主要笔法一个重要原因是唐代桌椅的变革，中国家具史专家认为，战国至两汉时期出现了配以屏风的矮式床、榻和筵席，以及与之相应的几、案等共同组成的席地起居家具的基本格局。到了唐、五代之后，由于矮式家具逐渐过渡为垂足而坐的桌、椅、凳等高座家具，自此高座家具成为了后代主要的家具形式。在高椅、高桌案的情况下，伏案书写成为趋势，中锋用笔更能适合家具的改变。另一方面，纸张平放在桌面上，上下方向的提按更加自由，这又是书法笔法的一大变化。提按的加入，大大丰富了书法的用笔，在运笔的过程中，通过按笔可以达到“重若崩云”的效果，提笔又使线条“轻如蝉翼”，因此，运笔中提按的交叉应用，使得作品的线条的粗细变化会呈现一种韵律感和时隐时现的变化感和沉浮感，从而突出表现作品独特的美感。清人刘熙载说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”点画本身的活力，是在运笔过程中靠提按来体现，书写的过程，就是提按转换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速地交替进行，再加上轻重、徐疾的丰富变化，写出来的线条才具有律动感、生命力，富有神采及情调，是影响线条形质构成的重要因素。

第二、颜真卿书法的气势与其品格性情也有关系。安史之乱，颜真卿抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。代宗时李希烈叛，宰相卢杞“衔恨”唆使皇帝使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，后为李希烈缢杀。他秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。正如陈珓在《书法偶集》中所说：“颜鲁公碑，书如其人。所谓骨气刚劲，如端人正士，凛然不可犯也。”[5]

第三、同唐代许多士大夫一样，颜真卿与道教也有关系，大历三年（768），颜真卿遭宰相元载诬谮讪谤时政，被贬为抚州刺史，颜真卿经常去附近仙山游访，并在这一时期留下了与道教信仰有关的碑铭作品。道家强调天人合一，进乎道，追求自然美。崇尚自然是道家思想的精髓，在“自然”的基础上，生发出“素”“朴”“淡”“拙”等几个重要的美学范畴，这些美学范畴反映到书法审美上，便形成了后世追求真朴自然和反对雕饰、姿媚书风的精神依据。颜真卿的书法艺术正是在这种思想影响下形成其特色的，我们欣赏《麻姑仙坛记》等作品时，那种不计工拙，随形任运的感觉也是十分明显的。

清代王澍在《竹云题跋》曾评颜书：“魏晋以来作书者多以秀劲取姿，欹侧取势。独至鲁公，不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复，规绳矩削而独守其拙，独为其难。”这句话说明了颜真卿追求一种朴拙的艺术风格。朴拙是一种质朴无华的美学形态，这里的拙不是拙劣、丑陋，而是掌握了技巧后，追求一种质朴无华的拙气。书法审美意义上的拙是大巧，唯有大巧才能若拙。关于巧拙之论，最早见于《老子》第四十五章：“大直若屈，大巧若拙，大辨若讷。”这句话翻译为现代文是这样的：“最正直的东西，好似有弯曲一样；最灵巧的东西，好似最笨拙的；最卓越的辩才，好似不善言辞一样。”在老子看来，“拙”与“巧”是相对的一对哲学概念，任继愈先生《老子新译》解释说：“这一章讲的是辩证法思想，老子认为有些事物表面看来是一些种情况，实质上又是另一种情况。表面情况和实际情况有时完全相反。”这里老子以“无为而无不为”的哲学思想，分析了巧与拙的辩证关系。认为真正的巧在于处处顺应自然的规律，从而使自己的目的自然而然地得到实现。如果人为地卖弄技巧，则是与大巧背道而驰的。老子提出“大巧若拙”的本意不在审美，而在说明“无为而无不为”的道理，但它却恰恰说出了一切高度成功的艺术创作所具有的特征。任何杰出的艺术作品都是合目的与合规律的高度统一。在老子提出“大巧若拙”之后，巧拙的辩证关系问题逐渐成为中国美学经常讨论的一个重要问题。宋人黄山谷提出“书要拙多于巧”。至明末清初，傅山主张书法“宁拙毋巧”。由此可见，“拙”的内涵已不单是指书写技能的笨拙，书写效果的生拙，而是一种“大巧”，即从追求真率质朴，反对矫揉造作的目的出发，以书写者个人的修养、情性入书，达到不加矫饰，纯任自然的审美效果。

综上所述，颜真卿以浑厚博大、端庄严正的书法风格表现了儒家的思想文化，千百年来，人们又通过“比德”的审美方式，将颜真卿书风与他的人格形象紧密相连，与儒家精神合二为一，最终使颜真卿成为书法史上儒家文化的代表。[6]