浅谈雕塑艺术批评——理性与感性之间

□马萧涵 沈阳大学美术学院雕塑系

今天的雕塑艺术家们都已经十分清楚地意识到，以作品说话，以事实说话，比什么东西都具有说服力。简而言之，雕塑家是以雕塑作品的形式与社会性，与欣赏者进行交流的。然而，雕塑艺术家想进一步提高个人的雕塑艺术水平，就必须对深藏在思维深处、模糊的所谓理性的东西进行自我辨析，而这，需要外界的议论和批评。

可以说，只有形形色色的“批评家”热衷参与，雕塑艺术才可以进入意识形态领域，它的艺术思想和精神属性才可以发挥真正的作用。批评家在使雕塑作品贬值或增值的同时，也能引导雕塑家在创作时进行理性和感性的分析，从侧面提高了雕塑作品的质量。

一、感性认知

中国古代雕塑艺术批评没有像现在这样系统和成熟，古代雕塑艺术品主要由手工艺术高超人士担当制作，参与批评的人则是由帝王将相，王侯贵族等统治阶级所担任，他们的欣赏标准就是批评标准，当然也有遵循着中国传统的以意象为主的艺术形式。宗教雕塑自有其整套的创作与批评的体系，如信教的人士和教主等群体是雕塑批评的主体。雕塑家、雕塑家兼理论家、专门的理论家及诗人、学者这些知识分子的批评带有极浓的文学（文化）气息。唐代雕塑家杨惠之一开始是和名画家吴道子师法张僧繇派的绘画，后来吴道子成了众所周知的画家，他便放弃了绘画专攻雕塑，其作品合于相法，十分传神，塑造技术和千手千眼观世音的造型对后代有着深远影响，乃至在各地往往都有一些雕塑被附会或传说为他的作品。当时的评论家评论杨惠之“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”。由此可见，杨惠之原本继承着张僧繇的“笔才一二，象己应焉”中国传统绘画的意象艺术表现手法，加之长久以来自成体系的中国文化传统的影响，自然将吴道子的绘画和杨惠之的雕塑共同比评，就如张彦远所说“六法具全，万象必尽，神人假手，穷及造化也”[1]。

二、理性基础

在古代西方，雕塑家主要是以雕塑创作感想笔录的形式进行艺术批评的，但艺术批评的中坚力量中起主导作用的还是批评家、理论家，甚至是哲学家。从一开始，西方的雕塑批评就具有很强的哲理性。古代西方很早就建立了门类齐全的系统学科，这为研究学问和社会批评奠定了良好的基础。古代西方哲学家往往是把美术作为哲学、历史学和社会学的研究对象，所以他们的哲学理论常常对古代西方雕塑批评产生很大的影响[2]。

三、融合

雕塑就如绘画一样，到了19世纪末20世纪初，西方雕塑批评已经建立起了系统的理论体系，且产生了独立的批评体制，但这种批评机制仍沿袭着西方古代艺术批评的传统，西方社会层出不穷新的哲学观点仍然是对艺术批评理论产生极大影响的理论力量。譬如弗洛伊德的“潜意识”观点、“利比多情结是艺术创造的原动力”的观点、尼采的“意志”说、萨特的“存在主义”等对西方艺术批评乃至对西方现代派艺术的产生和发展都具有极大的影响作用。但在此时，独立的艺术批评和艺术理论学说也产生并建立了起来，这是时代的进步[3]。E·H·冈布奇的《艺术与幻觉》、H·沃尔夫林的《艺术风格学》、鲁道夫•阿恩海姆的《艺术与视知觉》、苏珊·郎格的《情感与形式》，以及罗兰·巴特、德里达等人有关结构、解构等理论体系对现代西方雕塑乃至整个西方现代艺术的拓展、扩张、异化、分裂有着直接的作用，或促进或指导。在西方传统雕塑异变成西方的现当代艺术的过程中，西方艺术批评中的理性意识，理论探讨对西方雕塑艺术创作中的感性形象的立体构成产生了十分特殊的作用[4]。正是在理性和感性相互探讨、相互融合中，雕塑艺术才得以向前继续发展。正如批评家波西加（1906——1969）评论雕塑家贾克梅地的创作“自由联想，内心独白，时空错乱”，这种舍弃了古典主义情节雕塑创作的完整性、丰富性、连贯性，试图完成一场不让目光停留的不稳定运动，被波西加称为借助于自身的“内心的真实”“心理现实”的内化为一种“纯粹的真实”或“最高的真实”的思想转植。从哲学与社会思潮的角度看，此类雕塑艺术创作作品更具有从非理性中转让、回收和重复的特征，直至完全有理由呈现内心理性，并进入客观真实，这不就是理性和感性相互探讨、相互融合的最好范例吗？