北魏时期的音乐审美特点研究——以大同云冈石窟中的壁画透视为例

曲 怡

（山西大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

一、大同云冈石窟中的壁画乐舞

（一）大同石窟中的壁画乐舞

北魏时期，大同地区的云冈石窟被逐渐开拓出来。石窟中的大量壁画为了解前世的音乐活动、乐器文化、舞蹈欣赏以及艺术美学、哲学思想等提供了有效载体。这些石窟中的壁画艺术不仅展现出北魏时期乐器文化的整体特征，而且体现出了一种独立的社会文化意识与伦理道德思维特点。北魏时期的艺术已经开始从伦理道德的传统领域中逐渐独立出来，更多的侧重从器乐音乐的本体出发探讨音乐的特质，尤其是对其进行审美功能与规律的深刻认识，可以为后世人们更好地研究北魏时期的音乐现状提供不可多得的材料。

大同云冈石窟内雕刻了大量的乐器图像，这些图像折射了北魏时期的音乐风貌情况，而且体现出这些乐器文化在当时发展的一般特点。乐器作为音乐文化的主导，是北魏时期的一个新特点。尤其到后来的隋唐时期依然可以从音乐活动中发现北魏时期的音乐活动印记。对于当时的音乐发展而言，不仅是功能、作用、方向的选择问题，还是音乐文化的特质、内涵选择问题。

（二）云冈石窟中的乐器文化

由于北魏时期依然处在战争频繁和政局不太稳定的阶段，中国古代音乐文化的特点在云冈石窟的壁画乐器中也得到了一定程度的体现，不仅在音乐的表达方式、表现手段方面展现出北魏时期的文化传承性特征，而且在音乐艺术的内涵、题材等方面也体现出了完好的思想文化特征。同时，云冈石窟壁画中所遗留的乐器、乐舞活动等方面的文献资料，展现出了北魏时期音乐活动对于传统的创新特点。云冈石窟中的乐器图画不仅弥补了北魏时期资料记载较少的问题，而且对云冈石窟的图像雕刻艺术与风格探索作出了创新性的探索。这些壁画中的图像不仅对于了解一千五六百年前的北魏时期宫廷乐舞、宫廷音乐活动具有重要的作用，而且对了解当时的世俗音乐、乐舞生活具有鲜活、灵动的艺术资料特征。

北魏时期的壁画对于了解当时的乐器文化色彩具有重要的意义。云冈石窟的雕塑画像不仅突破了传统美学的局限，而且在道家思想、玄学人本精神的基础上融合了佛学主体心性哲学的文化特征，以多种元素作为依托,探索对以儒家为代表的传统主流思想的突破，在音乐美学思想上也实现了早期的完美超越。对云冈石窟中的壁画与资料文献进行印证后，不仅能够发掘云冈石窟的历史价值与文化功能，还能够发掘艺术创作中的审美价值。因此，对云冈石窟中的乐器进行系统的区别与研究，有助于探索这一时期乐器的种类、分布、来源，也有助于增强对其审美、思维等层面的认知。

二、云冈石窟中的音乐审美特点透视

（一）审美思维

云冈石窟中的壁画所记载的乐器首先需要进行分门别类的系统归类，如云冈石窟乐器的各期状况、乐器的大体来源地。北魏时期，对音乐欣赏理论的认知已经从传统的功利性特点转移到审美性特点，社会教化的功利性特点虽然依然存在，但已经处在影响较小的地位。针对音乐艺术本身所进行的审美探索不仅开启了后世音乐审美理论的先声，也开启了中国古代“自律论”音乐美学的先河。壁画中的乐器还展现出了长期以来“雅俗之争”的内容，不仅有很多表现正统官方雅乐的乐器运用场面，还有很多体现民间俗乐方面的乐舞活动记录。北魏时期，俗乐作为一种新兴的文人音乐美学观已经成为百姓生活、官宦生活中常见的乐舞表演、乐器演奏、音乐礼仪的重要组成部分，承担着重要的娱乐功能。俗乐在北魏时期的文人交往和精神生活中不仅得到了广泛的运用，而且在俗乐运用中实现了娱乐性、消遣性功能的贯彻。北魏时期，古代遗留下来的“以悲为乐”的审美风尚已经发生了很大变化，“悲乐亡国”的音乐认知观念也早已发生了改变,“俗乐”的发展开始受到普遍重视。

其次，对云冈石窟中全部乐器编制、演奏性能、表现作用进行进一步分析可见，传统的丝类弦鸣乐器、竹类的气鸣乐器，以及打击类的体鸣乐器和管类的膜鸣乐器等都有多种不同形态的组合、场面体现。这些不同的乐器种类在北魏时期已经得以确定和广泛运用。因此，在这些不同类别的乐器形制、演奏方法方面，石窟壁画中的乐器与组合配置等，都折射出历史上北魏时期的乐器文化和审美文化特征。云冈石窟壁画中的乐器还表现出了浓郁的民族因素特征，这一时期的乐器不仅包含了很多民族音乐因素，而且体现出较为多样性的音乐风格特征。北魏时期壁画中的乐器不仅折射出音乐发展的运用情况，也展现出了大同云冈石窟壁画中的乐器文化对整个北魏音乐及隋唐音乐关系的认知情况。

（二）人文思维

北魏时期的器乐文化中还折射出“人文思维”的特征。这些壁画中的器乐图像不仅印证了北魏时期已经开始从审美的角度、人格培养方面解读音乐的资料记载，也印证了音乐美学中更为注重通过人重新阐释音乐作用的认识，从而彻底颠覆了传统音乐美学中将音乐作为教化人的工具、载体的美学思想。北魏时期的音乐不仅体现出对个体人的作用认知，强调了音乐对人的“意趣”“趣味”特点，还强调了人需要通过音乐达到“畅神”的目的——从“人”的个体层面强调音乐的精神作用，实现“人的音乐”与“音乐审美”的功能统一。

北魏时期的艺术家们还从“人性”的视角认识音乐的具体作用，壁画中的音乐图像不仅体现了北魏有别于道家以礼乐为人性枷锁的认知，还在审美思想的深处揭示出自然人性对于儒家思想和人性论的吸收。北魏时期的审美思想不仅体现了以人为本的玄学精神和人的生命意识觉醒的综合体特征，还吸收了北魏时期的“礼崩乐坏”的深刻教训，探索音乐与人的平衡规则。

北魏时期已经出现了早期的一批隐士，他们对时局与个体关系都有着明确认识。 北魏时期是一个相对稳定但依然局部动荡的时期，此时出现的壁画以及乐器图像不仅能够表现出强烈的个体意识觉醒，还展现出“士人格”文化意识的觉醒，北魏的知识分子和清谈之流们普遍崇尚自由与个性，北魏时期正是这一思想的重要发端点之一。

云冈石窟中的人文思想不仅揭示出北魏时期多民族融合过程中的文化发展特点，也揭示出不同文化元素在不同形态、风格、题材音乐表演中的具体特点。因此，北魏时期的人文思维觉醒是人文精神与艺术发展的思想基础。

三、结语

北魏时期是中国古代美学发展史上的一个重要的时期，不仅是中国古代“自律”美学的形成时期，也是“以美为美”观念的形成时期。纵观中国古代的音乐美学发展过程，北魏时期集中了儒家的部分审美传统，吸收了当时的清谈、自由文化精髓，形成了独特的“士人格”文化特征。因此，北魏时期自由、自我意识的觉醒成为一个决不能被忽视的重要特征。这些“士人格”文化意识的觉醒，不仅催生魏晋时期大批的追求音乐自身发展规律的清谈名士，还成为此后两晋南北朝时期娱乐至死、偏执隐居的知识分子们醉心音乐、放浪形骸的重要思想依据，也成为北魏音乐中“娱乐性”特征的基础，大大推动了中国古代音乐美学的发展。