论中国传统音乐教育之主体性

李 睿

（福建师范大学音乐学院，福建 福州 350000）

我国的主体性教育从20世纪80年代开始，其间经历了初期“对教学过程中主客体关系的讨论，80年代末到90年代末演化为对教育者、受教育者主体性的讨论，90年代中期以后由理论进入到实践”的三个阶段。本文所提到的中国传统音乐主体性教育，是一种文化主体性教育，这种“主体性”表示的就是“中国性”，属于中国本民族所特有的一种性质。中国传统音乐主体性教育就是通过对受教育者的培育和发展传统音乐的实践活动（教育），使受教育者认识中国传统音乐、发展传统音乐、弘扬传统音乐，达到一种文化认同、文化自信的目的。主体性教育的基础是要进行文化认同、教育认同，以不同维度的文化特点作为主体，分别从国家、民族、地域、个体进行主体性教育。从而达到国家认同、民族认同以及地域认同。

一、国家层面的文化认同

国家层面的文化认同从整体的角度出发，将中国传统音乐作为主体。中国传统音乐作为中华民族文化的重要组成，是一种“大我”文化。中国作为一个多民族国家，首先要将国家认同放在首位。如今，世界各国家、各民族都在努力保存及发展自己的传统音乐文化，在全世界都呼吁、倡导多元性文化教育的同时，积极弘扬发展我们主体性民族文化之魂，正确处理“我”文化的中国传统音乐与“他”文化的世界民族音乐的关系。

近代以来，由于西方音乐文化理论的冲击，导致我们的传统音乐被“客体化”，造成一种“主体性缺失”，因此要在全球化、多元性语境中进行传统音乐主体性教育。对于传统音乐文化进行主体性教育，最基本的态度是要让“他”文化成为“我”文化的点缀，我们不能完全排斥，也不应全部接受。认识到肯定“他”文化，否定“我”文化，是一种不自信、自卑的心理。面对文化自信的缺失，文化认同的消退，正如乔建中老师所提出的“本位与多元”，这种“主体性”教育正是一种“本位（我族、我域）”教育，就是在“多元（他族、他域）”的语境中，找到“本位”，进行“本位”教育，才是中国传统音乐主体性教育的重中之重。对于欧洲音乐及世界其他民族音乐，我们要抱有一种客观的态度去看待。对于“我”文化的中国传统音乐，必须在多元的世界民族音乐中努力做到文化认知、文化认同、文化自觉以及文化自信。

中国传统音乐是一种“多元化”的音乐，费孝通先生提出的“多元一体”的民族文化格局是中华民族的文化特征，我们的传统文化存在着民族差异、地域差异的分层，从而使我们的传统文化形成了一种主流性、民族性、地域性的多层次的特点，笔者认为，对于传统音乐文化主体性的教育，我们要从以主流的、官方的传统音乐为代表的“大我”音乐文化，和以民族性、地域性以及个体性为主的“小我”音乐文化进行把握，要充分发挥中国传统音乐的特点。对世界而言，美国等西方国家由于经济发展快，影响大，其文化相对而言就是一种“主流文化”。对西方音乐文化的接收与采纳，包括专业音乐课程中将其作为主要课程，就是对其文化的认同，相反，则是对“我”文化的打破。

我国作为一个传统文化资源丰富的国家，从古代就以儒家、道家等文化作为官方文化，以宫廷音乐、文人音乐为主流音乐，与其相对应的是民间、宗教音乐文化，儒家文化作为中国传统文化的基础，至今都有着很重要的意义。我们的传统音乐不仅包括历史传承下来的，具有历史认知的传统音乐文化，还有一些具有传统元素组成的新音乐形式。在整个中华民族范围下，作为中国传统音乐的代表——戏曲，是历史传承下来的传统音乐文化，在历史上占有重要的地位，作为一种优秀的中国传统音乐文化，受欢迎程度以及影响都要高于少数民族和地方性的音乐文化，但在近代由于受到“欧洲音乐中心论”和流行音乐文化的冲击，以及人们对音乐文化的欣赏方式的转变，戏曲文化遭到了重创，为了复兴戏曲传统音乐，使这种最具“中国性”的音乐文化在当代有更好的发展，进行戏曲音乐的宣传、推广、教育，许多学者、教育者以及艺术工作者都做出了努力。京剧作为一种全国性乐种，而且是一种具有文化品质的音乐，为了使传统的、经典的音乐文化继续发展，2008年全国中小学开始实施“京剧进课堂”，从基础教育阶段对学生进行传统音乐教育。为了使传统音乐与时代的发展相结合，一些音乐人将传统的音乐与现代流行元素进行新的尝试，例如昆曲艺术与青春的元素相融合，将传统曲目《牡丹亭》改编成青春活泼的版本，将昆曲艺术慢、柔的特点“活泼”了起来，给人耳目一新的感觉。除此之外，“戏歌”是将戏曲与歌曲结合的新形式，也是一种对传统音乐的改编发展。这些传统音乐与现代元素的结合，都是传统音乐的新呈现、新发展，这种形式既符合现在年轻人的审美，也将传统音乐的特色体现出来。

音乐教育的创新，要从传统出发，不管是历史传承下来的传统音乐，还是由传统元素构成的新音乐，都是中国传统音乐的重要组成部分，都是进行文化认知、国家认同的重要手段。

二、民族层面的文化认同

相较于中华民族的“大我”文化，民族层面的“小我”文化包括汉族音乐文化和55个少数民族音乐文化。民族层面的文化认同是以汉族和少数民族为主体，作为“小我”文化的汉族音乐文化，不能以汉族音乐为中心，既要了解、学习汉族传统音乐，又要学习少数民族音乐文化。我们要将少数民族音乐与汉族音乐文化相结合，正确处理汉族音乐文化与少数民族音乐文化之间的关系，努力做到民族认同，民族认同就是国家认同的基础，民族认同有利于民族团结，从而更好地加强国家认同。

我国是一个民族性强的多民族国家，民族文化资源丰富，民族风格色彩纷呈，除汉族之外的少数民族音乐丰富且具有特色，少数民族地区的人民以能歌善舞为特色。55个少数民族中，人口较多、分布范围较广的少数民族有藏族、蒙古族、维吾尔族、苗族等，这些少数民族的音乐文化会随其所在地区发展，还有一些少数民族与汉族或其他少数民族杂居的地方，其音乐文化不只有自己民族一种音乐风格，既有本民族的特色文化，也有其他民族的文化，这种跨文化交流在一定程度上也能促进民族音乐的发展，我们可以先从这些与汉族音乐有交集的少数民族音乐文化入手，由浅及深地接触、学习少数民族音乐文化。

民族性、地域性音乐虽然不能像主流音乐那样受到更多的关注，被更好的传承和发展，但近年来，一些发展得很好的少数民族音乐，开始逐渐进入“保护圈”，作为新疆代表性的民族音乐文化——木卡姆2005年被列入“世界口头和非物质文化遗产”，促进了保护和传承民族性音乐。对于传统音乐而言，“非遗”是从保护和传承的方面出发，要做到认同还是要从教育出发。木卡姆作为新疆地区的重要资源，当地很好地将这种资源的优势加以利用，转化成教学优势，形成了一种完整的教学体系，和新疆艺术学院开设的独具特色的木卡姆专业教育体系，促进了木卡姆的教育和发展，提高了新疆少数民族音乐教育在我国及世界音乐教育中的地位。除此之外，藏族作为少数民族中分布范围较广的、有代表性的民族，由于云南、四川、青海等地也会有很多藏民生活，还有“藏传佛教音乐文化圈”“藏彝走廊音乐文化圈”等，这些都在一定程度上扩大了藏族音乐的发展范围。扩大少数民族音乐的跨文化交流，有助于更好地把握和总结少数民族音乐的发展脉络，更好地打破“汉族音乐中心论”。

对于“世界多元”，我们要以中国为前提，努力弘扬、发展我们的“大我”音乐文化。对于“民族多元”，我们要加强“小我”的地方性音乐教育，以汉族音乐和少数民族音乐相结合，既要打破“欧洲音乐中心论”，也要打破“汉族音乐中心论”，要努力促进中国和他国、汉族和少数民族之间的音乐文化交流。

三、地域层面的文化认同

匈牙利民族音乐教育家柯达伊曾说过，“我们需要一个匈牙利的音乐教育，这既是从匈牙利的实际出发，也是从世界的角度出发。我们越是匈牙利的，也就越可能引起世界的兴趣，这是唯一一条可以产生匈牙利音乐文化的道路，如果没有它我们的音乐教育就什么都不是，它只能是为外国艺术提供一个‘容器’而已。”

中国文化资源丰富，民族特色明显，地方特色也很突出。在丰富的中国传统音乐文化中，要做到地域认同就是以所在区域为主体，人们对于自己所生活的地区的熟悉度本身就是一种文化自觉，只有充分发挥每一个地方的特色，才能使地方文化更好地屹立在传统音乐长河中，才能丰富我们中国传统音乐的内涵。“十里不同风，百里不同俗”，由于地域的差异，其方言、生活习惯、音乐文化都各具特色。“区域文化的区划不同于政治区划或行政区划，人的可移动性和混合居住性，决定了文化区界限的模糊性”。例如陕北地区和晋南地区，前者属于西北地区，后者属于中部地区，其行政区划不代表文化区划，由于语言的相似性，从文化，尤其是传统音乐文化方面同属于秦晋支脉。

除此之外，为了推动地方间的交流与发展，促进区域文化研究，福建师范大学成立了“闽台区域文化研究中心”，不仅促进了两岸文化的交流，也推动了闽台地区的音乐文化交流与发展。湘籍音乐家谭盾在其音乐创作作品中所体现出的“楚地文化”、川籍音乐家郭文景在其作品《川江叙事》等都融入了蜀地的音乐特色在其中，这都是作曲家受自己家乡民间音乐的影响。因此，我们想要提高“文化自信”，首先要了解自己本土的传统音乐，先做到“文化自觉”，正如谢嘉幸教授提出的“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”，家乡的歌一般都是用家乡的话来演绎，只有用家乡话才会更“地道”。

对于马来西亚的华人来说，地方音乐是他们增强国家认同的基础，“在华侨时代的马来西亚华人，无论是乡村还是城镇都是以各自的地方性传统音乐文化表演作为庆祝、娱乐的重要手段，可以说地方性传统音乐文化是早期马来西亚华侨的主要精神生活食粮”。20世纪以前，京剧在马来西亚基本是没有市场的，“因为华侨只懂得自己的家乡话和当地的语言，不懂北京话，所以，都只看自己的家乡戏，而不喜欢看京戏”。这种地方自信才使得在马来西亚福建的闽剧、高甲戏、广东的粤剧等地方乐种比京戏发展的好，也是这种华人的地方自信与文化认同，不仅构成了当地多元文化的一部分，也是提高地域认同、民族认同、国家认同的重要手段。

四、个体层面的文化认同

个体层面的文化认同是以个体的“我”为主体，主体性教育要从“我”做起，对传统音乐文化的认同是每个人价值观形成的重要组成部分，也是每个人精神世界的重要组成。将个体与地域、民族、国家之间联系起来，以“小我”见“大我”，由点及面地对个体进行主体性教育。在此过程中，每个人首先要了解自己所在区域的地方性音乐，众所周知，河南的豫剧在中原地区广为流传，当地男女老少、家家户户基本上都会唱豫剧，对于豫剧的教育，家庭教育也占一部分，还有十几年前的电视节目“梨园春”的推广，令人惊讶的是这个电视节目中有一个少儿比赛组，年龄最小的竟然只有3岁，唱得有模有样，这在一定程度上辅助了学校教育，熟悉豫剧的河南人不用专门培养就已形成的主体性意识，对于他们更好地接受优秀的汉族音乐文化和中华民族音乐文化大有帮助。豫剧虽然不像京剧在全国范围内推广，但由于其曲调和唱词通俗易懂，从小对豫剧就耳濡目染的河南人，将豫剧推广至周边甚至全国。

同样，对于山西人来说，从小对左权民歌、河曲民歌以及二人台耳熟能详，个体在成长过程中的主体性教育就是从山西民歌的熏陶开始，逐渐为日后学习其他地方民族的传统音乐奠定基础，作为有责任意识的个体，在山西民歌的学习与传承外，还应该了解优秀的汉族音乐文化和少数民族音乐文化，如古琴蒙古族的呼麦、新疆木卡姆等等，最后再上升到更高的层面。在这种发展过程中，充分发挥自己的特长，将个人发展与传统文化发展、国家发展结合起来，在学习传统音乐的过程中，学习我们传统文化中所蕴含的民族精神和人文精神，升华个人品质，从而使个体发展更完善、更健全。

五、结语

由上可知，主体性教育实际上是强调各个层面的文化认同，中国传统音乐的主体性教育离不开各个层面、维度的态度和发展。无论对世界民族音乐而言，还是对中国传统音乐而言，任何一种音乐文化的发展，都必须坚持“大我”与“小我”，整体与个体结合，主流与非主流结合，民族与地域结合。作为中国人，我们要提高国家认同感，发展中国传统音乐文化；无论是汉族还是少数民族人民，都应该认同和发展本族音乐文化，提高民族认同感；作为区域当地人，应该传承、发展本地传统音乐，提高地域认同感；作为个体的“我”，要从个体认同到乡土认同，最后达到民族认同，国家认同。只有做好各民族、各地区的传统音乐，才能真正提高国家、民族自信与文化认同，才能在多元的“世界性”音乐教育中立足和发展我们“中国性”音乐教育。