新中国50-60年代民族男高音演风格探究——以郭颂和胡松华为例

王一帆

（许昌职业技术学院，河南 许昌 461000）

一、50-60年代演唱风格形成的时代背景

我国民族声乐史上著名的“土洋之争”发端于20世纪30年代，此次学术之争围绕着“土嗓子”和“洋嗓子”的问题展开了激烈的讨论，其实质是中西方声乐文化和意识的一次交流和碰撞。在经历了长时期的争论之后，声乐界形成了统一的认识，即两种唱法各有所长，在充分吸收和借鉴西方美声唱法的基础上，结合我国传统声乐的演唱方法，相互学习，相互促进，发展出具有民族特色的“新唱法”，并建立中国民族声乐学派。正是在这种思想认识的推动下，新中国成立后，我国民族声乐的发展进入了一个崭新的历史阶段，在继中央音乐学院和上海音乐学院之后，先后成立了中国音乐学院、沈阳音乐学院、湖北艺术学院（武汉音乐学院前身）、广州音乐专科学校（星海音乐学院前身）、南京艺术学院、天津音乐学院等一批专业音乐院校，为新中国的音乐事业培养了大量的优秀人才，奠定了我国民族声乐发展的基础，民族声乐开始与新中国的建设一道如火如荼地发展起来了。

二、50-60年代民族声乐作品创作风格的特点

“创作风格的不同对于演唱风格的影响是最主要的。”创作风格是作曲家依据个人的人生经历和生活体验而形成，并融入其创作作品个性化风格，它通常具有时代性、民族性和地域性的特征。我国作曲家自始至终都在努力探索一条吸收西方声乐作品的创作手法，独立创作具有中国风格特色声乐作品的道路。自二十世纪二三十年代开始，著名音乐家赵元任先生便结合中国语言和语音音调的特点，创作了大量的符合中国人语言习惯的、具有鲜明民族风格的声乐作品，如《叫我如何不想他》《卖布谣》和《海韵》等，为创作民族风格声乐作品开辟了先河。建国以后，随着社会生活发生的翻天覆地的变化，以及作曲家对于新生活的新认识，这一时期创作的风格特点是：（1）作品内容反映了人民群众翻身做主人的喜悦心情，题材多取材于人民生产生活的情景；（2）在创作体裁上主要以中小型声乐作品为主，易于学习和传唱；（3）作品具有鲜明的民族风格和浓郁的地域特色，这一点是这一时期民族声乐作品能够经久不衰的关键因素。这一时期创作了大量的优秀独唱和合唱民族声乐作品，如《草原上升起不落地太阳》《歌唱祖国》《远方的客人请你留下来》《敖包相会》《让我们荡起双桨》《牧歌》以及歌剧《江姐》和《洪湖赤卫队》等，这些优秀的作品丰富了歌唱者的演唱色彩，具有鲜明的民族风格和时代特色。

三、民族男高音演唱风格的形成

自二十世纪三四十年代开始，我国开始大量引进外籍声乐教师，当时在国立上海音专任教的外籍教师就多达30多位，这些外籍专家和教师培养了很多声乐歌唱家和教育家，其中大部分成为新中国民族声乐的奠基人和开拓者。此外，这一时期的民族男高音歌唱家多有学唱传统戏曲和民歌的功底，郭颂曾学习过东北二人转和地方戏，胡松华曾学习过蒙古长调的演唱技法。中西方声乐文化理念之间的交流和碰撞产生了奇异的火花，两者相互吸收，相互借鉴，相互促进，逐渐形成了一种既不同于传统戏曲民歌的风格，又区别于西洋美声唱法的新唱法——“民族唱法”。活跃于这一时期的民族男高音歌唱家有：擅长演唱湖南高腔的何继光，“花儿王”朱仲禄以及郭颂、胡松华等等，这些歌唱家很多至今仍然活跃在舞台上或者是继续从事声乐教学工作，用他们的执着和努力回报喜爱自己的听众。

四、郭颂和胡松华演唱风格的特点

作为20世纪50-60年代具有代表性的两位民族男高音歌唱家，郭颂和胡松华很好地体现了这一时期演唱风格的特点。

（一）郭颂

郭颂是一位集“演唱”和“创作”于一身的著名民族男高音歌唱家，他以一首创作改编自东北民歌的《丢戒指》受到广泛的关注。他善于创造性地吸收传统东北民间音乐和民歌小调作为音乐素材，并借鉴西方声乐作品的作曲技法创作。由他创作和改编的声乐作品如根据赫哲族民歌素材改编的《乌苏里船歌》，吸收东北“二人转”音乐创作的《丢戒指》，以及《山水醉了咱赫哲人》《串门》和《新货郎》等。郭颂作为新中国第一代具有代表性的民族男高音歌唱家，推陈出新，勇于探索，使得东北民歌得到了广泛的关注和传播，推广了传统东北民间音乐，被誉为“民族风情歌唱家”和“平民歌唱家”。

他的演唱风格表现在：（1）歌唱语言“口语化”。他创作的歌词诙谐幽默、妙趣横生且热情大胆，每个细节都经过反复的琢磨和推敲。（2）善于演唱“叙事型”的歌曲，贴近群众，生活气息浓郁。他的作品大多数像是在娓娓道来的讲故事，内容也多是和广大人民群众的生产劳动以及现实生活紧密相关，听来质朴生动，自然亲切。（3）“歌声收展自由，明亮而富有韵味”。虽然并非科班出身，但由于勤学不辍，郭颂曾跟随俄籍女高音阿恰依学习声乐，后又到上海声乐研究所继续进修，还曾经师从著名声乐教育家林俊卿博士学习，这种对声乐孜孜不倦的追求，奠定了其扎实的唱功，使得他的歌唱不仅掌握了传统戏曲民歌的风格特色，还吸收借鉴了西方美声唱法的歌唱技术，体现了“洋为中用”的原则，形成了个性化的演唱风格。（4）“唱”“作”并举。郭颂是一位既能自己创作，又能演唱的歌唱家。他的创作深深扎根于黑土地，对于传统东北地方戏曲以及民歌小调进行了细致深入的钻研，如他自己所说：“掰开揉碎，咀嚼消化。”这种特殊的音乐才能将声乐作品的“创作风格”和“演唱风格”完美地结合了起来。

（二）胡松化

胡松华是与郭颂处于同一时期的另一位著名民族男高音歌唱家。1962年，胡松华为新中国第一部彩色音乐故事片《阿诗玛》中阿黑哥的唱段配音，开始一鸣惊人，受到关注。此后他还在大型音乐舞蹈史诗《东方红》中演唱自己创作的歌曲《赞歌》，这是整部作品中唯一的一首男声独唱声乐作品，受到了党和国家领导人的高度肯定和人民群众的喜爱。此外，胡松华挚爱民族艺术，60多岁仍然老当益壮、执着追求，历时三年时间完成了具有民族音乐风情的歌舞长卷《长歌万里情》。正是由于对民族音乐的狂热和执着，使得他的歌曲广受人民群众喜爱，传唱至今，人们被亲切地称赞为“马背上的歌唱家”。

胡松华的演唱风格特点是：（1）润腔华丽优美，极富民族风韵。我国民族声乐的一大特点就是润腔，蒙古长调艺术作为其中的代表，其特点是声韵宽广悠长，节奏自由散漫，富有浓郁的草原气息。在演唱长调的时候只有充分掌握了这样的润腔特点，才能将其特有的味道表现出来。胡松华在长期与蒙古族人民的亲切接触中，学习并掌握了这种特有的润腔技巧，在其代表作品《赞歌》前面引子部分，通过抑扬顿挫、倚音、颤音、波音、滑音等多种装饰性润腔技巧的运用，表现草原的辽阔宽广。他自己在回忆中说：“《赞歌》绝非一夜的功夫所能为，而是厚积薄发、长期积累的结果，那时我多次在内蒙各盟、旗奔走，蒙族父老的民族风情，我闭上眼睛也能如数家珍。多年的生活积累才像一夜春风掠过草原，飞到天安门广场。”正是由于准确地抓住了蒙古长调的神韵，才使得这首作品具有鲜活的生命力，且久唱不衰。（2）歌唱风格具有很高的艺术修养。由于从小受到父亲的熏陶，接受了很好的艺术教育，深厚的书画造诣和基本功，为他以后歌唱事业的发展打下了扎实的基础。在采访中他提到：“书、画、歌同练一口气，书画乃有型之歌声，歌唱乃有声之书画。”他还将书法中的六字真言—“沉气、凝神、入境”与声乐演唱中“气沉丹田”的方法相互融合借鉴，形成演唱风格中低声区雄厚深沉，过渡流畅，高音区多运用纯假声，音色柔美自然、韵味悠长。

五、结论

综上所述，我们通过对20世纪50-60年代民族男高音演唱风格的共性因素和个性因素的分析和对比，可以看出：相较于后来民族声乐领域出现的“千人一腔”的现象，这一时期演唱风格个性化突出，声音极具辨识度，这与老一辈歌唱家不拘泥于公式化的模仿，勇于开拓和尝试，善于将声乐技术与自身声音特点相结合是分不开的。在行腔上对民族风格特色和韵味的把握精准，多数歌唱家有很深的演唱戏曲和民歌的功底，演唱时灵活地运用真假声和颤音，如《乌苏里船歌》的引子和尾声部分“阿朗赫赫尼那～”以及《赞歌》中长调部分的“啊、哎、哟、咿呀～”，这些极具民族风格的演唱方式，形成余音绕梁的特殊效果，且个性化鲜明，使人记忆深刻，回味无穷。另外，这一时期的歌唱家艺术素养很高，像郭颂和胡松华都是集“唱、作”于一身的歌唱家，实现了 “一度创作”和“二度创作”以及“创作风格”和“演唱风格”的完美统一。这就要求后来的演唱者在演唱这一时期的作品时，必须做好功课，研究歌曲作者在创作和演唱时的特殊处理方式和听众长期形成的听觉习惯，还要大胆革新，结合自身特点，勇于突破。民族男高音“个性化”与“多元化”演唱风格的形成，既要植根于传统民族民间音乐，从中汲取宝贵的营养，又要向西方唱法和技术取经，解放思想，兼收并蓄。