新貌古迹——论锡伯族萨满舞的文化记忆

□张睿智 新疆艺术学院

锡伯族作为北方典型民族深受萨满文化的影响，萨满舞是宗教乐舞的产物。18世纪中叶，清政府调遣东北盛京等处的锡伯官兵组成西迁大军，远赴新疆戍边驻防。随着时代变迁，锡伯族的原始信仰虽日渐朦胧，但源于远古的历史回音却依然影响着当代人的行为举止，它改头换面，以舞蹈艺术或其他方式为媒介，适应着当代的社会生活。

一、萨满舞的发展与现状

锡伯族萨满舞本为萨满仪式中的“跳神”部分，但随着锡伯人萨满观念的淡化，萨满舞的功能也发生着变化。奇车山认为，大约在1890年前后萨满文化出现了衰落的迹象，神秘仪式的弱化催生了萨满艺术的萌芽。在此，不得不提到一个人——吴景石先生，他是帕嘎萨满的儿子，从小跟随父亲去别人家看父亲“跳神”治病，对萨满仪式过程十分了解，并能熟练的模仿其动作。举行萨满表演时，他经常被邀请去做演示，他的萨满跳神动作独树一帜。在此提到吴老师有三个原因，其一，20世纪80年代到21世纪初，有奇车山、色音、贺灵等文化专家学者曾对吴景石进行回忆式访谈，主要是对其父亲帕嘎萨满的回忆；其二，佟加庆夫锡伯族文艺理论家在50年代为撰写《中国少数民族民间舞蹈集成新疆卷》中的萨满舞时，有对吴景石所跳的萨满舞进行记录；其三，笔者在采访察县歌舞团的退休演职人员时，他们讲述曾受到吴景石的指教，并在这个基础上将萨满舞加工创作搬上了舞台。因此，吴景石可以算是将萨满舞从民间推向舞台的助力人。

结合前人的成果以及四次前往察县的亲身体验，笔者对锡伯族萨满舞的现状有了初步的认识。在锡伯族的舞蹈艺术史上，萨满舞几乎与贝伦舞有着同样的地位，被誉为锡伯族古典舞之一。近年来，萨满舞作为锡伯族舞蹈艺术的标志频繁前往东北地区、塔城地区进行艺术展演；在祭祀活动、节日展演活动中都能见到它的身影，可见其在锡伯族文化交流中占有十分重要的地位。当地舞团创作的萨满舞作品有《乌呀拉伊耶》《鼓舞》《刀梯通天》等，个别已成为察县歌舞团的保留剧目。现在萨满舞依旧存在，萨满舞已成为当地歌舞团、民间艺术协会的表演性娱乐节目。

二、萨满舞的本体特征

（一）动作范式

锡伯族萨满舞多是男子群舞，近年来才逐渐加入女演员。男子群舞颇有野性粗犷的原始气息：舞蹈全程以两架落地大鼓为伴奏乐器，演员分别击鼓为节，一人高声领唱萨满歌，接着，伴随着一阵强劲紧迫的碎鼓全体男子跑上舞台，随之鼓点变为间隔的重击，演员不时发出歇斯底里的嘶吼声，别有一番原始的气味；女演员则披头散发，随着鼓点做甩头、喘息等动作。

演员舞姿多为双腿呈低蹲马步，伴随鼓声击鼓，中间穿插腾踏跳跃、空旋、击鼓嘶喊等。典型动作为：大跨步左右移重心拍胸鼓，双手经过体前架臂击鼓，头部以及胸膛保持控制状态。单腿前后交替，上身仰俯随动，胸前铲鼓。造型多为半蹲单腿后踏步，上身架臂前俯，大臂带动手腕翻腕。由双腿蹬地作为发力点向上腾空跳跃，在蹬地起范时双手击打胸前佩戴的鼓。在行进动作中，身体前俯，双腿交替后踢奔跑，在奔跑过程中随着节奏做击打鼓的动作。与其他民族的萨满鼓敲法不同，锡伯族的萨满鼓以“铲鼓”为特点，体现了“推”在“铲鼓”过程中的重要性[1]。

（二）音乐

萨满舞的伴奏音乐多由三类构成：（1）萨满歌的曲调。曲调包括尔琪、相通的歌曲，如《乌呀拉伊耶》《火里耶》等传统口传曲调，后即兴填词，仍保留其陈词尾音。这一部分多由领舞领唱（大萨满）单独完成。（2）鼓点。鼓点原是用作伴奏，演员边跳边击打萨满鼓,后来为增强整体舞蹈的气氛，便在舞台后方设置了几架落地大鼓，专门为舞蹈伴奏，但边击边跳的形式仍很普遍。典型的节奏型为：× ×× ×|× ×× ×|× ×× ×|或为 × ×× × ×|× ×× ×|。（3）演员的嘶吼声。这一部分多由群舞演员来完成。在激烈的动作中加上嘶吼，既能烘托剧目原始氛围，又能给大萨满助威鼓劲。

（三）服饰与道具

萨满舞的服饰与道具有：（1）额姆琴；（2）神矛；（3）萨满服饰；（4）腰面系的哈准（用铜片做的大小不等，大的直径为35厘米，小的直径为12.5厘米，共计13个）；（5）念门铁儿（胸前所带）；（6）照妖镜。锡伯族萨满舞的服饰也有讲究，大小萨满演员的服饰也有差别，服饰多以棕、黄色为主色调，头戴萨满帽，上身穿萨满服，下身有裙子，裙子外面有“纳儿混舒儿”（118根）和“鄂恩绰矛儿屯”（18根），腰面系哈准，大萨满有13片，大小不等。上衣胸前有铜片“念儿铁儿”又名照妖镜，腰周围携带铜片。

鼓在萨满舞中占有十分重要的地位，它不仅充当伴奏乐器，也是舞蹈的道具兼舞蹈中炫技的闪光点。

近年来，萨满鼓的伴奏功能已经弱化，通常会选用其他鼓打节奏；而作为道具，它的运用方法却多元化，由原来的左槌右鼓到脖子挂鼓等有了很多新的尝试。舞蹈中可以借助鼓做一列高难度的技能技巧，结合舞蹈技术跳转翻形成独树一帜的审美形象。鼓面上绘制鲜卑瑞兽，鼓槌下挂着彩带，这正是锡伯人的精神符号象征。

三、锡伯萨满舞的文化基因

萨满仪式乐舞作为锡伯族原始舞蹈是在长期的历史发展过程中形成、发展和延续的，是锡伯人精神意识的外在表现。萨满舞将历史赋予的痕迹纳入肢体语言中，是本民族精神活动、风俗习惯的活化石。尽管今日的萨满舞已不具备古时的功能和意义，仍可以从肢体动作上窥视到锡伯先民的历史印记。

（一）图腾崇拜

锡伯族的图腾崇拜是在“万物有灵”观念的基础上形成的，锡伯人久居林木富饶的大兴安岭地区，与动物的活动密切相关。《魏书·帝纪·序纪》中记载：“谓献帝邻命诘汾南徙，‘有神兽，七形似马，其声类牛，先行引导，历年乃出’。此神兽似鲜卑。东胡人以此兽状铸刻代钩之上，即所谓‘鲜卑郭洛带’，译言瑞兽带，或神兽带。”可见锡伯族在大兴安岭地区便开始崇拜一种似马似牛的动物，并把它当作神兽信奉起来，后人称为“鲜卑兽”。在20世纪80年发现的锡伯族著名的萨满神本之一《祈告祝赞祷告神歌》中，记载了10余种动物神灵，它们都是锡伯族萨满信奉的神，其中包括老虎神、狼神、雕神、鹰神等，由此可见图腾崇拜对于锡伯人的影响。

锡伯萨满舞的典型动作：双腿蹬地向上腾空跳跃、空旋、双手击鼓嘶喊，下身双腿多呈低蹲马步，在马步基础上左右移重心。这一组动作像是动物奔腾跳跃，模拟猛兽奔腾起势；通过左右移重心来表现动物的狂奔之势，用男子击鼓的雄劲之势来象征猛兽的英猛气势。男子群舞中造型多为下身单腿后踏步，上身架臂前俯，大臂带动手腕翻腕。其身体前俯的姿态似模拟动物捕食前的跃跃欲试。演员表演过程中歇斯底里的嘶喊也似动物宣告般的吼叫，道具鼓上面刻画着鲜卑瑞兽的图像，这也是图腾崇拜的一角。在现代萨满舞表演性动作上，依旧能感觉到萨满舞声态系统和动态系统中模拟动物的痕迹，这是在万物有灵观念支配下的图腾崇拜的反映，是锡伯先人的图腾信仰通过仪式舞蹈表现出来的集体无意识现象。

（二）民族融合

历史记载的锡伯族以好骑擅射、骁勇善战著称，乾隆二十七年曾派遣大批锡伯族官兵迁至新疆伊犁地区屯垦戍边，在哈萨克族自治州境内扎根。在漫长的西迁和屯垦扎根的岁月里，锡伯族兴起了与满、蒙、哈等各兄弟民族的融合浪潮，锡伯族的衣食住行、名号以及语言等都受到其他兄弟民族的影响，不拘一格的锡伯族文化造就了丰富多彩的萨满舞蹈。通过对近些年活跃在舞台上的萨满舞进行分析，笔者发现现代舞台上的萨满舞中由腕部产生的动作极为丰富，如俯身架臂提压腕、双手提腕击鼓等动作。在萨满舞还是宗教仪式的一部分时，其动作以模拟动物和击鼓为主，腕部动作并未有明显特征，然而，由于草原民族舞蹈多有腕部动作，并由腕部衍生出丰富的民族舞蹈素材。锡伯人正是吸收与借鉴蒙古族、哈萨克族的舞蹈文化，才使锡伯萨满舞的腕部动作逐渐强化，并用这种“腕部”的力量来体现锡伯人勇敢的精神气质，对本民族的文化艺术作出了创新与贡献。

结 论

吐尔干曾述：人类生活中的宗教现象，最基本的因素是信仰和仪式，前者为“思想”，后者为“行动”。作为一种精神寄托或留恋民族文化传统的自觉或不自觉的舞蹈行为，萨满舞深刻地反映了锡伯族人对生活、生命的体会，也反映了他们与自然和谐相处的精神取向。舞蹈动态本身就是人们观念和知识的呈现途径，尽管锡伯萨满舞已失去本有的仪式功能，但它依然担负着传承氏族历史、神话、传说、天文知识、歌舞表演、祭祀等功能，自远古时期的历史回音以萨满舞为媒介依然回荡在当代锡伯人的生活之中。将内隐的“思想”和外显的“行动”结合起来开辟一条新的蹊径。这既是用老传统做新研究的必要基础，也是在新研究中反思老传统的必由途径。