关于当代中国十大芭蕾舞剧的述评

于 平

小引：从《和平鸽》到《鱼美人》的创作实验

正如话剧、歌剧以及交响乐一般，现代意义上的中国舞剧艺术是西方文化影响下的产物。而西方文化视野下的舞剧，其实就是芭蕾。

在中华人民共和国成立之初的1950年，中央戏剧学院舞蹈团就创演了大型舞剧《和平鸽》。从剧名来看舞剧的喻体，明显带有《天鹅湖》的印记。当时的文化部部长茅盾在给该剧的题词中写道：“这是我们第一次尝试综合中国民间舞蹈的宝贵传统，以及西欧的古典舞蹈的优点，而创作的大型舞剧。”[1］在笔者看来，这个“第一次尝试”的“大型舞剧”，在“综合西欧古典舞蹈的优点”之时，就是依据特定的表现内容，将“天鹅”的贵族趣味转化为“羽鸽”的大众情怀。构成《和平鸽》全剧冲突的形象是“和平鸽”及其对立面—“战贩”。以“和平鸽”这一拟人化的形象（特别是剧中的“鸽甲”）作为舞剧的首席，从形象的喻体来看，是对以“天鹅”为象征的芭蕾艺术的“平移”；而从形象的喻指来看，则如光未然在该剧“说明书”中所说，是“思想概念的血肉化”。不过当时的观众并不关心“思想概念的血肉化”，反倒针对“和平鸽”与“天鹅”那“蒲公英般”支撑在胯部的短裙，提出了“大腿满台跑，工农兵受不了”的批评。鉴于20世纪30年代西方夜总会表演进军上海“十里洋场”，其中的职业舞女便以“玉臂绰约，粉腿齐飞”招徕顾客，以“有色眼镜”来看“大腿满台跑”，在当时也不是不能理解的。但五年后，就不断有苏联的剧院来华演出《天鹅湖》：1954年是丹钦科音乐剧院；1957年是新西伯利亚剧院；莫斯科大剧院则于1959年来华演出了包括《天鹅湖》在内的四部舞剧，另三部是《吉赛尔》《宝石花》和《雷电的道路》。

在此期间，苏联专家查普林和古雪夫先后应邀来北京舞蹈学校执教“编导训练班”。1955年至1957年执教的查普林在中国复排了“情节舞蹈”的代表作《无益的谨慎》；古雪夫于1957年至1959年来华执教，他不仅复排了柴可夫斯基作曲的《天鹅湖》，而且指导“编导训练班”全体学生创排了《鱼美人》。古雪夫的想法是通过《鱼美人》的创作为中国的舞剧发展做一些实验，探索建立一种新的舞蹈体系—中国古典舞与西方芭蕾舞相互补充的“古典—芭蕾”体系；中国古典舞和芭蕾舞都有造型艺术上的共同特点，这两种艺术如果结合在一起，两方面都会有发展。[2］尽管1959年首演的《鱼美人》在1979年被中央歌剧舞剧院芭蕾舞团以“芭蕾舞剧”的形态复排，但在首演之时显然不是要创排一部中国的“芭蕾舞剧”，而只是要探索建立一种“中国古典舞与西方芭蕾舞相互补充的‘古典—芭蕾’体系”—真正意义上的中国第一部芭蕾舞剧，是《鱼美人》首演五年后问世的《红色娘子军》。

一、《红色娘子军》：芭蕾舞剧一次翻天覆地的革命

芭蕾舞剧《红色娘子军》的创意源自周恩来总理的一次讲话。编导李承祥曾回忆道：1963年，周总理在观看北京舞蹈学校实验芭蕾舞舞团演出《巴黎圣母院》时对编导蒋祖慧等人说：“你们可以一边学习排演外国的古典芭蕾舞剧，一边创作一些革命题材的剧目……为了适应这种外来的艺术形式，可以先编一个外国革命题材的芭蕾舞剧，比如反映巴黎公社、十月革命的故事。”[3］4为什么周总理强调“创作革命题材的剧目”呢？因为在1959年岁末，中宣部召开了“全国文化工作会议”。会议认为“修正主义、资产阶级思想影响仍是文学艺术的主要危险”；认为“其主要表现是以人性论反对阶级论，以人道主义反对革命战争”。因此我们的文学艺术更应该强化阶级论、彰显革命战争。1963年底，时任文化部副部长的林默涵应周总理要求，组织北京舞蹈学院、中央音乐学院以及中国舞蹈家协会的相关专家，召开会议共同探讨舞剧的选题。对于选题，李承祥等几位编导认为电影《红色娘子军》的故事情节感人肺腑、人物形象个性鲜明，而《娘子军连连歌》广为人知、深入人心，尤为适宜以女性舞蹈为主的芭蕾舞创作。李承祥则当场阐述了他对舞剧的初步构思，与会者一致赞成。因此，林默涵当场决定将电影《红色娘子军》改编为芭蕾舞剧。①提出将电影《红色娘子军》改编为芭蕾舞剧，其一因为它符合周总理所提倡的“革命题材的芭蕾舞剧”的要求。其二它既强化着“阶级论”，又彰显着“革命战争”；当然还由于电影《红色娘子军》彼时产生的巨大影响—如李承祥所说：“芭蕾舞剧《红色娘子军》的成功，在很大程度上应该归功于电影原作。梁信的剧本、谢晋的导演艺术、黄准的《娘子军连连歌》，以及祝希娟、王心刚、陈强等表演艺术家所塑造的鲜明的人物形象，为芭蕾舞剧提供了典型的基础。”[3］5虽然芭蕾舞剧当时的创演借助了电影创造的“艺术典型”以及“镜头叙事”的巨大影响，但舞剧《红色娘子军》的影响似乎比其影响更长久。

作为《鱼美人》和《红色娘子军》的主创人员，李承祥曾以《破旧立新，为发展革命的芭蕾舞剧而奋斗》一文论及《红色娘子军》的创作，该文后被收入《舞蹈舞剧创作经验文集》，改题为《破旧创新，为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力》。透过这两个标题我们可以看到，“中国风格的芭蕾舞剧”正是从“革命的芭蕾舞剧”起步的。该文章写道，排演《红色娘子军》的整个过程，实则是一个主观世界和客观世界不断改造及反复斗争的过程，从旧芭蕾舞中很容易看到在舞蹈安排上堆砌很多表演性的舞蹈，使情节线索中断了，因此，《红色娘子军》从舞剧的内容出发，细致地检查了每场每幕的舞蹈结构，将无关内容和略显多余的表演舞删除了。[4］220—221李承祥特别指出，结构《红色娘子军》的最大困难是如何淋漓展现琼花的性格成长过程，也即如何展现琼花由一位具有强烈个人复仇思想的女奴，经过党的教育和革命斗争的锻炼，成长为一位有无产阶级觉悟的革命战士。②据李承祥介绍，就内容而言，这是芭蕾舞剧一次翻天覆地的革命，在创作的过程中，他们始终秉持着从作品内容和人物出发的原则，以古典芭蕾的原有特征和技术技巧为基础，融入中国民族民间舞，同时又从生活出发，大胆创造新的舞蹈语汇；就继承而言，他们是在古典芭蕾原有特点的基础上进行创作的；就人物塑造而言，他们融合了大量古典芭蕾中的足尖以及跳、转等技巧动作，同时保留了技术本身要求的注重收紧、保持外开等特性，此外他们还依据新的人物思想感情，竭力以现实生活中无限丰富的新手势和造型以及劳动人民健康开朗、意气风发的情感，取代古典芭蕾的传统手势、造型以及矫揉造作的贵族式风度，从而使新的动作语汇与芭蕾舞相结合。[4］222—223

芭蕾舞剧《红色娘子军》于1964年9月首演于北京。该剧以琼花和洪常青的舞剧形象塑造为中心任务，因而其场景和行动也围绕这一中心任务来展开。同年10月8日，毛泽东观看该剧后赞道：革命是成功的，方向是对头的，艺术上也是好的。舞蹈评论家隆荫培在长篇舞评中写道：“作为一种外来艺术形式，芭蕾舞既要表现中国人民的革命斗争生活，又要塑造革命英雄人物形象，依据内容决定形式的原则，必然需聚焦并解决芭蕾民族化问题。关于芭蕾民族化问题，《红色娘子军》的主创团队经过不懈努力，取得了极大的进展。在该剧中，尽管独舞、双人舞亦或群舞都提炼并融入了大量中国古典舞和民族民间舞等语汇素材，但语汇的融合几乎避免了尴尬、做作和生硬之感。既未消散古典芭蕾的原有风格，又具有浓郁的民族特色。毋庸讳言，该剧较为成功地继承、创新并发展了芭蕾这一外来艺术形式，从而为芭蕾中国学派的建立，初步奠定了基础。”[5］《红色娘子军》作为中华人民共和国第一部真正意义上的“芭蕾舞剧”，可以说“一起步”就呈现为对古典芭蕾“一次翻天覆地的革命”；也可以说，所谓“芭蕾舞的民族化”作为“建立中国芭蕾舞学派”的尝试，是从“革命化”—也即周总理所说“创作革命题材的剧目”起步的！

二、《白毛女》：创造了芭蕾舞剧载歌载舞的新形式

大型芭蕾舞剧《白毛女》（编导：胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱，作曲：严金萱）围绕青春少女喜儿变成“白毛仙姑”后又由深山“仙姑”重返人间申冤的情节，揭示了“旧社会把人逼成鬼，新社会把‘鬼’变成人”的创作主旨。根据“上海芭蕾舞团艺术室”的创作自述可知，芭蕾舞剧《白毛女》是根据同名歌剧改编创作的，舞剧通过杨白劳一家被压迫、反抗和斗争这一中心事件，突出说明了个人的反抗斗争应与整个阶级的反抗斗争结合起来；而劳动人民要获得解放，只有在共产党的领导下，才能取得彻底的胜利。[6］214六幕歌剧《白毛女》（编剧：贺敬之，1945），作为向中国共产党的“七大”献礼剧目而正式公演。在20年后同名芭蕾舞剧问世前后，还有过据此改编的同名电影和京剧。芭蕾舞的“问世”正值“史无前例”的“文化大革命”前夕，剧中的人物形象、故事情节等因素一再转变，被高度抽象为阶级、善恶等二元对立的政治符号，如在喜儿的形象设计上淡化女性特性，而使其成为无性的“阶级复仇”的符号。后有评论曾分析道：歌剧中喜儿是在一系列的毁灭打击之下，逐渐显露出“个人复仇”的形象特征，而在舞剧中喜儿鲜明的“阶级仇恨”是与生俱来的；歌剧中喜儿被黄世仁奸污怀有孩子，但舞剧完全删去了这个情节，保证了被压迫者的“复仇女神”的纯洁性；农民杨白劳则去除了歌剧中逼债、画押、自杀等情节，一改懦弱悲剧形象，而具有了“抡起扁担打地主”的反抗性与斗争性，变为敢于与反动地主阶级面对面英勇搏斗的革命农民。[7］上述分析有一定的道理，却并非完全符合舞剧改编者的理念。因为舞剧的改编不能不考虑舞剧艺术的特性，即选材的“可舞性”：作为女首席的喜儿如是孕妇（后来还要成为拖儿带女的产妇）形象显然是有极大缺憾的；饮卤水自尽的杨白劳显然也不如抡扁担反抗的杨白劳更有“可舞性”。我们还应当看到：“在所有样板戏中，只有芭蕾舞剧《白毛女》在那个禁欲的红色年代突破了爱情禁区。当然，这与芭蕾舞剧只舞蹈不说话有关，与此前的电影对二人惊天地泣鬼神的爱情进行大肆渲染有关。……就此而言，芭蕾舞剧《白毛女》中的喜儿与大春是非常幸运的。观众在观赏中可以忽略革命叙事而注重爱情叙事……”[8］

该剧创作团队在“创作自述”中还谈道：“为了辅助观众更好地理解舞剧，编导采用了虚实相生的表现方式，在戏剧结构上尽量达到剧情流畅、层次鲜明、交代清晰等，从而强化了该剧的戏剧性特征。不仅如此，该剧还颇为大胆、新颖地为芭蕾舞剧加入了伴唱的形式，突破了芭蕾舞剧‘不开口’的原有形式，创造载歌载舞的新形式。这不仅缩短了舞剧与观众的距离，同时也助推了演员内在情感意绪的抒发。”[6］217参照歌剧《白毛女》可知，除保留了《北风吹》《扎红头绳》等原歌剧选曲并加以改编发展外，舞剧还新创作了多支舞曲和独唱、重唱、齐唱、合唱等歌曲，同时运用了抗日战争时期根据地流行的一些革命歌曲，如《参加八路军》《军队和老百姓》《三大纪律八项注意》等，使时代背景更为鲜明，增加了环境气氛的真实感和亲切感。关于整体的乐队配置和舞剧音乐的特色，鸿昀在《“二位一体”视域下的当代芭蕾舞剧经典—〈白毛女〉》一文中指出，芭蕾舞剧《白毛女》的乐队是在西方双管编制的基础上，加上了十余件中国民族乐器，其中以打击乐器为主，吹奏乐器只有竹笛这一种，弦乐器只有板胡和三弦；舞剧大量地使用原歌剧的音乐素材，主要是因为原歌剧的民间音乐特色突出，并已深入人心；歌、舞两剧的音乐旋律，都是从河北民歌、秦腔、河北梆子、山西民歌中提炼而来，但与歌剧音乐不同的是舞剧的音乐创作突出了“交响性”的特色，显示出当时中国作曲家对于西方管弦乐形式的把握与运用已进入一个新的境界。[9］

三、《祝福》：掀开中国芭蕾“心理描写”的重要一页

1979年（中华人民共和国成立30周年），舞剧创作为继1959年之后的又一个小高峰，引人注目的作品有大型民族舞剧《丝路花雨》《文成公主》《奔月》和《召树屯与婻木婼娜》。这一年的芭蕾舞剧，仅仅是使20年前的《鱼美人》立在了“足尖”上。直到1981年，为了纪念鲁迅先生诞辰100周年，一批根据鲁迅先生原作改编的舞剧问世，其中最为引人注目的是由中央芭蕾舞团创排的《祝福》（作曲：刘廷禹），其编导是芭蕾舞剧《红色娘子军》的编导之一蒋祖慧。周威仑在《这是我们自己的芭蕾—〈祝福〉民族化断想》一文中指出：“鲁迅先生的小说《祝福》，以现实主义的笔触，从时代的深处，通过塑造了祥林嫂这样一个被损害、被侮辱的典型形象，把我们民族苦难深重的精神创伤揭示出来，震撼着人们的心弦。舞剧作者勇敢地用芭蕾的形式来移植这样一篇小说，这就为这种外来形式的民族化，奠定了坚实的基础。实践证明：民族主题、民族性格、现实主义，是芭蕾民族化不可缺少的重要因素……《祝福》编导在融合上所下的功夫，主要是在舞蹈语言上……在祥林嫂的身上，带有戏曲青衣的端庄、矜持，朝鲜族舞蹈的含蓄、恭谦；在贺老六身上，带有山东‘鼓子’的粗犷、安徽‘花鼓灯’的刚毅和戏曲老生的沉稳……它们绝不是各种民间舞蹈、戏曲舞蹈的堆砌和拼凑，编导也显然不是把某种民间舞仅仅当作装饰的色彩，并以此作为‘民族化’的标志；而是从把握主要人物的性格特征出发，在我们多种的民族艺术里，集中提炼可以体现这种特征的因素。在提炼的过程中，又始终着力与芭蕾语言的融合，正如鲁迅说的‘杂取种种人，合成一个’的道理一样，构成了既有芭蕾特点又有民族气质的完整的舞蹈形象。”[10］

在芭蕾舞剧《祝福》的形象塑造和性格刻画中，“双人舞”特别是第二幕中的“双人舞”发挥了重要的作用。编导蒋祖慧在《我是怎样编〈祝福〉二幕中的双人舞的》创作体会中说：“芭蕾舞剧《祝福》第二幕中的双人舞，是该剧的重要舞段，该舞段兼具戏剧性和舞蹈性双重特色。我便是自双人舞切入，尔后发散，进而扩充成一部完整的舞剧。该剧的第二幕表现的是深受封建思想桎梏的祥林嫂，不愿意再嫁做人妇，态度决绝，甚至在新婚洞房花烛之夜以命相抵，誓死不从，即便昏死过后再次醒来，依旧铁了心决然要离开贺老六。而双人舞作为舞剧叙事的主要手段，则叙说了‘祥林嫂坚决要走，贺老六再三挽留；贺老六无奈而又同情地任她离去时，祥林嫂反而留下来了的整个过程’……在对全剧进行导演构思时，我从‘芭蕾’这一特定的艺术形式出发确定全剧为抒情悲剧风格……下一步便是着手找寻符合人物个性特征的舞蹈形象。这不仅仅是一个如何塑造好人物形象的简单技术问题，更是我国芭蕾‘民族化’探索和构建的根本性问题……我的实践是：在将古典芭蕾作为塑造祥林嫂的基本动作语汇时，从朝鲜舞、安徽花鼓灯、江苏民间舞以及浙江民间舞等舞蹈中寻找与其个性特征、气质风韵相贴切的舞蹈素材，再溶化中国古典舞的一些身段动作，终而从生活出发，在人物行动的过程中竭力构织戏剧性、贴近舞蹈性，并尽可能使得三者有机、统一地糅合在一起。最终使得芭蕾舞剧《祝福》既保持了古典芭蕾既有的形体特征和表现方法，延续了其延伸、挺拔、外开的特征，又饱有中国传统舞蹈圆融、柔美的气质和韵律。”[11］《祝福》第二幕的“双人舞”作为蒋祖慧全剧创作的切入舞段，在三个部分的高潮及双人舞的总高潮表现中都不是用“火”的动作而是用“静”的手法来表现。③

在芭蕾舞剧《祝福》首演十余年后，杨少莆《祥林嫂的人生转折—回顾舞剧〈祝福〉兼谈中国芭蕾创作》一文对其予以了高度评价，他指出：《祝福》是80年代我国最早面世的一部描写心理的芭蕾舞剧。该剧继承并接续了流行于国际的这一创作态势，剧中第二幕作为重要舞段，是贺老六和祥林嫂的双人舞以及各自的独舞，它们在中式情感和逻辑的递进中，精致而细腻地交织出人物个性、情感以及思想理念相互摩擦、碰撞的戏剧过程。在中国舞剧发展的历史进程中，心理描写占有极其重要的地位，这也是中国舞剧编导几十年来孜孜以求的。因此，芭蕾舞剧《祝福》中的一个艺术特色便是中国式的表达，也即在情感变化以及不断递进的过程中，编导以层层剥笋的方式清晰地展现了舞剧人物的心理情感变化，这种心理情感变化有如一条隐藏着的暗线，淡淡浓浓、浓浓淡淡地被勾勒、描绘出来，“使我们看到，体贴、同情、谅解对方在男女主人公情理转折中发生着巨大作用，这是中国的道德观合着东方的含蓄在舞台上泛起一道雅辉，最终解决了两位主人公的难题”[12］22。杨少莆欲要着重说明的是，中国芭蕾“心理描写”所显现出的一种历史的转折，如他所说：同一时期创作的中国芭蕾舞剧，尽管在题材、内容、风格、技法以及体式等方面大不相同，但它们却不约而同地着力于舞剧的心理描写，这一创作追求和特色颇有意味。[12］23

四、《林黛玉》：将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧因素

与《祝福》同期，李承祥和王世琦则创作了大型芭蕾舞剧《林黛玉》（作曲：石夫）。在杨少莆看来，《林黛玉》与《祝福》一样，“注重心理描写的趋向不约而同地一致”；我们所感兴趣的是，当蒋祖慧和李承祥完成《红色娘子军》吴琼花的形象塑造后，为什么一个选择了祥林嫂而另一个选择了林黛玉？两个不同时代的人物，如果说有什么共同之处是区别于吴琼花的话，那么就是这两个人物共同面对的不是社会阶级的压迫而是文化精神的奴役—这或许是进入“思想解放”新时期后，我们的舞蹈编导都不得不正视的课题。如同蒋祖慧是从第二幕祥林嫂与贺老六的双人舞入手来开启《祝福》，《林黛玉》则是以第四幕《黛玉之死》率先亮相的。这个独幕舞剧以黛玉为内核，围绕主人公病危弥留之际的瞬间，展开了舞蹈的叙述。剧中除紫鹃以外的全部人物，都是出现在黛玉的想象和幻觉中的。舞台场景并不变换，剧中人物来去自然，艺术结构以黛玉之“思”为串联而浑然一体，舞蹈叙述简洁但寓意深邃……在这里扬弃了繁缛的情节安排，仅以纯粹的舞蹈，特别是以独舞、双人舞和三人舞为主要表现手段，哑剧的出现也力求舞蹈化。剧中黛玉的两段独舞作为刻画人物的主要段落，编舞者重在心理描写，动作则以虚拟为主，表达着人物总体情绪。全剧呈现出浓郁的“写意风”。

对于由独幕芭蕾舞剧《黛玉之死》扩展为四幕的《林黛玉》，舞蹈评论家胡尔岩在《〈林黛玉〉—散文诗式的舞剧结构》一文中写道：“中央芭蕾舞团新作《林黛玉》的结构，是散文诗式的结构，它的特点是重抒发、重人物的心理描写，重传达作品的感情而轻情节的曲折，轻完整的戏剧性……”[13］胡尔岩还在《试论从文学作品到舞剧的改编—谈芭蕾舞剧〈林黛玉〉的得与失》一文中指出，芭蕾舞剧《林黛玉》不仅要解决从文学到舞剧的“蜕变”，而且还要解决西方芭蕾舞形式和中国的林黛玉这个具体人物之间的矛盾问题；该剧编导吸收了我国传统折子戏以一人一事为中心展开剧情、塑造形象的经验，又结合芭蕾舞剧独舞、双人舞、女子队舞的形式美特征，选择了散文诗式的舞剧结构，其特点是重抒发、轻叙事。[14］

胡尔岩在她的《舞蹈创作心理学》中，对《林黛玉》创作的“时空交错式结构”进行了分析，指出：第四幕《黛玉魂归》是以黛玉的心理线为依据进行结构，不时穿插一些非理性的意识流动作为人物行动依托，给人以散而不乱、人物心理揭示层次极为细腻之感，像一首心理描写的散文诗，给予即将魂归的黛玉更多的空间和时间，让黛玉尽兴挥洒情感。她认为，这幕戏是李承祥、王世琦两位编导所创作剧目中，结构思维最自由潇洒、诗化程度最高、舞化程度最纯、传统审美意识与现代审美意识交融得最自然贴切的精心之作。[15］编导李承祥也曾在《舞剧的魅力—舞剧创作研讨会后的思考》一文中说：“我在《林黛玉》创作中想突破一个自己旧有的舞剧创作观念，向前走一步—即将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧因素，简单地讲就是‘诗化’；使抒情性多于戏剧性，写意多于写实，追求诗一般的意境，以利于舞蹈的充分发挥。……若依原著，黛玉病危的同时宝玉还在举行婚礼，而宝玉和黛玉的爱情描写更是以前发生的事；缺少爱情和婚礼的表现，黛玉之死的悲剧很难推向高潮的。这时我采用了‘意识流’的表现手法，颠倒了时序，打破了时间和空间的局限。宝玉和黛玉的爱情双人舞在黛玉的回忆中出现；婚礼则由于黛玉的思绪同时出现在舞台上，甚至最后发展到黛玉也出现在婚礼上，从而构成了宝、黛、钗的三人舞。这种将现在、过去、不同环境的相互渗透、相互颠倒的做法，避免了琐碎的情节交代，使舞蹈的意境一气呵成，人物的内心世界获得了更充分的展示。”[16］中国的舞剧创作正是在《林黛玉》首次取材古典文学名著《红楼梦》后，才依次有了于颖的《红楼梦》、肖苏华的《梦幻红楼》、赵明的《红楼梦》以及肖苏华“后现代”的《阳光下的石头》等。

五、《雷雨》：用芭蕾舞的形式再现了话剧的全过程

《雷雨》是戏剧大师曹禺编剧的中国话剧经典，中国的舞剧编导似乎格外热衷于对话剧《雷雨》的改编，比如有华超和胡霞飞的《蘩漪》、邓一江的《情殇》、王玫的《雷和雨》、金星的《海上探戈》以及周莉亚的《yao》等。不过要论起“始作俑者”，则是上海芭蕾舞团胡蓉蓉、林心阁、杨晓敏创编的三幕芭蕾舞剧《雷雨》（作曲：叶纯之）。为纪念鲁迅先生诞辰100周年，上海芭蕾舞团创作了三个独幕芭蕾舞剧—依据《祝福》创作的《魂》，以及依据同名小说创作的《伤逝》和《阿Q正传》。当艺术家面对中国现代文宝库来选择题材创作多幕舞剧时，曹禺的话剧《雷雨》成为他们的共识。当时，中国的芭蕾艺术家大多认为，芭蕾民族化首先是个题材选择问题，民族的、大众的内容是芭蕾民族化的首要条件和根本所在。在纪念鲁迅先生诞辰100周年之际，《雷雨》进入芭蕾艺术家的视野，是因为其独特的构思和深邃的思想一直深受人民的欢迎。话剧《雷雨》故事情节曲折跌宕，主要人物虽然只有八个而关系却错综复杂。为了既忠实于原著，又能根据芭蕾艺术的特点有所创造，编导们的做法：一是舞剧把话剧的第一、二幕压缩成一幕，使戏具有更集中、紧凑的节奏；二是把话剧的幕后戏变成幕前戏；三是增加了“序幕”来表现周萍和蘩漪的幽会，用极其简练的手法将两人的暧昧关系交代清楚了。另外，该剧运用了幻觉等手法来表现人物关系，如第一幕中周朴园在幻觉中回忆30年前与鲁侍萍的私情场面，展示了两人之间的特殊关系。何士雄《在探索中前进—评芭蕾舞剧〈雷雨〉》指出，芭蕾民族化的一个重要课题是如何塑造好人物形象，舞剧《雷雨》是以刻画人物性格、开掘人物的内心世界见长，剧中八个人物各具特色，尤以蘩漪的个性更为鲜明。[17］

“《雷雨》创作组”撰写的《芭蕾民族化的新尝试》一文写道：“我们努力达到舞剧结构戏剧化，戏剧处理舞蹈化。这就要求防止芭蕾舞唯美主义的倾向，不因袭传统手法，不受芭蕾程式的束缚，而必须从人物之间的戏剧冲突着眼进行结构和布局。……舞剧结构戏剧化，是为了提高舞剧的文学性，使之引人入胜；但是如果一味追求情节的曲折离奇，忽视了戏剧处理的舞蹈化，那就抹煞了芭蕾艺术的特殊性，也就不成为芭蕾舞剧……在舞剧的艺术处理上，我们还进行了一些新的尝试。由于体现主题的需要，《雷雨》反映的生活是比较沉闷抑郁，而人物也只有八个；这与芭蕾舞要求有色彩、有群舞就存在很大矛盾。起初我们也曾考虑是否用一些意识流的手法，增加些群舞场面，给舞剧增添些色彩；但经过反复讨论，我们认为如果集中精力，把八个性格迥异的人物塑造好，舞剧没有群舞也会有自己的特色。”[18］当时与林莲蓉合作创编芭蕾舞剧《家》的唐满城肯定了这种做法。他在《芭蕾舞剧〈雷雨〉观后》一文中指出：“芭蕾舞剧《雷雨》运用完全写实的方式，依据话剧的形式结构了舞剧和人物关系，从而以芭蕾舞剧的形式细腻而真实地再现了话剧的全过程。在这部由四幕组成的芭蕾舞剧中，除了有一幕的情节是发生在鲁贵家的卧室中，其余三幕均发生在周朴园家的客厅中。舞台上的舞美布景等装置具体到实物，例如蚊帐、台灯、沙发等等生活物件。芭蕾舞这种抽象化的‘虚’的语言，和‘实’的时空感巧妙融合，形成了有机的整体；每个人物都较为精准、鲜明地再现了原作中人物本身的个性特征，揭示了人物与人物之间矛盾尖锐的戏剧冲突—甚至那些以舞蹈手段无法展现的生活细节如‘争吵’‘辩论’等，编导均在芭蕾原有特征的基础上以舞步的变化和形体的动态表现出来了，无不令人钦佩。该剧在用芭蕾的形式展现复杂内容和深刻主题的同时，不仅使得舞剧在完全写实的基础上并未流于哑剧的空泛，而且极大地发挥了芭蕾的原有程式和技术技巧，留存了芭蕾抒情优美的韵律和风格特色，这有很多成功的经验值得探讨和学习。”[19］15

我们注意到，从1981年开始，中国舞蹈界出现了一股向主题的深化、人物性格的多样化和人物内在感情的挖掘以及追求舞剧语言创新的浪潮。这股浪潮表现在以鲁迅、巴金、曹禺等文学名著来激发创作灵感，使得从文学名著改编的舞剧如雨后春笋般应运而生。尽管这些舞剧的成熟程度不尽相同，但可喜的是，我们的舞蹈题材已经从神话世界走向了现实世界，人物也从虚无缥缈的形象变成了活生生的人，而且大部分是20世纪的人。将文学名著改编为舞剧，是舞剧艺术由浅入深发展道路上带有规律性的重要途径。这是因为舞剧不能直接运用生活语言，但它又应该表现深刻的思想和感情，也应该传达戏剧中应有的矛盾和冲突。成功的舞剧就在于运用舞蹈所特有的艺术手段，来深入挖掘和全面升华原著中那些最浓烈的情感和最深刻的思想，并从舞蹈艺术的角度进行再创作。这对舞剧艺术和原著而言，都是一种发展。那么，什么是“舞蹈所特有的艺术手段”呢？唐满城在《芭蕾舞剧〈雷雨〉观后》一文中归纳了“五条”：其一，舞剧创作的规律性来自它的特殊性，即舞蹈擅长抒情，不擅长叙事，同时它的形象的感染力在于对生活诗意般的描绘，而不是对生活的原型模拟；其二，舞剧应该有舞有剧，但它是由“舞”构成“剧”，舞剧中的戏剧结构和情节发展常侧重于“写意”而力避“写实”的手法；其三，舞剧在表演中的时空关系，应该力求自由宽广，要设法“就虚避实”，“意识流”的手法在舞剧中有着特别重要的意义；其四，舞剧中的事件和矛盾只应是展开舞蹈的媒介，人物内在感情的发展和冲突恰恰应成为主线，舞蹈动作应是物化了的情感，而不应处理为动化了的生活；其五，舞剧中，凡是不可能说明白的事情，力求避免，凡是能转化为直观形象的心理活动，要像淘金一样把它挖出来。[19］15与此“五条”对照，唐满城认为，《雷雨》虽然在戏剧结构和时空处理上完全用写实的手法，按照叙事的顺序进行，但在展开具体情节的过程中，又紧紧抓住了两点不放，即“成段的舞蹈”和“尖锐的戏剧冲突”，偏重“写实”式的舞剧，达到《雷雨》这样的水平已属难能可贵了。但是，不能不看到，由于一切太写实了，时间和空间规定太具体了，对于充分发挥舞蹈的抒情和想象力，就造成了极大的局限性和困难。[19］16

六、《家》：用不同的舞蹈“特写”组合构成人物命运的“交响乐”

《家》是一部长篇小说—人物繁多、时空繁复、事件繁杂。大型芭蕾舞剧《家》（作曲：田丰）的主要编导林莲蓉曾写道：“在构思过程中，我们深深感到舞蹈‘难以叙事’是它的局限所在。一件用小说、话剧很容易表达的事情，用舞蹈却怎么也讲不清；但是人物内心的复杂激烈矛盾的诗一般的感情境界，恰恰是舞蹈大可发挥的天地……为了交待必要的情节过程和人物行动，由此编排的舞段场面，只好采用较忠实于生活的‘实’的手法；但在表现人物思想感情、描绘人物心理状态时，就感到‘实’的手法很不充分、很不自然。这次《家》的‘序幕’，经过反复思考，最后决定完全用虚拟的象征性的手法，来介绍人物及其之间的关系，介绍人物各自不同的命运。舞剧一开始，高家大院的黑门在阴沉的锣声中缓缓打开：一群黑衣人的舞蹈，代表着封建黑暗势力，烘托出高老太爷至高无上的形象，以示他主宰着周围的一切；暗转之后，两束追光先后打出了梅与觉新，一小段表现他俩青梅竹马的爱情双人舞，交待了两人的关系；高老太爷再次出现，从签筒抽出一签，用手向旁一指，就在他手指的方向，走出新娘装扮的瑞珏……高老太爷一个威严的手势，使激动的觉新、瑞珏与梅都突然静止，觉新与瑞钰面对面慢慢跪下‘拜天地’，梅痛苦地向一旁退去，手中的梅花掉落在地下；之后是黑衣人与鸣凤、觉慧的舞蹈和场面……我们用几组不同的舞蹈‘特写’组合在一起，借助音乐的形象，在舞台上出现了人物命运的‘交响乐’……”[20］7—9

傅兆先在《芭蕾〈家〉的结构探讨》一文中指出：林莲蓉、唐满城、张旭通过编导芭蕾舞剧《家》，初步实现了他们新的舞剧理想，成功地探讨了新的舞剧结构方法，主要以深入人物内心为手段，以表现意理为目的，运用象征的艺术手法，重新构织了舞剧情感与理念之间的关系，从而使得舞剧面貌焕然一新；该舞剧并未着意于情节的连贯性，而是将之分化为序幕《命运》、第一幕《觉新、瑞珏、梅》、第二幕《觉慧、鸣凤》、第三幕《鸣凤之死》、第四幕《守灵》和尾声《激流》，其中的序幕、第四幕和尾声前后包含并概括了五个青年的不同命运，舞剧的中间跳跃性、间断性地借助鸣凤和觉新的内心活动交代出了几个人物的命运遭际，这之中省略了多个生活场景以及幕与幕之间的衔接，仅仅是抓住几个重要的情节着力描绘，在刻画人物内心活动之时，留下诸多空白，容观众们肆意想象。傅兆先注意到：该舞剧运用了多角度叙述的方式，编导的视角是序幕和尾声，觉新的视角主要是第一幕和第四幕，而第二幕和第三幕则主要是鸣凤的视角—在这诸多的不同视角的叙述以及五位青年的遭际中，可以发现这个“家”中的人们毫无价值亦毫无自由可言；全剧借助几个人物的内心活动作为各分幕的结构主体，并且它们之间互不相连，而意理却能使整体看上去完整、统一，从而完成了结构在剧中应该起到的作用，使得整部舞剧显得干净、集中、凝练。[21］173—174傅兆先进一步指出：舞剧中心理与意理的传达和理解需要通过舞蹈形象的某种象征引发想象及思考，舞剧的象征性寓于鲜明典型的舞蹈形象之中，使舞蹈的形象性始终是舞剧结构的主要支柱，缺乏形象性将使它的象征意义成为枯燥的概念化和无味的图解；《家》对象征手法加以贯穿运用，独有新意，例如象征着封建势力的黑衣提灯人多次出现，而象征着“家”中冤灵之多的白衣幽灵舞队赋予作品主题有力的形象概括，比较成功地体现了封建势力的顽固和对青年的危害。[21］175傅兆先舞评的着眼点还在于“理念与情感”。他认为，舞剧编导们已开始关注人物心理活动的表现。在《家》的一幕中，当觉新看到梅花，心中不由得激起了思念之情，在转小圆圈中编导巧妙地把他眼前的瑞珏换上了梅，展开了一段带有虚幻、回忆和向往色彩的觉新与梅的双人舞。这一幕是以觉新的心理变化结构起来的，主要在情感的冲突中表达了觉新心中对瑞珏的内疚和对梅的深情。[21］175

编导之一林莲蓉在谈及创作时更注重 “动作设计”与“性格刻画”的关系，如她所总结：小说《家》的时代性很强，舞剧创作过程中力求在吃透原著精神的基础上，对剧中主要人物的性格特征、气质、神态做较深的挖掘。比如对鸣凤的塑造，一个丫鬟身份的少女，一定有她独特的精神气质和表达情感的特征。尽管给鸣凤设立的是具有古典芭蕾美学特征的脚尖动作、旋转、大跳、舞姿等基本舞蹈语汇，但是她在这些动作的韵律、呼吸、节奏、力度上都融合了中国民族舞的元素。当鸣凤看到觉慧的衣服挂在假山上时，少女内心的爱意本能地流露了出来。林莲蓉认为，这是刻画人物的重要细节，因此，她将花鼓灯和胶州秧歌中的两个步伐结合，上身伴随脚下步伐的韵律，含胸低首。她说：“这一‘害羞’的动作姿态既贴合中国二三十年代的少女形象，还能表现鸣凤这一婢女形象身上的‘土味’。”在具体处理鸣凤与觉慧的双人舞时，则从角色感情发展的层次出发，采用有实有虚、虚实结合的办法，顺着鸣凤的感情线索来安排这段充满矛盾心理的有主仆鸿沟的男女爱情。开始鸣凤是害怕、躲避；进而由于觉慧不断地真诚表白，使鸣凤从犹豫到理解，这时，“我用了觉慧把鸣凤从地面托举到半空的动作，表现鸣凤受宠若惊，好像自己脱离了现实，飞到了幻觉般的幸福境界……这些动作完全超脱了现实，是他们精神世界要求结合的语言—鸣凤要借助觉慧的力量使自己能像小鸟一样地飞翔，觉慧此时也是把鸣凤作为高于其他人之上的心上人。这些都是芭蕾双人舞中常见的托举动作，但此刻它不是孤立的技巧，而是表达思想的语言”[20］8—9。

七、《大红灯笼高高挂》：开掘了舞剧艺术的视觉感知意味

2001年5月，中央芭蕾舞团在天桥剧场举行了芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的首演。首演的《大红灯笼高高挂》，编剧兼导演是著名电影导演张艺谋（作曲与舞美分别是陈其钢和曾力，舞蹈编导王新鹏在剧组中担任编舞；在后来的修改中舞蹈编导王媛媛发挥了主要作用）。笔者曾在舞评中写道，目前中国舞剧创作，特别是芭蕾舞剧创作中所存在的不足，为张艺谋加盟中央芭蕾舞团的创作提供了契机。这些不足主要呈现为三点：第一点，也是中国芭蕾舞剧创作的难点之一，即何以能够借助风格性极强的芭蕾的程式化语汇来叙述一个事关中国人的并为当代中国群众所关注的故事；第二点，即如何将这类故事结构为情节明晰、行动合理并且性格鲜明的舞剧，并且在结构舞剧时需要对舞剧进行整体的、有机的宏观把握；第三点，在动作语言设计方面有很大进步的同时，中国的舞剧编导们还缺少一种关注整体舞蹈剧场视觉效应的创作思维，但即便如此，动作语言设计却不能够同整体舞蹈剧场的视觉效应放在一起统一思考。[22］现在看来，中央芭蕾舞团邀请张艺谋加盟，应当是还考虑到了张艺谋所导影片改编为舞剧的“视觉震撼力”。笔者认为，张艺谋加盟芭蕾舞剧创作，对于改善前述中国芭蕾舞剧创作的三个不足是具有重要意义的，但他缺乏对芭蕾之“体”与“格”的切身感受，且这部舞剧就形式而言也存在明显的不足：其一，语言缺乏系统的整合，几位主要角色的芭蕾语言、象征黑暗势力的“黑衣人”、那些所谓的“现代舞”语言、“堂会”表演中的戏曲舞蹈语言以及在“有意无根”时出现的日常生活形态语言一块块、一段段地缠绕在一起，混杂的语言扰乱了原本还比较清晰的情节；其二，在强化整体舞蹈剧场的视觉效应时，舞美涉及的极大扩张使舞蹈本体萎缩，没有同步强化反倒是削弱了舞蹈动态语言的情感传递效果；其三，“扼杀”有余而“美丽”不足，该剧作为“封建制度扼杀了年轻生命的美丽的爱情”（张艺谋语）的悲剧，不仅主要角色间的爱情美感不足，芭蕾艺术的美感呈现也令人遗憾。[22］从编舞的角度来看，作为一部“芭蕾舞剧”，其中芭蕾舞蹈的精彩程度似乎还没有胜于剧中“堂会”上的那段“武打”。

关于首演的《大红灯笼高高挂》，杨少莆在《舞剧创作的目的和意义—评析〈大红灯笼高高挂〉》一文中认为，《大红灯笼高高挂》的舞台氛围由于一些新的处理手段而显独特，导演在发掘舞剧艺术潜力方面，擅长调动多种艺术手段进行综合处理，例如在第一幕中借助灯影戏的效果展开双人舞，两人数次穿破纸屏追逐；还有用一块红绸遮蔽老爷强暴三太太的处理，也是同样成功运用布景和道具的例证；尤其高明的是舞剧最后的“杖毙”手法：舞台后方矗立着一座雪白的影壁，当主人公被家丁们轮番抽打时呈现出血淋淋的一片，而遭鞭打的三个主人公则在台板上翻滚舞动，如此简洁、写意又触目惊心与不失强烈的表现，堪称全剧中的点睛之笔；除此之外，这部舞剧还采用了一些大胆而富有新意的手法，给人以强烈的视觉冲击，但其效果仅仅使人惊讶并非心灵震撼。[23］15他同样认为，《大红灯笼高高挂》虽然在剧中采用了多种新颖的舞蹈处理方式，并在整体上紧密围绕主人公的命运遭际展开，却未曾牢牢把握舞剧戏剧结构的主线，从而因为一些干扰因素而使得主人公的形象塑造显得尤为模糊，因此该剧是不成功且令人失望的：一是关于戏剧结构和人物塑造的问题；二是关于舞蹈的比重的问题；三是关于“出新”的问题。对于第二个问题，杨少莆认为，舞剧中的舞蹈既是展现人物内心情感的表现工具，也是助推舞剧剧情的叙事语言，亦是能够展现舞剧独特艺术魅力的重要手段，而这三种特点却未能实在地展现在《大红灯笼高高挂》中，全剧缺少展现芭蕾舞优美造型的舞蹈和刻画人物的舞段，这是由于舞剧的结构没有给舞蹈创作留下足够的空间；舞剧的主导创作者将非舞蹈本体的因素进行了过多的扩充，舞剧对缺少“可舞性”的情节进行过多渲染，例如“打麻将”一段于情节进展和提高舞剧的观赏价值并无作用，而“京剧+芭蕾”也显得十分突兀、生硬—均一方面干扰、分散戏剧主线和人物刻画，另一方面又影响了舞剧中作为最重要表现元素的舞蹈展现，因此非但不是“亮点”，反而是舞剧的“赘疣”。[23］16

对于经过两年多修改后的《大红灯笼高高挂》，笔者曾发表了舞评，指出：在大红灯笼高挂的舞台上，我们看到芭蕾舞剧特有的叙述方式使原著“妻妾成群”的叙述焦点得到迁移并使其主题得到升华，我们看到“不懂”舞蹈的张艺谋有效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味，我们还看到创作者们“既是芭蕾的又是民族的”艺术理想随着“大红灯笼”的高挂而高扬……[24］14笔者始终认为，张艺谋电影的题材选取不是为了迎合西方世界期待的中国“民族性”，他更看重选材中“镜头语言”的文化内涵与艺术张力，将“妻妾成群”的直接刻画潜藏于“大红灯笼”的暗喻之后，这是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的。电影在导演过程中不用改变原著的叙述焦点和焦点人物，是因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，焦点仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋，但芭蕾自身所具备的形式感导致“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。这一是由于传统芭蕾“男首席”语言形态的美学规范与“老爷”的猥琐和阴毒背道而驰，二是由于老爷“成群的妻妾”之“成群”使“女首席”形象不太好抉择。于是芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》将“男首席”锁定于与三太太偷摸相好的戏班武生，三太太也就自然而然地成了“女首席”，男、女首席的偷情的故事情节沿着自身的线性逻辑展开，它并不是“妻妾成群”中的众生百相，而是其原有“纯情”之恋的始终如一。舞剧的叙述特该注意之处首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管《大红灯笼高高挂》不可能完全摆脱原著故事情节的框架结构，但原著故事情节框架已成为一种背景，原著主题也由于主要人物的转换而得到升华。[24］14于此，我们看到该舞剧叙述的主线体现为三太太与其曾经的恋人，也就是与戏班武生的“纯情”“倾情”“偷情”“殉情”四段双人舞、。关于芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的修改，其最根本的问题在于其首先建立在舞剧本体的表现手段—在“体态语言”上成为纯正的“芭蕾”，而这一根本问题的解决，又有一个重要的前提，即依据芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。改编后的《大红灯笼高高挂》在强化芭蕾本体的“体态语言”上有了显著的进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，通过四段性格双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是尽可能地把日常生活形态的舞台再现纳入芭蕾“体态语言”的审美范式之中；三是将民族风情与民俗文化的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中。虽然在编排过程中仍存在以“镜头语言”取代“体态语言”的状况，存在“为芭蕾而芭蕾”的单纯舞段展示，但《大红灯笼高高挂》在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现上有了长足的进步。[24］14—15

八、《梅兰芳》：“戏中戏”的形态特征与“身外身”的形象特征

芭蕾舞剧《梅兰芳》2001年7月在广州友谊剧院由广州芭蕾舞团首演（总导演是加拿大籍华人傅兴邦，作曲为刘廷禹）。如果从“有京剧”的角度来看“芭蕾舞剧”的故事叙述，较之《大红灯笼高高挂》，《梅兰芳》才是更全面更彻底的，也是更富有表演内涵和人格魅力的。笔者在当年的舞评中写道，芭蕾舞剧创作对梅兰芳形象的塑造，大多数人关注的是怎样创作具有芭蕾特质的“双人舞”以及“女首席舞者”由哪个人物形象担当，因为这一人物形象对于双人舞的创作乃至整个舞剧的创作都是极其重要的。而芭蕾舞剧《梅兰芳》中与“梅兰芳”构成双人舞的人物是等列的四位，即梅兰芳塑造的穆桂英、杨玉环、赵艳蓉、虞姬等京剧艺术形象，这一点在舞剧的人物关系构成与舞段结构形态上都是极具新意的，这在让女首席之意识逐渐淡化的同时，也让“梅兰芳”这一男首席形象得到凸显，此举毋庸置疑是符合舞剧《梅兰芳》创作旨归的。分担女首席舞者的四位旦角，本身是梅兰芳所塑造的京剧艺术形象，观众可将之看作扮演着京剧艺术形象的“梅兰芳”，芭蕾舞剧中“真实的”梅兰芳与“扮演的”梅兰芳构成了“双人舞”，这使得舞剧的情节除了具有“戏中戏”的形态特征以外，也让舞剧人物形成了“身外身”的形象特征。此外，由梅兰芳之“真身”与“扮相”所构成的“双人舞”舞段作为全剧的内核结构，使舞剧《梅兰芳》真正成为具有舞蹈特性的戏剧。[25］17

芭蕾舞剧《梅兰芳》这种“戏中戏”“身外身”的独特构成方式，与著名舞评家胡尔岩担任编剧分不开。胡尔岩针对构思该剧时的准备谈道，在清末民初社会风气中，京剧男旦经常被视作玩弄的对象，一些附庸风雅的名门望族与富婆富商为争捧一旦，甚至争风吃醋到打架斗殴。而梅兰芳色艺双全，争相吹捧者自然多之又多，但梅兰芳始终洁身自重，从不沾烟酒色，崇尚进步，这一点也颇得知识阶层与梨园前辈乃至新闻界的欣赏。在创作剧本的第一稿中便是以这些典型素材为直接表现内容的，比如以“梅郎”“梅派”“梅博士”等的场次顺序依次写下来，同时为了表现他的卓越不凡与脱颖而出，便写他如何不断地变换角色；为了写他的光明磊落与不同流合污，便写上“流”和“污”以作渲染；为了强化这部舞剧的“梨园味”，便在戏院的后台氛围中及各人物的习惯性动作上下功夫。[26］19—20其后关于修改，胡尔岩明确了三个前提：其一，剧本的问题不仅仅是“写什么”的问题，而应是“怎样写”的问题；其二，她要写的是舞剧《梅兰芳》的剧本，而不是话剧或电视剧《梅兰芳》的剧本；其三，她写的是她心目中的“梅兰芳”，而不是泛指的“梅兰芳”……因此，她一鼓作气彻底打破第一稿“一序六场”的框架结构，将全剧最终以“梅”“兰”“芳”三段体结构作定稿—没有繁琐的细节与曲折的故事，更多的是编剧个人的认识—梅兰芳不仅仅是一位美男子，更是一位具有云水风度、松柏精神的艺术大师—《梅兰芳》的构思，是从“写实”走向了“写意”。[26］19—20以写意表现的方式来颂扬梅兰芳的“云水风度、松柏精神”，舞剧《梅兰芳》才形成了“戏中戏”的形态特征和“身外身”的形象特征。

笔者认为，将梅兰芳塑造的穆桂英、杨玉环、赵艳蓉以及虞姬等京剧艺术形象作为该剧结构的内核是相当有价值的。舞剧从梅兰芳的视角切入，通过其对四位旦角进行造型形态的设计，最终呈现出了“梅派”的艺术风格。此处的舞剧“主题动机”将梅兰芳和四位旦角的“互动关系”设计为舞剧的主题动机是极具创意性的。剧中成为舞剧语言的某一人物的具体动态可以作为动作语言设计的主题动机，而作为舞剧结构的某类人物的行动关系同样可以作为动作语言设计的主题动机，这样可以规避舞剧“语言”的拖沓与琐碎，可以说，编导对该剧主题动机的提炼和运用是相当精准与充分的。梅兰芳与四位旦角的“互动关系”这一主题动机并非一蹴而就，而是逐渐变化、发展而来的，其中涵盖了梅兰芳为各旦角设计的造型，涵盖了梅兰芳不同旦角扮相的动作形态和特定戏剧情境下的各旦角形象的塑造。当然，若是仅仅在“互动关系”的变化和展开上来设计舞蹈与戏剧情境的话，那么舞剧《梅兰芳》似乎便少了对梅兰芳更深邃人格的揭示。[25］17—18因此，舞剧中便有了关于“主题动机”的两个“变体”。第一个变体是梅兰芳和卓别林的“比试”双人舞，该变体的目的或许是为了指出“梅博士”称谓的缘由，但本质上却有了东方和西方演艺之间的对比以及西方对东方认可的色彩。可以说，借助芭蕾舞剧以塑造梅兰芳这一人物形象本来便是中西文化的摩擦和碰撞，而设置该“变体”，倒也使得塑造梅兰芳的芭蕾语汇更为贴切、自然与含蓄了。舞剧中的第二个“主题动机”的变体是梅兰芳与自我内心的“准双人舞”，该段双人舞是梅兰芳不愿妥协失去尊严的内心世界的真实写照，展现了其“蓄须明志”的民族大义。外化梅兰芳的“内心世界”，并与其“外观形貌”进行对话，从而使得梅兰芳与四位旦角之间的“互动关系”形成了某种内在一致性。正如戏谚所言：“我演我，我亦非我；谁扮谁，谁就是谁。”梅兰芳与自我内心的“准双人舞”作为舞剧“主题动机”的变体，既充实了“主题动机”的形象动态，又提升了舞剧“主题动机”的格调。

九、《二泉映月》：芭蕾的样式化与性格塑造的民族化

芭蕾舞剧《二泉映月》在1997年岁末由辽宁芭蕾舞团演出；此后于十年间四易其稿。总导演由首版和第二版的舒均均易帅为第四版的门文元和刘军（中间第三版由张建民执导），作曲也由首版的郑冰经第二、三版的王猛再回到第四版的郑冰。《二泉映月》对民族艺术家的讴歌和对民族艺术及其气派的张扬，借讴歌民族艺术家和张扬民族艺术来重建中国芭蕾学派，是中国芭蕾艺术界自60年代《红色娘子军》《白毛女》和80年代《祝福》《雷雨》以来的一个重要取向。对于首演的《二泉映月》（舒均均版），笔者曾撰文评曰：创作一出与二胡独奏曲同名的大型芭蕾舞剧，说明舞剧创作者是将这首二胡独奏曲作为舞剧之魂的。《二泉映月》的音乐是由两个主题、五次变奏构成的，依据这一方式，舞剧编导构架出《湖边琴恋》《古府长恨》《月下炽爱》和《天地悲歌》四幕场景，使得观众在阿炳和月儿的爱情悲剧冲突中更为深切地感悟到主题一的抑郁沉闷和主题二的悲烈控诉。令人忧心的是，舒均均能否在这种浸透着西方审美观念的样式化的艺术中建树起阿炳这位中华民族艺术家的形象，又是否能够使得这首民族经典乐曲《二泉映月》再创辉煌，而这同样是舞剧编导们至情至真的追求。[27］对此，编导们先是编织了一个具有中国悲剧特色的戏剧情节：在主人公月儿的沉湖和阿炳的残目中，揭示了封建势力的惨无人道和灭绝人性。这一悲剧的冲突为剧中的人物行动提供了独特的性格表现动机，使其编舞在芭蕾的样式化中倾注了性格的民族化。其次，在舞剧音乐的编创中，创作者们坚持让“二胡独奏”贯穿首尾。对此，一位著名音乐人指出，该曲并非由主题迈入主题的常规变奏，而是依附于大众对该曲主题的喜好和熟知，从主题的变奏归宿再到主题。作为支撑华夏美学的基石之一，这类循环往复的“圆道意识”恰好阐释了这具有悲情意识的《二泉映月》，其浓缩精炼了阿炳的悲剧性的一生。最后，编导们在营造舞剧氛围之时尤为注重意境的营造，同时他们还试图并努力地寻求境生象外的意境效果。人体线条美和肢体造型的几何构图美是芭蕾艺术的审美观念，而《二泉映月》的编导还着意借助极具民族特色的服装和道具（例如舞袖、水袖和长绸等）以弱化人体的直观形态，从而营造出人体动态的意象美。

关于芭蕾舞剧《二泉映月》的“十年间四易其稿”，辽宁芭蕾舞团团长王训益曾撰文指出：要让中国观众接受并喜爱芭蕾艺术，必须要选择中国人熟悉的题材，而二胡名曲《二泉映月》家喻户晓、闻名于世，它旋律优美、内在意蕴深厚，具有经久不息的艺术生命力，其音乐性可以发展为交响性和戏剧性的舞剧音乐，并为舞剧的人物塑造和情节设定提供广阔的创作空间。创作这样一部舞剧，不仅要用芭蕾舞这种舶来的艺术形式去表现一个地道的民族题材，更要用芭蕾艺术的精妙手段去生动地揭示中国人对生命、爱情、艺术无比珍爱的情愫，从而使这部戏具有独特的魅力，实现一次文化层面上的中西合璧。他着重介绍道：新版（第四版本）《二泉映月》在故事结构、戏剧矛盾冲突、情节设置、人物安排上都做了许多调整，从而加强了戏剧性，深化了主题思想，使其悲剧之美具有了更强烈的震撼力。主人公“泉哥”坚强不屈的性格以及“弦可断，膝不弯”的民族精神得到了充分的张扬，新增角色“古母”代表了封建势力，其伪善、残忍以及“为人之母”的一面都予以了刻画，由此增强了人物的立体感和艺术感染力。新版《二泉映月》更加强调音乐的个性，作曲家没有拘泥于传统乐曲之中，而是根据人物、情节的需要进行创新，将民族乐器二胡与西方钢琴、交响乐队巧妙结合，演奏出清畅泉流、奔腾泉涌、怒浪泉喷的拟人化气势，从而增强了音乐的戏剧张力和交响张力，分别反映了主人公在不同阶段的思想情感，凸显了主人公高贵的人格品质。[28］

对于第四版《二泉映月》，欧建平发表评论指出：《二泉映月》在“舞”与“剧”、“舞”与“情”这两大方面带给观众审美感受上的惊喜。在芭蕾舞剧中，双人舞在创造动作语言、表现人物激情、塑造戏剧形象、升华作品主题等各方面均具有决定性的作用，因此编导抓住二胡艺人泉哥（吕萌扮演）和绣女月儿（王韵扮演）之间的“情”这条主线，为泉哥和月儿设计了五段双人舞。作为反衬和对比，编导还为反面人物古少爷设计了三段双人舞（两段是调戏月儿的，另一段则是与情敌泉哥对峙的）。第四版《二泉映月》中还大量地使用了包括生活动作和面部表情在内的哑剧（而面部形象和面部表情恰好又是表演者吕萌的绝对优势）。此外，群舞是展示一个舞团整体实力的重要手段，新版《二泉映月》中，8至22人的大、中型群舞有14段之多，起到了渲染气氛、烘托场面、丰富色彩、推动情节的重要作用。[29］辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》和广州芭蕾舞团的《梅兰芳》，真可谓是在讴歌民族艺术家和民族艺术方面遥相呼应的“南北双璧”。

十、《风雪夜归人》：“芭蕾民族化”的新取向和新建树

芭蕾舞剧《风雪夜归人》由广州芭蕾舞团首演于2009年岁末。关于其主创人员的情况，场刊上注明编舞是傅兴邦，作曲是方鸣，编剧、总导演是陈建骊。在此需要还其“真实面”的一点是：该剧的编剧是笔者。该剧根据吴祖光先生同名话剧改编，改编的起因当然是陈建骊—她当过地方戏演员，后在央视文艺频道任职。作为吴祖光先生和新凤霞的儿媳，她希望能将《风雪夜归人》立在舞剧舞台上，而且她“心中所想”的是“民族舞剧”。在她的委约下，笔者开始了剧本改编工作。熟悉该剧剧情的人知道，剧中的人物关系并不适合用舞剧来演绎—当初笔者向广州芭蕾舞团团长张丹丹推荐排演该剧时，她的第一反应亦是如此看法。首要的原因在于，《风雪夜归人》的“归人”是戏班男旦魏莲生，而与他形影不离的“跟包”李蓉生不仅难以成为“舞剧”人物，而且会成为莲生形象塑造的赘疣。因此，笔者的改编首先是将“蓉生”改为“蓉儿”，对这一人物的界定是暗恋着莲生的戏班女佣，是莲生身边一个16岁的小“跟包”。这一“改编”对于未来的舞剧呈现是至关重要的，而这一构想的启发来自歌剧《图兰朵》中男首席鞑靼王子卡拉夫身边的侍女柳儿—当卡拉夫执意追求图兰朵之时，他并不知道自己身边有个愿为他赴汤蹈火、肝脑涂地的柳儿。笔者将“蓉生”改为“蓉儿”，并非像有的评论所认为的“陷入到当下舞剧创作处理情感戏时惯于出现的‘三角恋’的窠臼”，而是让“蓉儿”如同“柳儿”一样，在默默地守望中保持一份人性的清纯；同时，也想让她成为莲生与玉春真诚爱恋的见证。

前述认为舞剧“陷入到当下舞剧创作处理情感戏时惯于出现的‘三角恋’的窠臼”出自刘晓真的评论。她在《“回归”的〈风雪夜归人〉》一文中写道：“继《梅兰芳》之后，广州芭蕾舞团又出品一台探索民族芭蕾的力作《风雪夜归人》，这个作品取材于吴祖光的同名话剧。……广州芭蕾舞团的《风雪夜归人》基本遵循了原著的情节和人物设置，讲述女主人公玉春从青楼脱籍成为地方法院院长苏弘基的姨太太，结识当红的京剧名角莲生后，二人互生情愫，丫鬟小兰发现私情，向苏弘基告发。苏怒将莲生驱逐他乡并把玉春送给同僚为妾。二十年后，玉春和莲生不约而同在风雪之夜重返故地，恍如隔世，贫病交加的莲生走向人生终点，玉春手持信物伫立雪地，而兰儿如愿替代了玉春的位置。对于上述情节，舞蹈的编排可以说是出色地完成了份内工作，通过歌舞厅、苏府堂会、花园等场景将人物关系勾连交待，尤其在玉春和莲生的双人舞编排上下了一番功夫，大有追赶《罗密欧与朱丽叶》‘阳台双人舞’的势头。不过原著中莲生的跟包李蓉生和先是掮客、后为苏府管事的王新贵，在舞剧中被合并到小兰一个人物身上了。小兰在原著中很不起眼，只是女主人公玉春的贴身丫鬟，而在舞剧中则完成了代替李蓉生给莲生当跟包和王新贵告发男女主人公私情这样两个任务。表面看去删剔了枝蔓人物，情节更为简练，不必因过多的出场人物而浪费舞蹈的手脚，而将精力集中在男女主人公的情感交流中，这当然也是舞蹈习惯的处理方法。但是，这削弱了原著中揭露和批判的力量。尤其是王新贵身上所展现的人性当中卑鄙鬼祟、损人利己、趋炎附势、兴风作浪、见利忘义的东西，在这种改编中被一笔勾销了。放弃王新贵这个人物，而不去发掘其人性可舞的潜力是可惜的。而设计小兰觊觎玉春姨太太这一席位而引发的戏剧冲突则让原著精神大为损伤……”[30］26—27

作为芭蕾舞剧《风雪夜归人》的编剧，笔者不能不指出刘晓真上述“误读”导致的“臆想”。首先，笔者设定的主要人物是五人，即首席女主角玉春和首席男主角莲生。按照舞剧以女首席为核心结构人物关系的规律，玉春的丈夫不能不登场；蓉儿（后来剧中更名为兰儿）的身份是莲生的“跟包”，她暗恋的是莲生而非玉春“姨太太”的位置，当然她从心里可能并不乐见莲生不顾一切地去爱玉春；苏弘基与蓉儿的交往，在于他本想把蓉儿介绍给自己的同僚徐辅成为妾，但在知道玉春和莲生的私情后，才断然将玉春送给徐辅成……最后见证玉春和莲生两人生死恋情的蓉儿，并非“如愿替代了玉春的位置”，而是对在自己心中占有重要位置的莲生抱以无尽的哀叹与惋惜！其实，芭蕾舞剧《风雪夜归人》的编剧构思由四场戏加上一个序幕构成，本是由莲生生命最后时刻的思念展开；实际的编创未用这种“倒叙”，因为原来的“序幕”按时序移至成“尾声”。第一场《游春》，场景是早春的街市，有小孩缠着爷娘试春装，有姑娘围着花挑择头饰，玉春在其中显得格外俏丽。带着蓉儿要去赶堂会的莲生不小心与玉春等姑娘相撞，众姑娘非要莲生演一段来道歉。饰演旦行的莲生请出玉春，表示愿连演带教，故有了初次相识。第二场《戏夏》，场景是数月后苏宅的堂会。苏弘基为讨小妾玉春的欢心，办堂会请“魏老板”（魏莲生）来表演，苏的同僚徐辅成也应邀出席。苏迎上莲生，徐则跟着讨随莲生而来的蓉儿的喜欢；蓉儿帮莲生装扮后离开，玉春近前认出是数月前在街市中相遇之人，两人含情脉脉；堂会开始，莲生表演中刻意强化在街市中教玉春的片段。第三场《伤秋》，场景是数月后莲生的家中。莲生与蓉儿对坐，想为自己过一个简朴的生日，无奈来了不少戏迷庆生；想到今天也是玉春来学戏的日子，莲生有意支开了蓉儿；玉春进门脱下披风，就急切地与莲生相拥在一起，片刻后将自己的金手镯送给莲生作为爱情信物；蓉儿其实并未走远，见“老板”挚爱玉春，心中说不出的味道；正巧苏弘基相约徐辅成也来为莲生庆生，蓉儿急忙入内禀报但已无济于事；苏带徐来是想让莲生将蓉儿许配给徐为妾，却不料在此撞上玉春；莲生只得如实相告—自己钟爱玉春，请求苏成全二人；苏装出坦然的样子，表示可以从长计议，但先要莲生答应将蓉儿许配给徐；蓉儿见苏苦苦相逼，只得与莲生泪眼相别。第四场《悲冬》，场景是又一个数月后雪夜的街头。莲生漫无目的地踯躅，在昏暗的路灯下借酒消愁；恍惚中，玉春款款而来，将披风披在莲生肩头，一段若即若离的痴情；不知不觉中，苏弘基撞入，形成一段三人舞，玉春欲爱不能，莲生相求无果……苏与玉春消失后，进入莲生的另一重思念：蓉儿从远处跑来，夺过莲生手中的酒具，将扮戏的道具递上，希望“老板”能振作精神，重返戏台；两人间此时又插入一人，这回是徐辅成，是厌倦了蓉儿的徐，这使得莲生更为自责……蓉儿也被徐逼迫离去；拟人化的“雪花”开始狂舞，莲生在“雪花”中穿行，仿佛到处都是又不是玉春和蓉儿……夜深了，狂舞的“雪花”悄无声息地铺满大地，莲生似乎不再有任何希望，在进入另一个世界之前，再次颤抖地举起了玉春送他的金手镯……凛冽但明媚的次日清晨，在雪地里嬉耍的孩童发现了金手镯……玉春和蓉儿似有某种预感来此相遇，但只有“风雪”不见“归人”了！笔者在此不厌其详复述剧情，是想对可能出现的“误读”正本清源，以免由“误读”产生“臆想”。当然，刘晓真的上述舞评注意到中国芭蕾舞剧创作的一种趋向，即“在这个创作观念莺燕缤纷的时代环境中，《风雪夜归人》的到来带着某种回归的意味—一种现实主义情结的回归。很显然，和八十年代取材现当代文学名著的芭蕾舞剧相比，《风雪夜归人》没有以人物心理的演进结构替代故事情节的结构，而是在原著情节基础上，以肢体语言的独特性深化人物内心，这种遵循前苏联现实主义的创作模式倒是让没有读过原著的人通过舞蹈的形式接近了剧作。只是，舞剧除了为名著价值增加几位小数点以外，会因为借助本土名著而推进芭蕾民族化的深度吗？”[30］27对于一部舞剧，作者的这最后一问难免有些苛求；不过，当我们把中国芭蕾80年代探索的《祝福》《雷雨》《家》《林黛玉》，与90年代后奉献的《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《二泉映月》《风雪夜归人》做“集群”比较，似乎能看到“芭蕾民族化”的新取向、新追求、新建树。

小结：瞩望正在前行的中国芭蕾“第四时段”

如前所述，中国当代芭蕾舞剧的创作实验，如果从“第一次尝试综合中国民间舞蹈的宝贵传统以及西欧古典舞蹈的优点而创作的大型舞剧”（茅盾语）的《和平鸽》算起，至今已将要进入“古稀之年”了；如果从“探索建立一种新的舞蹈体系—中国古典舞与西方芭蕾舞相互补充的‘古典—芭蕾’体系”（古雪夫语）的《美人鱼》算起，那也已有“花甲之年”了。当然，无论从哪一“实验”算起，到本“述评”截止的《风雪夜归人》之年（2009年），我们还可以年轻“一纪”（十岁）。近十年来，虽然中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团、辽宁芭蕾舞团“老树抽青”、新芳常绽（广州芭蕾舞团似乎有待“逢春”），虽然苏州芭蕾舞团、重庆芭蕾舞团“新笋拔节”、新意迭起，但为中国芭蕾留下“代表”作品、延伸“学派”轨迹似乎还“有待时日”。当然，这十年的中国芭蕾，似乎在以“团体”为单位凸显出“个性化”追求：比如中央芭蕾舞团强调现实题材创作的《鹤魂》与《敦煌》；比如上海芭蕾舞团改编西方名著创作的《简· 爱》与《哈姆雷特》；比如辽宁芭蕾舞团高扬民族精神创作的《八女投江》与《花木兰》；比如苏州芭蕾舞团凸显现代隐喻创作的《西施》与《唐寅》；比如重庆芭蕾舞团袒露地域情怀创作的《追寻香格里拉》与《死水微澜》……值此中国芭蕾欲走向喷薄、奔涌之际，回首“摸着石头过河”中的“踏石留印”，可以对我们的继续前行有所启迪！

本文述评的“十大芭蕾舞剧”从历时性角度来看，也可说大致分为“三大时段”。

第一个时段的代表作是《红色娘子军》和《白毛女》。作为“革命现代舞剧”的芭蕾艺术，两部舞剧在芭蕾艺术的形态变革上也最具有“革命性”。这两部芭蕾舞剧都改编自在人民大众心中有着极大影响的“革命文艺作品”—电影《红色娘子军》和歌剧《白毛女》，虽然两者的艺术样式不同且两者问世的时间隔了将近20年，但因为都聚焦于被压迫、被侮辱的女性劳苦群众，并都以劳苦女性的翻身解放为主题从而成为“革命现代舞剧”最鲜明的主题。在这一主题的展开中，党的领导、武装斗争以及女主人公在上述革命实践中的性格成长和觉悟提升，都得到了精心刻画和有效表现。在剧情内容“革命化”和故事叙述“群众化”的同时，舞剧形式的“民族化”似乎也成了应有之义。

第二个时段的代表作是《祝福》《林黛玉》《雷雨》和《家》。与第一个时段出自60年代中期的两部舞剧相比，这四部舞剧出自进入改革开放“新时期”的80年代初期—前者问世的契机是“全国音乐舞蹈工作座谈会”（1964年）强调革命化、民族化、群众化“三化”之际；后者问世的契机则是在“第四次文代会”（1979年）重提“贯彻双百方针”之时。从“贯彻双百方针”的要求来看待《林黛玉》与其他三部舞剧选材的差异，或许比较好理解；但如果透视题材选择的深处，我们可以看到是由“阶级斗争”的人身压迫深入到“封建意识”的人性摧残—正是深入到这一层面，林黛玉之死与祥林嫂、蘩漪、鸣凤之死才有了“同质性”；而所谓“中国芭蕾‘心理描写’的转折”也是由上述叙事内容来决定的结构形态。需要说明的是，第二个时段的舞剧编导是第一个时段编导的自我更新（除《家》之外）—比如《祝福》的蒋祖慧和《林黛玉》的李承祥都是《红色娘子军》的主创；而《雷雨》的主创胡蓉蓉则是《白毛女》的主创之一。

第三个时段的代表作是《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《二泉映月》和《风雪夜归人》，这四部舞剧的问世，基本上在90年代中期以后。尽管与第二个时段的四部舞剧有这样或那样的关联，但更多地是体现出“关联性”背后的“差异性”。比如《风雪夜归人》与前述《雷雨》都取材于现代文学作品中的话剧经典，但对首席主人公命运的关注已由女性的蘩漪转向了男性的莲生；比如同是对女性婚姻既“不能自主”又“不能自拔”状态的关注，后一时段的《大红灯笼高高挂》《二泉映月》和《风雪夜归人》的女性身份，由先前“为妻”或“不能为妻”的“妻”深入到生活更底层的“妾”—二太太、月儿和玉春都是如此。在第三个时段的四部舞剧中，《梅兰芳》是不同于其他三部的一个“另类”。但如果放弃其他三部关注“妾”之命运的视角，你会发现《梅兰芳》《二泉映月》和《风雪夜归人》都是以“男首席”为全剧“第一首席”；你会发现《梅兰芳》《风雪夜归人》和《大红灯笼高高挂》都是“故事里面有京剧”；你还会发现《梅兰芳》《二泉映月》和《大红灯笼高高挂》也都与现代文学经典渐行渐远；而且，《梅兰芳》和《二泉映月》甚至不再“改编”而直接用芭蕾舞剧为我们当代民族艺术家（京剧表演艺术家和二胡演奏家）塑像！第三个时段四部舞剧的上述种种特征，都体现为对第二个时段四部舞剧的转型，当然这也就体现了中国芭蕾的“第三时段发展趋向”……

关于此后的“发展趋向”，我们前述关于“团队”的“个性化”追求已然提及，这是正在前行的中国芭蕾的“第四时段”！

【注释】

①会后成立了主创团队，作曲是吴祖强、杜鸣心、戴宏威、施万春、王燕樵，编导是李承祥、蒋祖慧、王锡贤，舞台美术设计是马运洪。

②旧芭蕾舞主要是为了塑造西方王宫贵族们的形象，表现其历史和神话中的爱情传说。而芭蕾舞剧《红色娘子军》则是选用无产阶级革命斗争的题材，剧中人物闪耀着共产主义的思想光辉。

③第一部分总的情绪是祥林嫂要走，贺老六挽留，蒋祖慧便大量运用中段、举扶和地上扶的动作，动作变化大、密度大、强度大。第二部分，祥林嫂由“一定要走”到“有所转变”，内心矛盾的斗争很激烈也很痛苦；贺老六由“执意要留”到预感留不住祥林嫂，内心也很痛苦，而蒋祖慧借鉴吉剧《包公赔情》的导演手法，取其以“静”为主、以“慢”取胜。第三部分，主要表现经过最后的思想斗争，祥林嫂终于被贺老六感动而决定留下来。这段舞蹈由两部分构成：在表现祥林嫂思想斗争过程时，仍然采用《包公赔情》的“静场”手法；当祥林嫂终于被感动，表明愿意留下来之后，则采用以连续托举组合为主的办法，使动作流畅而又不脱离人物感情。